پیش از رسیدن غروب

«خورشید هرگز غروب نمی‌کند» ظاهراً از همان الگوی آشنای مثلث‌های عاشقانه آغاز می‌کند: زنی میان دو مرد، رابطه‌ای که موقتاً متوقف شده و گذشته‌ای که دوباره سر راه حال قرار می‌گیرد. اما جو سوانبرگ خیلی زود این هندسه‌ی ساده را از کار می‌اندازد. وندی میان جک و چاک گیر نکرده است؛ جک و چاک نیز دو گزینه‌ی قابل‌مقایسه برای انتخاب یک شریک زندگی نیستند. هر سه نفر درگیر مسئله‌ای بزرگ‌ترند: آدم وقتی هنوز دقیقاً نمی‌داند از زندگی چه می‌خواهد، چگونه می‌تواند درباره‌ی آینده، عشق و ماندن تصمیم بگیرد؟

سوانبرگ از همان ابتدا وندی را به‌عنوان شخصیت مرکزی روایت تثبیت می‌کند. او راننده‌ی بیل مکانیکی در یک پروژه‌ی ساختمانی است؛ زنی سی‌ویک‌ساله که استقلالش نه با چند دیالوگ درباره‌ی «زن مستقل بودن»، بلکه در شیوه‌ی زندگی‌اش ساخته می‌شود. کار می‌کند، تصمیم می‌گیرد، قایقی شبیه قایق پدرش می‌خرد، کمپ می‌رود و در ظاهر هیچ‌کدام از عناصر زندگی‌اش وابسته به حضور یک مرد نیستند. آشوب زمانی آغاز می‌شود که آینده از مفهومی دور به پرسشی روزمره تبدیل می‌شود.

گفت‌وگوهای وندی با دوست صمیمی‌اش درباره‌ی زندگی، رابطه و آینده او را وارد چیزی می‌کنند که بهتر است به‌جای کلیشه‌ی «بحران سی‌سالگی» آن را آگاهی ناگهانی از امکان‌های ازدست‌رفتنی بنامیم. مسئله این نیست که ساعت زیستی وندی زنگ زده و حالا باید فوری شوهر و فرزند پیدا کند. مسئله این است که برای نخستین‌بار به‌طور جدی از خودش می‌پرسد اگر همین مسیر را ادامه بدهد، چه امکان‌هایی را برای همیشه کنار گذاشته است. آدم‌ها فقط با زندگی‌ای که انتخاب کرده‌اند زندگی نمی‌کنند؛ سایه‌ی زندگی‌هایی که می‌توانستند داشته باشند نیز همراهشان حرکت می‌کند. مشکل وندی دقیقاً زمانی آغاز می‌شود که این زندگی‌های ممکن را کنار زندگی فعلی‌اش می‌بیند.

جک خودش این در را باز می‌کند. پیشنهاد فاصله گرفتن در ابتدا از دل اطمینان او به رابطه می‌آید؛ حتی می‌توان آن را نوعی شجاعت عاطفی خواند. جک می‌داند شاید وندی سال‌ها بعد به‌خاطر نداشتن ازدواج یا فرزند از او دلخور شود و می‌خواهد فرصتی در اختیارش بگذارد تا ببیند واقعاً چه می‌خواهد. اما شجاعت او یک حفره‌ی مهم دارد: جک عمیقاً مطمئن است وندی برمی‌گردد. جدایی برای او تا زمانی واقعی نیست که هنوز نتیجه‌اش را از پیش می‌داند.

همین‌جا یکی از ظریف‌ترین بازی‌های روانی فیلم آغاز می‌شود. اعلام پایان یک رابطه به معنای پایان روانی آن نیست. آدم‌ها می‌توانند از یکدیگر جدا شوند، با دیگران قرار بگذارند و حتی با صدای بلند بگویند همه‌چیز تمام شده است، در حالی که هنوز از رابطه‌ی قبلی «نگذشته‌اند». نوعی سوگ باید طی شود تا آن پیوند واقعاً به گذشته تبدیل شود. وندی و جک در بخش بزرگی از فیلم فقط نمایش جدایی را اجرا می‌کنند. هر دو تا زمانی آرام‌اند که دیگری هنوز در مدار قبلی باقی مانده است.

