رستاخیزِ تصویر در جهانِ پشت پرده

سینما بیش از یک قرن است که مقابل ما آدم می‌سازد، آن‌ها را عاشق می‌کند، می‌ترساند، می‌کشد و چند دقیقه بعد در کالبدی دیگر دوباره زنده‌شان می‌کند. ما این سوی پرده نشسته‌ایم و زندگی کسانی را نگاه می‌کنیم که هیچ‌گاه به جهان ما تعلق نداشته‌اند، اما گاهی خاطره‌شان از بسیاری از آدم‌های واقعی زندگی‌مان ماندگارتر است. «رستاخیز» بی گان برای من پیش از هر چیز درباره‌ی همین سرزمین موازی است؛ جهانی پشت پرده‌ی نقره‌ای که سینما طی صد سال خلق کرده و ساکنانش می‌توانند بی‌وقفه بمیرند و در شکل، زمان و ژانری دیگر دوباره متولد شوند.

از همین منظر، موجود مرکزی «رستاخیز» را نمی‌توان یک شخصیت واحد با تعریفی معمول از هویت دانست. او کالبد تمام کاراکترهایی است که تاریخ سینما از ابتدای تصویر متحرک تا پایان قرن بیستم در برابر چشمان تماشاگر آفریده است. زمانی موجودی در یک فیلم صامت است، جای دیگری در جهان نوآر قدم می‌زند، در قصه‌ای دیگر به موجودی متعلق به افسانه بدل می‌شود و سرانجام در گرگ‌ومیش یک صبح خونش مکیده می‌شود. بدن می‌ماند، اما هویت، ژانر، دوره، زبان تصویر و قواعد جهان پیرامونش تغییر می‌کنند. گویی سینما یک بازیگر جاودانه را برای صد سال پشت پرده‌ی نقره‌ای نگه داشته و هر بار نقش تازه‌ای به او سپرده است.

بی گان برای رسیدن به چنین مفهومی خودش را پشت نقاب سمبلیسم سانتیمانتال یا روشنفکری پنهان نمی‌کند. اتفاقاً یکی از لذت‌های بزرگ «رستاخیز» همین بی‌پرده‌بودن است. فیلم درباره‌ی سینماست و با خود تصویر متحرک حرف می‌زند. قرار نیست مخاطب برای فهمیدن اینکه هر قطعه متعلق به دوره‌ای دیگر از تاریخ این هنر است مجموعه‌ای از نشانه‌های رمزی را کنار هم بچیند. حتی مخاطبی که شناخت گسترده‌ای از تاریخ سینما ندارد، تغییر زبان‌ها را حس می‌کند. قاب تغییر می‌کند، رنگ تغییر می‌کند، صدا متولد می‌شود، شکل بازی عوض می‌شود، نور و معماری مسیر دیگری پیدا می‌کنند و ناگهان می‌فهمیم چند دهه از زندگی این موجود جاودان را پشت سر گذاشته‌ایم.

نزدیک به نوزده دقیقه‌ی ابتدایی از خیره‌کننده‌ترین بخش‌های این سفر است. تا پیش از آنکه جهان فیلم ناطق شود، انگار چند دهه‌ی نخست تاریخ سینما با تمام بی‌قراری، کشف و آزمون‌هایش از مقابل چشممان عبور کرده است. پالت میان سیاه‌وسفید و مونوکرومی زنگ‌زده حرکت می‌کند و قاب‌های آکادمیک، نه به‌عنوان یک فیلتر تزئینی برای قدیمی‌کردن تصویر، بلکه همچون فضای طبیعی زیست شخصیت‌ها عمل می‌کنند. بی گان نمی‌خواهد «فیلمی شبیه آثار قدیمی» بسازد؛ برای مدتی طرز فکر تصویر متحرک در دوران آغازینش را می‌پذیرد.

میزانسن و طراحی صحنه در همین بخش کیفیتی عجیب دارند. در نگاه نخست همه‌چیز می‌تواند مینیمال به نظر برسد، اما هرچه دقیق‌تر به قاب نگاه کنیم، تاریخ سینما از گوشه‌وکنارش بیرون می‌زند. دکورهای تئاتری، سایه‌های اغراق‌شده، بدن‌هایی که هنوز باید بخش بزرگی از معنا را بدون اتکا به دیالوگ منتقل کنند، معماری غیرواقع‌گرا، جابه‌جایی مرز خیال و واقعیت و بازی با مقیاس، همگی ما را به دورانی می‌برند که سینما هنوز با شور کودکی خودش مشغول کشف این بود که تصویر چه کارهایی می‌تواند انجام دهد.

