جست‌و‌جوی پوچی در پوچی به‌سبک آقای اندرسون

اگر وس اندرسون را «مارسل پروست» سینما بدانیم حرف گزافی نیست. این دو به فرو رفتن در جزئی‌ترین جزئیات دنیایی که خلق می‌کنند مشهور هستند. پروست در «در جست‌و‌جوی زمان از دست رفته» گاه در ساده‌ترین مکان به‌اندازه‌ی وصف یک کاخ توصیف می‌کند و خواننده زمانی که همراه شخصیت اول از آنجا خارج می‌شود تمام آن مکان را با دقت به‌یاد دارد. در سینمای وس اندرسون نیز اوضاع به‌همین گونه است. او ابتدا دنیایی کاملاً داستانی را خلق می‌کند؛ می‌خواهد هتل بوداپست باشد یا دفتر یک نشریه در شهری خیالی در فرانسه. او با همان پالت جذاب رنگی خود و کنتراست عجیبی که بین کاراکترها وجود دارد، آن مکان را تبدیل به محل داستان‌پردازی خود می‌کند. حال او برای داستان جدید خود شهری را خلق کرده و قرار است روایت اعضای تحریریه‌ی یک نشریه‌ی خیالی در آن شهر را برای ما نقل کند.

وس اندرسون از آن دست قصه‌گوهای سینماست که همه‌ی پیشینیان را در خود دارد؛ طنازی آلن، آن ضربآهنگ منظم در کاراکترهای تروفو، ادای دین به برگمان، ارادت به هیچکاک و در نهایت باید گفت او نسخه‌ی بسیار منظم‌تر و دقیق‌تر تارانتینو در ارجاعات سینمایی است. اندرسون به‌خوبی می‌داند که قرار است برای ساعتی مخاطب را در دنیای خیالی خود رها کند. او اجازه‌ی این رهایی را به مخاطب می‌دهد. اندرسون می‌داند که در این دنیا خداست و قرار است مخلوقات‌اش تصویری منحصربه‌فرد از دنیایی خلق‌شده را به مخاطب سینما ارائه دهند. اندرسون در کنار آن اندرسون دیگر (پل توماس اندرسون که او نیز اثر جدیدش روی پرده رفته است) به‌همراه استیون سودربرگ از اضلاع مهم سینمای پست‌مدرنیسم آمریکا در دهه‌ی ۱۹۹۰ بودند. هر سه فیلم‌ساز از دل سینمای مستقل بیرون آمدند و در نهایت هر کدام راه خود را در هالیوود پیدا کردند. اینکه بگوییم در آثاری که پس از دهه‌ی ۲۰۰۰ ارائه دادند از خط مشی سینمای مستقل دوری کردند و خود را به‌دست استودیوهای هالیوودی سپردند کمی بی‌انصافی است. وس اندرسون از همان ابتدای فیلم‌سازی دنیای خود را می‌شناخت و در طول تمام همکاری‌هایی که با هالیوود داشته هیچ‌گاه از فاکتورهای سینمایی خود دست نکشیده است. دنیایی که او خلق می‌کند کاملاً وابسته به فضای کمدی-ابزورد است. کاراکترها در دنیای خیالی او دائم در حال کشمکش هستند و دلیل همه‌ی اتفاقات بی‌دلیلی است. علت اینکه این تنش و ضربآهنگ بالا به مخاطب همچون استرس القا نمی‌شود همان ترکیب جادویی اندرسون است که به‌راحتی می‌تواند در دنیای پوچ و ابزوردی که خلق می‌کند آن طنازی و حماقت وودی آلنی را در میان کاراکترها پخش کند.