ورود چاک این نمایش را به واقعیت تبدیل می‌کند.

چاک نه مرد رؤیایی وندی است و نه رقیبی که فیلم برای جک طراحی کرده باشد. او تصویری مبهم از گذشته‌ای است که دوباره ظاهر شده و برای لحظه‌ای امکان زندگی دیگری را پیش چشم وندی قرار می‌دهد. سوانبرگ باهوش‌تر از آن است که رابطه‌ی سابق این دو را با انبوهی از فلش‌بک و توضیح باز کند. تاریخ مشترکشان از همان مکث‌ها، صمیمیت بدنی، راحتی اولیه و چیزهایی که نمی‌گویند شکل می‌گیرد. گذشته وجود دارد چون رفتار شخصیت‌ها وجودش را باورپذیر می‌کند.

اما خیلی زود مشخص می‌شود که چاک نیز متعلق به دنیای وندی نیست. مسئله حتی خوب یا بد بودن او نیست؛ سبک زندگی و دغدغه‌هایشان به هم نمی‌رسد. وندی از چیزهایی لذت می‌برد که چاک اساساً بخشی از آن‌ها نیست و چاک نیز جهان خودش را دارد. زمانی که سعی می‌کند بخشی از علایق وندی را وارد زندگی‌اش کند، همان ناهماهنگی‌ای آشکار می‌شود که پیش‌تر در رابطه با جک وجود داشت.

قایق پدر در این میان یکی از ساده‌ترین و درعین‌حال مهم‌ترین اجزای روایت است. برای وندی فقط یادگاری نوستالژیک نیست. قایق امکان لذت بردن از چیزی است صرفاً چون خودش دوستش دارد. برخورد جک و چاک با همین موضوع تفاوتی ظریف اما دردناک را آشکار می‌کند. جک می‌گوید خودش و بچه‌هایش اساساً قایق‌سواری نمی‌کنند؛ چاک نیز هواپیمایش را دارد و به همان علاقه‌مند است. هیچ‌کدام آدم بدی نیستند، اما هردو به‌طور ناخودآگاه انتظار دارند وندی زندگی‌اش را با مختصات جهان آن‌ها تطبیق دهد.

اینجاست که فیلم از مثلث عاشقانه عبور می‌کند و وارد مسئله‌ای دردناک‌تر می‌شود: وندی در هر دو رابطه بیشتر از آنچه دریافت می‌کند، خودش را تطبیق داده است. فداکاری او زمانی نامرئی می‌شود که ماندنش قطعی به نظر می‌رسد. جک و بعدتر چاک، هرکدام به شکلی متفاوت، از ثبات حضور او مطمئن می‌شوند و همین اطمینان رابطه را به نوعی دیکتاتوری احساسی آرام تبدیل می‌کند. نه با فریاد و سلطه‌گری آشکار، بلکه با این پیش‌فرض ساده که «او هست».

اما کافی است وندی واقعاً از مدار یکی از آن‌ها خارج شود تا وضعیت تغییر کند. ناگهان همان مردانی که درون رابطه بخشی از خواسته‌های او را بدیهی نادیده گرفته بودند، شروع به واکنش می‌کنند؛ حسادت، نزدیک شدن دوباره، نمایش امکان‌های تازه و تلاش برای بازگرداندن چیزی که تا چند لحظه قبل حضورش تضمین‌شده بود.