رد اکسپرسیونیسم آلمان را می‌توان در همین معماری، سایه و شکل بدن‌ها دید؛ مورنائو و هیولاهای جهان صامت در هیئت موجود مرکزی تداعی می‌شوند و بازی با ماه، شعبده‌ی تصویر و امکان‌های نامحدود دکور، جهان ژرژ ملی‌یس را به خاطر می‌آورد. در عین حال، فیلم خود را به تاریخ اروپایی سینما محدود نمی‌کند. بافت سینمای صامت شانگهای و کیفیت فضایی چین اوایل قرن نیز وارد همین کالبد می‌شود. بی گان این منابع را کنار هم نمی‌چیند تا به مخاطب معلوماتش را ثابت کند؛ آن‌ها را درون یک زبان واحد حل می‌کند تا دوره‌ای از تصویر دوباره نفس بکشد.

حتی جاهایی که ضرباهنگِ برخورد نماها و انرژی تصاویر، تجربه‌های مونتاژی سینمای شوروی را به ذهن می‌آورند، ارزش فیلم در تقلید یک الگوی مشخص نیست. برای من این بخش‌ها بیشتر تداعی همان دورانی‌اند که سینما تازه داشت قدرت برخورد دو تصویر را کشف می‌کرد؛ دورانی که یک نما دیگر فقط تصویری مستقل نبود و معنای آن می‌توانست از ضربه‌ای که نماهای مجاور به آن وارد می‌کنند متولد شود. «رستاخیز» به‌جای آنکه تاریخ سینما را در قالب یک درس تصویری توضیح دهد، ما را وارد هیجان کشف ابزارهایش می‌کند.

بعد صدا از راه می‌رسد. همین اتفاق ساده در ساختمان فیلم چنان لذت‌بخش است که انگار خودمان برای لحظه‌ای شاهد یکی از بزرگ‌ترین انقلاب‌های تاریخ سینما هستیم. تصویر دیگر تنها نیست و موجود پشت پرده صاحب صدایی می‌شود که شکل حضورش را تغییر می‌دهد. فیلم نیز هم‌زمان از یک زبان به زبان بعدی مهاجرت می‌کند؛ نه با قطع کامل گذشته، بلکه با قرارگرفتن لایه‌ی تازه‌ای روی چیزی که پیش‌تر وجود داشته است.

شاید به همین دلیل استفاده‌ی مکرر و دقیق بی گان از دیزالو تا این اندازه برایم جذاب بود. امروز کمتر فیلم‌سازی را می‌بینم که نه فقط از دیزالو استفاده کند، بلکه بداند چرا باید دو تصویر برای چند لحظه روی یکدیگر زندگی کنند. در «رستاخیز»، تصویر قبلی هنوز کاملاً نمرده که تصویر بعدی از دل آن ظهور می‌کند. گذشته پیش از محوشدن با آینده تماس پیدا می‌کند و دو زمان برای لحظه‌ای در یک قاب مشترک نفس می‌کشند. دشوار است تکنیکی مناسب‌تر برای فیلمی پیدا کنیم که سراسرش درباره‌ی مرگ و تولد دوباره‌ی تصویر است.

دیزالو در اینجا دیگر صرفاً یک علامت نگارشی کلاسیک نیست؛ شکل کوچک‌شده‌ی تمام ایده‌ی «رستاخیز» است. یک کالبد محو می‌شود و دیگری در همان لحظه پدیدار می‌شود. یک دوره‌ی سینما از بین می‌رود و زبان تازه پیش از مرگ کاملش شروع به شکل‌گرفتن می‌کند. شاید به همین دلیل از فرم فیلم سیراب می‌شویم؛ بی گان ابزارهای تاریخ سینما را داخل ویترین قرار نداده تا تحسینشان کنیم، آن‌ها را دوباره به کار انداخته است.