اندرسون در فیلم جدید خود تمام فاکتورهای آثار قبلی را حفظ می‌کند. مطمئناً یک سینماگر مؤلف همیشه آن امضای پررنگ را در تمامی آثارش دارد. او خالق است و همین خلق کردن اولین تعریف برای یک هنرمند است. او این بار در شهر خیالی «آنویی» در فرانسه قرار است داستان‌اش را خلق کند. واژه‌ی Ennuie که ریشه‌ای لاتین دارد به‌معنای پوچی، کسالت و … است. انتخاب دقیق اندرسون برای نام شهر در همان ابتدا به مخاطب این را می‌رساند که دوباره قرار است وارد فضایی شود که همه‌اش، از ابتدا تا انتها، توسط خود فیلم‌ساز خلق شده است. این حدس در همان ابتدا و پس از معرفی کلی اعضای تحریریه و قبل از ورود به اولین روایت درست از کار در می‌آید. در این افتتاحیه دوباره با همان روایتی سروکار داریم که مخاطب را از هرگونه قضاوتی دور نگاه می‌دارد. اندرسون هیچ‌گاه در روایت‌های خود داستان جن و پری روایت نمی‌کند و به مخاطب نیز این را القا می‌کند که فقط تماشاگر باشد. کاراکترهای دنیای اندرسون هیچ‌کدام نه خیر مطلق هستند و نه شر مطلق، بلکه همگی انسان‌هایی هستند که تمام رذائل و فضائل بشر را در خود دارند. اصلاً نیازی نیست فیلم‌ساز رذیلت و فضیلت را در هیچ‌کدام از آن‌ها زیاد و کم کند؛ یک دزد سرقت می‌کند و یک قاتل آدم می‌کشد. مخاطب در سینمای اندرسون نباید به‌دنبال این باشد که این کاراکتر در نهایت به کدامین سو هدایت می‌شود. شاید به‌همین سبب است که در آثار اندرسون با انبوهی از کاراکترها مواجه هستیم که هر کدام یک خصوصیت را دارند و مخاطب از همان ابتدا برای هر قضاوتی خلع‌سلاح می‌شود. یکی از دلایلی که من اندرسون را حتی بیشتر از کوبریک وسواسی می‌دانم انتخاب ریزبینانه‌ی بازیگران است. او نیازی ندارد که این همه بازیگر که هر کدام نقش اول آثار دیگر هستند برای اعتبار اثر او به فیلم دعوت شوند بلکه این وسواس او برای کاراکترهایی است که خلق کرده است؛ اینکه بیل موری یا لیندا سوئینتون یا آدرین برودی و ویلیام دفو حتی اگر به‌اندازه‌ی چند فریم در فیلم حضور دارند به این دلیل است که اندرسون قصد دارد هر کاراکتر در بالاترین سطح ممکن برای مخاطب بروز کند. هر بازیگری برای ورود به دنیای اندرسون باید از آزمون ذهنی اندرسون که چند سال قبل از شروع فیلم‌برداری آغاز می‌شود با موفقیت عبور کند.

اندرسون برای فیلم خود چهار روایت از شهر آنویی را توسط نویسندگان نشریه به‌تصویر می‌کشد. اولین روایت که معرفی کلی شهر است و مطابق انتظار تمام فاکتورهای مربوط به یک شهر کسالت‌بار و ابزورد را داراست. اندرسون در دومین روایت همانند شهرزاد قصه‌گو قصه تعریف می‌کند و مخاطب هم به‌راحتی دل به قصه‌ی او می‌دهد. اگر به برش‌های این روایت دقت کنید گویی پس از چند برش متوالی یک سکون قرار دارد. همین رابطه‌ی سینوسی سکون و برش‌های تصویری باعث می‌شود مخاطب از هر قضاوتی در باب کاراکترها دست بکشد. اندرسون قرار نیست در اثر خود کلاس درس و نتیجه‌گیری برپا کند. برعکس، او به همان سنت پست‌مدرنیسم خود پایبند است و کلیشه‌ها را در هم‌ می‌شکند؛ یک قاتل محکوم به ۵۰ سال حبس، نقاش دیوانه، نقاشی پست‌مدرن، دلال هنری، شهرت، عشق، رئالیسم، انتزاع، شهوت و آشوب مفاهیم و کلیشه‌هایی هستند که در این بخش توسط اندرسون در هم شکسته می‌شوند. دنیای اندرسون به آن بخشی از هنر سینما تعلق دارد که با تصویر محض مخاطب را درگیر می‌کند. او همانند معمارانی چون «پیتر آیزنمن» عمل می‌کند؛ در دل کلاسیک‌ترین مفاهیم مینیمال‌ترین میزانسن و طراحی صحنه را ارائه می‌دهد. او در تصاویر خود به مخاطب کدهایی را می‌دهد اما هیچ‌گاه زمان دقیق را بیان نمی‌کند. مخاطب می‌داند که اتفاقات در برهه‌ای از قرن بیستم رخ می‌دهند؛ آن هم بر اساس زمان تولد و فوت مدیرمسئول نشریه. این لامکانی و لازمانی پنهان و کنایه‌دار دست او را باز می‌کند تا قاب‌های خود را با آزادی عملی بیشتری ببندد.