جک در این میان شاید پیچیده‌ترین ضلع بعد از وندی باشد. جیک جانسن خیلی زود خودش را پشت شخصیت کنار می‌زند. پرحرفی، شوخی، اعتمادبه‌نفس و بعد آشفتگی جک هیچ‌کدام شبیه مجموعه‌ای از خصوصیات بازیگر نیستند که به فیلم تحمیل شده باشند. او مردی است که تصور می‌کند تصمیم بالغ و منطقی گرفته و ناگهان کشف می‌کند خودش تحمل پیامد همان تصمیم را ندارد. به محض آنکه چاک از فرضیه به یک حضور واقعی تبدیل می‌شود، اطمینان جک ترک می‌خورد.

فیلم در برابر وسوسه‌ی قضاوت مقاومت می‌کند. جک ظالم نیست، چاک ناجی نیست و وندی قربانی منفعل میان دو مرد نیست. اصلاً جنسیت در ساختمان اصلی بحران تعیین‌کننده نیست. با سه انسان مواجهیم که هرکدام در لحظه‌ای فکر می‌کنند می‌دانند چه می‌خواهند و چند صحنه بعد متوجه می‌شوند تصورشان درباره‌ی خودشان هم چندان قطعی نبوده است.

از این نظر فیلم به شکلی جذاب به یکی از بنیادی‌ترین ایده‌های روان‌کاوی روابط نزدیک می‌شود: یک انسان می‌تواند همزمان همان کسی باشد که دوستش داریم و همان کسی که از او خشمگین، مأیوس یا محدود شده‌ایم. بلوغ رابطه زمانی آغاز می‌شود که دیگری را به «خوب» و «بد» تقسیم نکنیم. جک برای وندی هم امنیت است و هم محدودیت؛ چاک هم هیجان و امکان است و هم ناسازگاری. خود وندی نیز برای آن دو هم مطلوب است و هم موجود مستقلی که نمی‌توانند کاملاً مطابق میل خود نگهش دارند. فیلم هیچ‌کدام از این تناقض‌ها را حل نمی‌کند؛ اجازه می‌دهد در کنار هم باقی بمانند.

همین نگاه باعث می‌شود تصمیم‌های ناگهانی شخصیت‌ها نیز شبیه پیچش‌های مصنوعی فیلمنامه نباشند. آدم‌های این فیلم مدام دور سردرگمی خودشان می‌چرخند. جدا می‌شوند، نزدیک می‌شوند، حسادت می‌کنند، عقب می‌کشند و دوباره واکنش نشان می‌دهند؛ چون هنوز مسئله را در خودشان حل نکرده‌اند. تکرار در اینجا ایستایی روایت نیست. خودِ روایت است.

فرم نیمه‌بداهه‌ی سوانبرگ نیز دقیقاً به همین دلیل جواب می‌دهد. مکالمات به‌ندرت شبیه دیالوگ‌های نوشته‌شده‌ای هستند که بازیگران باید آن‌ها را به مقصد مشخصی برسانند. آدم‌ها حرف می‌زنند، مکث می‌کنند، جمله را عوض می‌کنند، چیزی را نصفه می‌گویند و واکنش طرف مقابل مسیر موقعیت را تغییر می‌دهد. حتی می‌توان گفت «خورشید هرگز غروب نمی‌کند» در بخش‌هایی از محدودیت‌های رایج مامبل‌کور عبور می‌کند، چون آزادی بازیگران درون یک معماری روایی منظم قرار گرفته است؛ شلختگی رفتاری هست، اما شلختگی ساختاری نه.

داکوتا فنینگ شاید مهم‌ترین بهره را از همین آزادی برده باشد. بعد از بازی ناامیدکننده‌اش در «بدذات»، اینجا دوباره یادآوری می‌کند که با بازیگری بسیار بااستعداد طرفیم. وندی از طریق توضیح ساخته نمی‌شود. آشفتگی، میل، عقب‌نشینی و تصمیم‌هایش در بدن و صورت فنینگ جریان دارند. او موفق می‌شود سردرگمی را نه به شکل بازی کردن نقش زنی سردرگم، بلکه به‌عنوان وضعیتی دائماً در حال تغییر تصویر کند.