وقتی فیلم به قلمرو نوآر نزدیک می‌شود، این برخورد با تاریخ شکل دیگری پیدا می‌کند. تاریکی، آینه، هویت‌های متزلزل و فضای رازآلود فقط لباس یک ژانر نیستند؛ حالا شخصیت نیز در جهانی زندگی می‌کند که قواعد نوآر بر ادراک او مسلط شده‌اند. تالار آینه‌ها طبیعتاً «بانویی از شانگهای» اورسن ولز را به خاطر می‌آورد؛ ارجاعی که خود بی گان نیز منشأ آن را تأیید کرده است. اما مهم‌تر از شناسایی منبع، کاری است که آینه در خود «رستاخیز» انجام می‌دهد: شخصیتی که در حال یافتن یا ازدست‌دادن هویت است ناگهان در بی‌شمار بازتاب تکثیر می‌شود.

این همان شیوه‌ای است که باعث می‌شود بخش ارجاعات فیلم هیچ‌گاه به مسابقه‌ی «اسم فیلم را حدس بزن» تقلیل پیدا نکند. شناختن مورنائو، ملی‌یس یا ولز لذت بیشتری ایجاد می‌کند، اما شرط ورود به فیلم نیست. بی گان ارجاع را از سطح اشاره‌ی تزئینی بیرون می‌آورد و به کارکرد تبدیل می‌کند. یک زبان سینمایی زمانی ارزش احضار دوباره دارد که هنوز بتواند قصه‌ی تازه‌ای تعریف کند.

حتی ساختار هر اپیزود نیز به همین دلیل قابل‌دنبال‌کردن باقی می‌ماند. مخاطب فقط از یک دوره‌ی تاریخی به دوره‌ی بعدی منتقل نمی‌شود؛ در هر بخش با یک راز، رابطه‌ی عاطفی، کشش عاشقانه یا موقعیت معمایی روبه‌روست. تاریخ سینما در پس‌زمینه حرکت می‌کند و قصه در پیش‌زمینه زندگی می‌کند. ما هم‌زمان می‌خواهیم بدانیم سرنوشت این آدم‌ها چه می‌شود و منتظریم ببینیم دالان بعدی ما را به چه شکل تازه‌ای از سینما خواهد رساند.

وقتی قاب عریض‌تر می‌شود، گویی دیوارهای جهان نیز عقب می‌روند. این تغییر نسبت تصویر برای من فقط تغییر فرمت نمایش نیست؛ احساس عبور زمان دارد. هرچه تاریخ جلوتر می‌آید، پنجره‌ای که از طریق آن به جهان پشت پرده نگاه می‌کنیم شکل دیگری پیدا می‌کند. خود قاب نیز تاریخ دارد و «رستاخیز» اجازه می‌دهد این تاریخ را نه به‌صورت اطلاعات، بلکه در بدن چشممان احساس کنیم.

بخش‌های میانی نیز جهان را از انحصار تاریخ رسمی سینمای غرب خارج می‌کنند. قصه‌ی معبد، ارواح و منطق گناه و پیامد از سنت افسانه و قصه‌های عامیانه‌ی چینی تغذیه می‌کند و بی گان برای این بخش از «قصه‌های شگفت‌انگیز از استودیوی چینی» پو سونگ‌لینگ و روایت‌هایی که از نسل‌های پیش شنیده الهام گرفته است. پس تاریخ خیالی «رستاخیز» فقط تاریخ فیلم‌ها نیست؛ تاریخ قصه‌هایی نیز هست که پیش از رسیدن دوربین وجود داشته‌اند و بعدتر دوربین آن‌ها را صاحب جسم کرده است.

همین آزادی باعث می‌شود منطق واقعیت در هر بخش دوباره تعریف شود. اگر شخصیت‌ها تله‌پاتی کنند، زمان خم شود یا بدن از قانون طبیعی فاصله بگیرد، مخاطب احساس نمی‌کند فیلم قراردادش را شکسته است. از همان ابتدا پذیرفته‌ایم در سیر یک خیال حرکت می‌کنیم. جهان هر اپیزود باز و تقریباً بی‌نهایت است و آدم‌های آن می‌توانند هر کاری را که سینما قادر به تصویرکردنش باشد انجام دهند.

اینجاست که برای من مفهوم حواس نیز از یک طبقه‌بندی نظری فراتر می‌رود. «رستاخیز» فقط درباره‌ی دیدن نیست. می‌خواهد مخاطب بشنود، لمس کند، بچشد و حتی بو را از طریق تصویر تصور کند. فیلم نمی‌گوید «این اپیزود نماد فلان حس است» و بعد از ما انتظار رمزگشایی ندارد؛ سعی می‌کند همان حس را به بدن منتقل کند. وقتی جسم تیز وارد گوش می‌شود، واکنش فقط فکری نیست؛ انگار گوش خود تماشاگر برای لحظه‌ای سوت می‌کشد. تصویر از فاصله‌ی امن پرده عبور می‌کند و بدن را درگیر خودش می‌کند.

