ما محکوم به زیستنیم

«عشق زندگی‌ات» فیلم عجیبی است؛ نه از آن جهت که فرم یا روایت عجیبی داشته باشد، بلکه چون نزدیک به سی دقیقه طول می‌کشد تا بالاخره تبدیل به همان فیلمی شود که باید از ابتدا می‌بود. ریچل موریسون در بخش نخست تمام تلاش خود را می‌کند تا میان مایا و چارلی رابطه‌ای عاشقانه بسازد؛ رابطه‌ای که قرار است وزن تمام فقدان بعدی را بر دوش بکشد. اما این سی دقیقه چیزی بیشتر از مجموعه‌ای از کلیشه‌های عاشقانه، ترانه‌های پاپ، لبخندها و رفت‌وآمدهای آشنای سینمای آمریکایی نیست. حتی گابریل باسو نیز در همین سطح باقی می‌ماند؛ کاراکتری خنثی، خندان و کم‌مایه که فیلم نه او را به‌اندازه‌ای دوست‌داشتنی می‌کند و نه آن‌قدر به او عمق می‌دهد که مرگش بعدتر از دل شخصیت خودش معنا پیدا کند.

مشکل دقیقاً همین‌جاست. اگر قرار است فیلمی درباره‌ی سوگ فقدان بسازید، لزوماً لازم نیست ابتدا سی دقیقه صرف اثبات عظمت عشقی کنید که بعد قرار است از دست برود. «مرا محکم در آغوش بگیر» متیو آمالریک نمونه‌ی مناسبی برای درک همین تفاوت است. در آن فیلم، سوگ از همان ابتدا بخشی از ساختار روایت، فضا، اشیا، زمان و ذهن زن اصلی بود. ما تکه‌تکه با رنج زنی مواجه می‌شدیم که حادثه‌ای بخش‌هایی از وجودش را برای همیشه خاموش کرده بود. آمالریک لازم نداشت ابتدا عشق را به مخاطب اثبات کند تا بعد فقدان آن را بفهمیم؛ خود فقدان، عشق ازدست‌رفته را برایمان بازسازی می‌کرد. موریسون اما مسیر معکوس را انتخاب می‌کند و بدتر اینکه سی دقیقه‌ی ابتدایی او از عهده‌ی همین وظیفه نیز برنمی‌آید.

حتی ورود کووید به داستان نیز در همین بخش کاملاً تصنعی است. همه‌گیری‌ای که برای مدتی تمام جهان را درگیر خود کرد، در فیلم بیشتر شبیه ابزاری فیلمنامه‌ای برای رساندن چارلی به مرگ است. انتخاب مایا به‌عنوان پرستار نیز همین وضعیت را دارد. وقتی فیلم تصمیم گرفته حرفه‌ی او را چنین تعریف کند، انتظار می‌رود این زیست حرفه‌ای بخشی از شخصیتش شود؛ مواجهه‌ی روزانه با بدن، بیماری، ترس، مرگ و فرسودگی باید در مایا ته‌نشین شود. اما چیزی از این جهان نمی‌بینیم و شغل او می‌توانست با کمترین تغییر، هر چیز دیگری باشد.

بعد چارلی می‌میرد و انگار فیلم دیگری آغاز می‌شود.

سکون مایا پس از مرگ چارلی، جایی که دیگر حتی توان هق‌هق ندارد، نقطه‌ای است که برای نخستین‌بار موریسون واقعاً به موضوع فیلمش دست پیدا می‌کند. مارگرت کوالی وارد خانه‌ای تاریک می‌شود، در را باز می‌کند و بدون اتکای کارگردان به موسیقی، نورپردازی احساساتی یا دیالوگ، چیزی در بدنش فرومی‌ریزد. بعد پاهایش را روی کاناپه در سینه جمع می‌کند و فقط می‌ماند. همین سکون، بیش از تمام سی دقیقه‌ی قبلی درباره‌ی عشق مایا و چارلی حرف می‌زند. تدوین نیز با بازگرداندن چند جزئیات ساده از خانه و میز غذاخوری، چیزهایی را که چند صحنه قبل نشانه‌ی زندگی بودند تبدیل به بقایای همان زندگی می‌کند. از این لحظه به بعد، کوالی سوگ رابطه‌ای را باورپذیرتر از خود رابطه بازی می‌کند.