فیلم‌برداری نیز همین کیفیت را تقویت می‌کند. بافت نگاتیو ۳۵ میلی‌متری واقعاً به تصاویر زندگی می‌دهد. لباس‌ها، فضای داخلی خانه‌ها، بار، محیط کار و طبیعت آلاسکا همگی وزن و جنس دارند. فضای داخلی و بیرونی نیز بدون تأکید تصنعی از هم متمایزند؛ نه برای ساختن استعاره‌ای ساده از «آزادی بیرون و زندان داخل»، بلکه برای اینکه جهان زندگی این آدم‌ها واقعاً گسترده‌تر شود.

آلاسکا هم فقط کارت‌پستال نیست. کوچکی فضای اجتماعی است که برخوردهای ناگهانی را ممکن می‌کند. در یک کلان‌شهر، فیلمنامه برای رساندن مداوم این سه نفر به یکدیگر باید مسیرهای فرعی زیادی می‌ساخت. اینجا جغرافیا خودش احتمال برخورد را بالا می‌برد. بار، ساحل، کمپ، محل کار و هواپیما بخش‌هایی از یک محیط اجتماعی نسبتاً فشرده‌اند که آدم‌ها نمی‌توانند خیلی راحت یکدیگر را از زندگی حذف کنند.

در عین حال گستردگی طبیعت کنایه‌ی ساده‌ای به گرفتاری عاطفی وندی نیست. اتفاقاً کمپ رفتن، نشستن کنار ساحل یا پرواز با هواپیمای چاک نشان می‌دهند جهان چه‌قدر امکان دارد؛ مشکل این است که وندی در بخش بزرگی از فیلم هنوز قادر نیست این گستردگی را به امکان روانی تبدیل کند. هر بار دوباره به همان تنش‌ها بازمی‌گردد، چون مسئله بیرون از رابطه‌ها نیست؛ هنوز در خودش به نقطه‌ای نرسیده که بداند چه چیزی را بدون نسبت دادن به دیگری می‌خواهد.

طنز نیز از همین تناقض‌ها بیرون می‌آید. نه جوک‌نویسی مستقلی وجود دارد و نه فیلم ناگهان تصمیم می‌گیرد کمدی شود. آدم‌های بالغ تصمیم‌هایی می‌گیرند که چند ساعت بعد خودشان تحمل پیامدشان را ندارند و همین فاصله میان ادعای عقلانی و رفتار واقعی، طنز می‌سازد. سوانبرگ هیچ‌گاه اجازه نمی‌دهد این طنز وزن درام را از بین ببرد.

یکی از بهترین نمونه‌ها، برخورد وندی، جک و چاک در بار و هنگام کوییز است. چیزی که پیش‌تر می‌شد با چند جمله و لبخند کنترلش کرد، ناگهان دیگر قابل‌مدیریت نیست. سه نفری که هرکدام فکر می‌کردند رابطه‌ی خودشان با دیگری را فهمیده‌اند، در یک فضای مشترک مجبور می‌شوند ببینند هیچ‌کدام آن‌قدر که تصور می‌کردند بر وضعیت مسلط نیستند.

اما بهترین صحنه شاید مواجهه‌ی پایانی وندی و چاک باشد. چاک خیلی ساده می‌گوید کسی پیش اوست و وندی نمی‌تواند بالا بیاید. هیچ موسیقی‌ای لازم نیست. سکوت، مکث و سردی فضا تمام کاری را انجام می‌دهند که فیلم در بسیاری از نقاط دیگر بیهوده به ترانه‌ها سپرده است.