در نتیجه سینما در «رستاخیز» صرفاً هنرِ چشم نیست. این جهان خیالی می‌تواند بدون لمس واقعی، حس لمس بسازد؛ بدون بو، حافظه‌ی بو را بیدار کند و بدون آنکه چیزی در دهانمان گذاشته شود، مزه‌ای را به تصور درآورد. شاید این یکی از زیباترین تعریف‌های فیلم از قدرت تصویر متحرک باشد: هنری که ابزار فیزیکی محدودی دارد اما می‌تواند بدن مخاطب را قانع کند بسیار بیشتر از آنچه واقعاً دریافت کرده، تجربه کرده است.

بی گان در این مسیر سینما را تقریباً به جایگاه خدا می‌رساند؛ اما نه خدایی در معنای مذهبی و استعاری پرطمطراق. این خدا یک جهان موازی ساخته است. طی صد سال میلیاردها انسان را پشت پرده‌ی نقره‌ای متولد کرده، برایشان خانه و شهر و گذشته ساخته، عاشقشان کرده، کشته و بار دیگر در کالبدهایی تازه بازگردانده است. آن‌ها قوانین خودشان را دارند و ما فقط اجازه داریم برای چند ساعت از این سوی پرده زندگی‌شان را نگاه کنیم.

این نگاه دلیل دیگری است که چرا موجود مرکزی فیلم برای من «یک نفر» نیست. او خودِ امکان شخصیت‌بودن در سینماست؛ بدن تمام کسانی که روی پرده زیسته‌اند. هر بار فیلمی آغاز می‌شود، انسانی دیگر آن سوی پرده متولد می‌شود و با پایان فیلم می‌میرد. اما بازی ادامه دارد. پرده دوباره روشن می‌شود و بدن دیگری در دنیایی تازه ظاهر می‌شود. رستاخیز نه حادثه‌ای نهایی، بلکه وضعیت دائمی سینماست.

به همین دلیل فیلم هیچ‌وقت برای گذشته‌ی سینما سوگواری نمی‌کند. با تمام ارجاعات و بازسازی زبان‌های قدیمی، جنس نگاه بی گان حسرت‌وار نیست. «رستاخیز» مرثیه‌ی روزگاری نیست که سینما «بهتر» بود. بیشتر نوعی عشق‌بازی با توانایی این هنر برای تجدد و نوزایی است. هر دوره می‌میرد تا دوره‌ی دیگری امکان شکل‌گرفتن پیدا کند. صامت کنار می‌رود و ناطق می‌آید، قاب تغییر می‌کند، رنگ‌ها متولد می‌شوند، ژانرها پوست می‌اندازند و ابزارهای تازه‌ای وارد زبان تصویر می‌شوند؛ اما خود سینما همچنان زنده است.

پس اگر قرار باشد از «گذشته» در فیلم حرف بزنیم، گذشته اینجا قبرستان نیست. ماده‌ی خام آینده است. بی گان از تکنیک‌های قدیمی استفاده می‌کند نه برای اینکه ما را به گذشته بازگرداند، بلکه برای اینکه نشان دهد سینما هرگز ابزارهایش را به‌طور کامل از دست نمی‌دهد. دیزالو می‌تواند دوباره زنده شود، قاب آکادمیک هنوز قادر به تولید معناست، زبان صامت هنوز می‌تواند مخاطب امروز را درگیر کند و لانگ‌تیک نیز اگر ضرورتش فهمیده شود، می‌تواند دوباره زمان را به تجربه‌ای ملموس تبدیل کند.

و همین‌جا باید به اپیزود پایانی رسید؛ بخشی که برای من یکی از کامل‌ترین نمونه‌های فهم بی گان از فرم است. عجیب اینکه در نخستین تماشا آن‌قدر تصویر زنده و روایت جاری بود که حتی متوجه نشدم تمام این بخش در یک برداشت بلند پیش می‌رود. این شاید مهم‌ترین تفاوت میان تکنیکِ فهمیده‌شده و تکنیکِ به‌رخ‌کشیده‌شده باشد. پیچیده‌ترین نمایش مهارت فیلم‌ساز جایی اتفاق می‌افتد که تماشاگر می‌تواند مهارت را فراموش کند.