اندرسون در روایت مانیفست گذری کلی به فیلم «رؤیاپردازن» برتولوچی می‌کند اما مانند همیشه فقط به این کارگردان ارجاع می‌دهد و فقط رابطه‌ای ذهنی برای مخاطب ایجاد می‌کند. او مطمئن است که مخاطب سینمای او می‌داند که این دنیا کاملاً برقاعده‌ی ابزوردیسم بنا شده است. اتفاقات در دنیایی او که او ترسیم می‌کند با مضحک‌ترین دلیل ممکن پایان می‌یابند. اینکه اندرسون راه را برای نتیجه‌گیری می‌بندد آن روی دیگر سینمای مینیمالیسم است؛ او به‌دنبال پایان باز نیست بلکه در یک حباب شفاف کاراکترها را درگیر رخدادهایی می‌کند و ماجرا را می‌بندد. اندرسون در آخرین روایت همه‌چیز را همچون یک اثر کمیک‌بوکی به‌تصویر می‌کشد. او این‌بار با کانتراست بالایی قاب‌های سیاه‌و‌سفید و رنگی را می‌بندد تا مخاطب با آن روایتی که نویسنده‌ی نشریه در حال نقل آن است ارتباط برقرار کند. در اینجا نیز به‌صورت گذرا با اشاره‌ی او به فیلم «رستگاری در شائوشنگ» مواجه هستیم. این یکی از چندین نمونه‌ی ارجاعات سینمایی اوست و با هر بار تماشای اثر شاید با یکی از آن‌ها برخورد داشته باشیم. به‌طور مثال او در فیلم «هتل بزرگ بوداپست» در برخی سکانس‌ها، به‌خصوص سکانس تعقیب، از فیلم «پرده‌ی پاره»‌ی هیچکاک الهام گرفته است. اما تفاوت در اینجاست که تکنیک برش و تدوین باز هم امضای خود او را دارد. در برخی نماها که هیچکاک برش می‌دهد، او از تکنیک انعکاس تصویر استفاده می‌کند و فیلم را دچار برش نمی‌کند.

سینمای وس اندرسون آن‌قدر وسواس‌گونه قابی پر از جزئیات و میزانسن دقیق را به مخاطب ارائه می‌دهد که برون‌داد تصویری آن جز لذت نیست. سبک بصری او در استفاده از ترکیب‌بندی متقارن، سکون دوربین، دادن حرکت به تصویر با استفاده‌ی به‌جا از حرکات تیلت و پن، اسنپ‌زوم و پالت‌های رنگی محدود و در عین‌حال دارای تضاد باعث می‌شود تک‌به‌تک فریم‌های آثار او تبدیل به قاب‌هایی بی‌نقص شوند. یکی از لذت‌های سینما نیز جز این نیست که با اعتماد به قاب‌بندی فیلم‌ساز وارد دنیای خلق‌شده توسط او شویم و چیزی جز حظ بصری نصیب‌مان نشود.