و دقیقاً همین‌جا بزرگ‌ترین ضعف اثر آشکار می‌شود. انتخاب ترانه‌ها در بخش‌هایی از فیلم نه‌تنها چیزی به ضرب‌آهنگ اضافه نمی‌کند، بلکه با جهان طبیعی و زنده‌ی اثر اصطکاک دارد. هر بار که موسیقی بالا می‌آید، گویی فیلم ناگهان به مخاطب یادآوری می‌کند که دارد «صحنه‌ای از یک فیلم مستقل آمریکایی» می‌بیند. درحالی‌که بهترین لحظات اثر زمانی‌اند که سوانبرگ کنار می‌رود، بازیگرها را رها می‌کند و اجازه می‌دهد سکوت، محیط و فاصله‌ی میان بدن‌ها صحنه را بسازند. اگر بخش بزرگی از این ترانه‌ها حذف می‌شد، فیلم حتی یکدست‌تر و تماشایی‌تر بود.

عنوان فیلم اما یکی از زیباترین عناصر همین جهان است. آفتابی که گویی غروب نمی‌کند، زمان بیشتری در اختیار شخصیت‌ها می‌گذارد؛ فرصتی طولانی برای انتخاب، اشتباه، بازگشت و دوباره فکر کردن. اما این روشنایی ابدی نیست. غروب بالاخره خواهد رسید.

و شاید معنای نهایی فیلم همین باشد: غروب لحظه‌ای است که دیگر امکان انتخاب وجود ندارد. پایان قطعی، همان مرگی است که بالاخره تمام امکان‌های نزیسته را برای همیشه می‌بندد. تا پیش از آن، مسئله این نیست که حتماً «انتخاب درست» کنیم؛ مسئله این است که به شناختی از خود برسیم که کیفیت همین زمان روشن را بالاتر ببرد.

پرده‌ی آخر به همین دلیل برای وندی بیش از آنکه پایان یک مثلث باشد، رسیدن به نقطه‌ی «گذر» است. او نه جک را انتخاب می‌کند و نه چاک را. برای نخستین‌بار کمی برای خودش زندگی می‌کند. و بعد دوباره به مردی می‌رسد که پیش‌تر در یک قرار اولیه ردش کرده بود؛ همان کسی که قایق پدرش را خریده است. شاید این مرد هم در آینده تبدیل به رابطه‌ای دیگر شود و شاید نه. اهمیتش در این نیست که فیلم بالاخره «مرد سوم» را به‌عنوان پاسخ معرفی کرده باشد. اهمیت در این است که ملاقات تازه زمانی اتفاق می‌افتد که وندی دیگر مجبور نیست از میان دو زندگی از پیش موجود یکی را انتخاب کند.

شروع تازه روی همان قایق رخ می‌دهد؛ شیئی که از ابتدا بیش از هر رابطه‌ای به خود وندی تعلق داشت.

«خورشید هرگز غروب نمی‌کند» درباره‌ی عشق، ازدواج یا ترس از تعهد به‌تنهایی نیست. درباره‌ی هجوم همزمان همه‌ی این امکان‌ها به ذهن آدمی است که ناگهان متوجه می‌شود هر انتخاب، چیزی را هم از او می‌گیرد. سوانبرگ با سه انسان مواجه‌مان می‌کند که مدتی طول می‌کشد بفهمند ثبات با مالکیت فرق دارد، ماندن با اجبار یکی نیست و دوست داشتن کسی به معنای زندگی کردن مطابق خواسته‌های او نیست.

خورشید هنوز بالاست. هنوز می‌شود مسیر را عوض کرد، از رابطه‌ای گذشت، دوباره انتخاب کرد و حتی فهمید چیزی که سال‌ها خیال می‌کردیم می‌خواهیم، اصلاً خواسته‌ی خودمان نبوده است. غروب که برسد، دیگر هیچ‌کدام از این امکان‌ها باقی نمی‌مانند. تا آن زمان شاید مهم‌ترین کار این باشد که پیش از انتخاب دیگری، بالاخره خودمان را انتخاب کنیم.