بی گان لانگ‌تیک را فقط به این دلیل استفاده نمی‌کند که لانگ‌تیک به امضای فیلم‌هایش تبدیل شده است. خودش نیز گفته ابتدا قرار بوده این بخش به چند صحنه تقسیم شود، اما در نهایت پیوستگی آخرین شب سال ۱۹۹۹ و حرکت مداوم آن تا طلوع، برداشت ممتد را به ضرورت روایت تبدیل کرده است. او حتی برای تغییر تدریجی کیفیت رنگ‌ها و رسیدن از شب به نور طبیعی صبح از منطق لایه‌به‌لایه‌ی رنگ در آثار مارک روتکو الهام گرفته است.

همین «ضرورت» است که تفاوتش را با استفاده‌ی اجباری شهرام مکری از لانگ‌تیک آشکار می‌کند. مشکل مکری برای من دقیقاً عدم درک چرایی استفاده از این تکنیک است. در آثار او بارها احساس می‌کنم قصه، بازیگر، دیالوگ و حرکت مجبورند خودشان را با برداشت بلند هماهنگ کنند؛ گویی ابتدا تصمیم گرفته شده «قرار است لانگ‌تیک بگیریم» و بعد جهان فیلم موظف شده راهی برای زنده‌ماندن درون این تصمیم پیدا کند. فرم به‌جای آنکه از ضرورت روایت بیرون بیاید، روی آن آوار می‌شود.

بی گان مسیر معکوس را طی می‌کند. قصه نیازمند زمان ممتد است و لانگ‌تیک از دل همین نیاز متولد می‌شود. مهم‌تر اینکه برداشت بلند او ریتم دارد. «قطع» فیزیکی حذف شده، اما تدوین به معنای سازمان‌دهی ادراک مخاطب از بین نرفته است. دوربین نزدیک می‌شود و فاصله می‌گیرد، زاویه‌ی دید تغییر می‌کند، بدن‌ها جای خود را به یکدیگر می‌دهند، فضا باز و بسته می‌شود، آرامش به التهاب می‌رسد و دوباره مکث شکل می‌گیرد. انگار بی گان داخل یک پلان، تدوین را بازسازی می‌کند.

او می‌داند قصه در یک برداشت طولانی باید فراز و فرودش را با پلک‌زدن‌های مخاطب تنظیم کند. تماشاگر نباید منتظر پایان تکنیک بماند؛ باید آن‌قدر در جریان زندگی صحنه فرو برود که یادش برود فیلم قطع نکرده است. وقتی بعداً متوجه می‌شویم چه اتفاقی افتاده، تکنیک تازه خودش را نشان می‌دهد؛ نه هنگام اجرا، بلکه بعد از آنکه کارش را انجام داده است.

این دقیقاً نقطه‌ای است که نمی‌توان «رستاخیز» را به تبختر فرمی متهم کرد. فیلم سرشار از تکنیک است اما تکنیکش دائماً فریاد نمی‌زند. بی گان می‌توانست هر چند دقیقه یک بار مخاطب را با توانایی خودش مرعوب کند، اما به‌جای آن اجازه می‌دهد فرم درون جهان حل شود. فیلم صیقلی است، حتی گاهی به‌شدت زیبا و پرزرق‌وبرق، اما زیبایی‌اش مانع حرکت قصه نمی‌شود.

اپیزود آخر برای من در عین حال گسستی عجیب به سمت سینمای وونگ کار-وای دارد. نمی‌خواهم آن را ادای دین مستقیم اعلام کنم؛ سندی هم برای چنین ادعایی لازم نیست وقتی داریم درباره‌ی کیفیتی حسی حرف می‌زنیم. اما شب، رنگ، جوانان عاشق، جهان گنگستری، حرکت آدم‌ها در فضا و عشقی که در همان لحظه‌ی شکل‌گرفتن بوی ازدست‌رفتن می‌دهد، ناخودآگاه بخشی از سینمای وونگ کار-وای را زنده می‌کند. خود بی گان نیز درباره‌ی ورود عناصر سینمای گنگستری و حال‌وهوای هنگ‌کنگی به این بخش حرف زده است؛ بنابراین این تداعی بی‌ریشه نیست، هرچند بهتر است آن را همان «تداعی» نگه داریم.

برای لحظاتی حتی انرژی شناور و عبور آدم‌ها از دل شب، گوشه‌هایی از تجربه‌ای را که در «بابل» اینیاریتو داشته‌ام به یادم آورد؛ نه به‌عنوان نقل مستقیم یا ارجاعی که بخواهم به فیلم‌ساز نسبت دهم، بلکه در کیفیت حرکت احساس میان بدن، شهر، نور و لحظه. ارزش «رستاخیز» اینجاست که حافظه‌ی سینمایی مخاطب را فعال می‌کند بدون اینکه همه‌چیز را به یک پاسخ قطعی فروبکاهد. هرکس با تاریخ تصویری خودش وارد این جهان می‌شود و ممکن است در گوشه‌ای از آن شبح فیلم دیگری را ببیند.

شاید در همین اپیزود پایانی است که «رستاخیز» از مرور تاریخ عبور می‌کند و خود تبدیل به یک فیلم زنده می‌شود. دیگر کمتر دنبال این هستیم که این نما متعلق به کدام دوره یا یادآور کدام فیلم است. عاشق، خون‌آشام، خیابان، کلوپ، رنگ، خشونت و صبح زندگی خودشان را آغاز می‌کنند. تاریخ سینما دیگر موضوع فیلم نیست؛ تبدیل به ماده‌ای شده که بی گان از آن یک تجربه‌ی تازه ساخته است.

این تفاوت میان موزه و رستاخیز است. در موزه ابزارهای مرده را نگاه می‌کنیم؛ در «رستاخیز» آن‌ها دوباره کار می‌کنند. ملی‌یس فقط ارجاع نیست، امکان شعبده‌ی تصویر دوباره زنده می‌شود. اکسپرسیونیسم فقط نام یک جنبش نیست، دکور و سایه دوباره روان شخصیت را تغییر می‌دهند. نوآر فقط نور کم و بارانی روی شیشه نیست، هویت و نگاه را بی‌ثبات می‌کند. دیزالو دوباره زمان می‌سازد و لانگ‌تیک دوباره امکان تجربه‌ی بی‌وقفه‌ی عبور شب به صبح را فراهم می‌کند.

برای همین «رستاخیز» هرچه بیشتر درباره‌ی گذشته‌ی سینما حرف می‌زند، کمتر قدیمی به نظر می‌رسد. شاید بزرگ‌ترین تناقض زیبای فیلم همین باشد: برای نشان‌دادن امکان آینده، بی گان به صد سال گذشته نگاه می‌کند. انگار می‌گوید هنری که طی یک قرن این همه بار مرده و دوباره زبان تازه‌ای پیدا کرده، هنوز دلیلی برای تمام‌شدن ندارد.

پایان فیلم در نهایت نوعی وضوح تصویر است؛ برای مخاطبی که شاید تا آن لحظه هنوز نفهمیده باشد در چه خیالی حرکت کرده است. تمام این بدن‌ها، ژانرها، حس‌ها، رنگ‌ها، قاب‌ها و مرگ‌ها ناگهان در یک نقطه به هم متصل می‌شوند. ما تمام مدت روی صندلی این سوی پرده نشسته بودیم و شاهد زندگی موجوداتی بودیم که سینما آن سوی پرده خلق کرده بود.

آن‌ها می‌میرند، اما مرگشان قطعی نیست؛ چون کافی است دوباره نور به پرده برسد. شخصیت دیگری ظاهر خواهد شد، قصه‌ی دیگری آغاز می‌شود و همان خدای قدیمی بار دیگر زمینی تازه با آدم‌هایی تازه خلق خواهد کرد.

بی گان در «رستاخیز» برای سینما عزاداری نمی‌کند. او با آن عشق‌بازی می‌کند؛ با تصویر، صدا، رنگ، قاب، مونتاژ، دیزالو، دکور، ژانر و زمان. دستش را در تمام جعبه‌ابزار صدساله‌ی این هنر فرو می‌برد و هرچه بیرون می‌آورد دوباره در برابر چشم ما زنده می‌کند.

و شاید شکوه فیلم دقیقاً در همین باشد: «رستاخیز» درباره‌ی جاودانگی سینما مانیفست صادر نمی‌کند؛ آن را نزدیک به سه ساعت مقابل چشممان اجرا می‌کند. سینما یک بار دیگر می‌میرد، پرده برای لحظه‌ای تاریک می‌شود و بعد تصویر تازه‌ای از دل تاریکی بیرون می‌آید.

رستاخیز همین است.