برش از همین ویرانی به سی‌ویک‌سالگی مایا یکی از بهترین انتخاب‌های فیلم است. موریسون به‌جای نمایش تدریجی روزها و ماه‌های بعد، بخشی از زندگی را حذف می‌کند؛ درست همان‌طور که خود مایا می‌خواهد بخشی از زندگی‌اش را حذف کند. او نه فقط خانه، شهر و خانواده‌ی چارلی، بلکه تمام جغرافیایی را که بوی او را می‌دهد ترک می‌کند. در پرتغال، مهاجرت تبدیل به شکل فیزیکی اجتناب از سوگ می‌شود. مایا تا حد ممکن از مرکز حادثه فاصله گرفته، اما فقدان همراهش سفر کرده است. هر شب می‌تواند کنار مرد دیگری بخوابد و باز هم برای همان مرد از چارلی حرف بزند. قرار است فرار التیام باشد، اما هر بازگویی خاطره زخم دیگری را باز می‌کند.

این هجرت را نمی‌توان صرفاً مرحله‌ای در جدول خطی سوگ دانست. مایا دائم میان مواجهه و اجتناب در نوسان است. گاهی از چارلی فرار می‌کند، گاهی تمام شب او را بازگو می‌کند؛ گاهی می‌خواهد امکان رابطه‌ای تازه را امتحان کند و گاهی با اولین نشانه‌ی نزدیک‌شدن به زندگی دوباره عقب می‌کشد. فیلم در همین رفت‌وبرگشت‌هاست که از کلیشه‌ی «عبور از سوگ» فاصله می‌گیرد. مایا قرار نیست روزی از خواب بیدار شود و متوجه شود دیگر غمگین نیست. مسئله این است که آیا روزی می‌تواند دوباره زندگی کند، بی‌آنکه برای این کار مجبور باشد چارلی را فراموش کند.

لوکیشن‌ها در این میان فقط کارت‌پستال‌های توریستی نیستند. پرتغال آفتابی است، اما چیزی که از آن در ذهن باقی می‌ماند منظره‌ها نیست؛ سرگردانی مایاست. هر جابه‌جایی، فصل تازه‌ای از رابطه‌ی او با فقدان می‌شود. ابتدا فرار، بعد تلاش برای ساختن امکان تازه‌ای از زندگی، دوباره عقب‌نشینی و در نهایت بازگشت. فیلم این پرش‌ها را نه با عنوان فصل‌ها، بلکه با سن مایا مشخص می‌کند؛ بیست‌وشش، بیست‌وهفت، سی‌ویک، سی‌ودو و در نهایت سی‌وچهار سالگی. عددها فقط گذر تقویمی زمان نیستند؛ فاصله‌ی انسانی‌اند که هر بار در نقطه‌ی دیگری از رابطه‌اش با گذشته ایستاده است.

مارگرت کوالی ستون اصلی تمام این مسیر است. موریسون تقریباً تمام سرمایه‌ی فیلم را روی او گذاشته و این انتخاب از دقیقه‌ی سی به بعد جواب می‌دهد. کوالی تغییر مایا را نه با اغراق، بلکه با بدن، سکوت، نگاه و نوع حضورش در فضا نشان می‌دهد. همان زنی که در ابتدای فیلم در میان کلیشه‌های یک عاشقانه‌ی آمریکایی گرفتار شده، بعد از مرگ چارلی به انسانی تبدیل می‌شود که حتی روشن‌ترین لوکیشن‌ها نیز نمی‌توانند تاریکی درونی‌اش را بپوشانند. قاب‌ها نیز از این نقطه عریانی و سردی مناسبی پیدا می‌کنند. طراحی لباس، انتخاب لوکیشن، پالت رنگی و فیلترها همه در خدمت همین فاصله‌ی میان جهان بیرونی و وضعیت درونی مایا قرار می‌گیرند.

فلیکس در این مسیر اهمیتش بیشتر از آن است که صرفاً «عشق دوم» مایا باشد. او انسانی است که خودش فقدان را تجربه کرده، اما در نقطه‌ای دیگر از رابطه با آن ایستاده است. مرگ برادرش هنوز بخشی از زندگی اوست، ولی تمام زندگی او نیست. همراهی با دخترش، رابطه‌ی آرام با خانواده‌ی سابق و توان لذت بردن دوباره از زندگی نشان می‌دهد پذیرش فقدان به معنای پاک‌شدن آن نیست. مایا دقیقاً همین امکان را می‌بیند و از آن می‌ترسد.

ملاقات با خانواده‌ی فلیکس به‌جای اینکه او را آرام کند، دوباره همان احساس قدیمی کمبود را در مایا بیدار می‌کند. پیش از ورود به خانواده‌ی چارلی نیز همین عدم اعتمادبه‌نفس را در خود داشت و حالا مقابل خانواده‌ای نسبتاً سالم، خودش را کسی می‌بیند که گویی قرار است یأس را وارد این کمال کند. تصمیمش برای رفتن از فلیکس از همین‌جا منطق روانی پیدا می‌کند. او هنوز آماده نیست وارد جهانی شود که در آن دوباره چیزی برای ازدست‌دادن وجود دارد.

اما نکته‌ی مهم این است که فلیکس منتظر نمی‌ماند. وقتی مایا یک سال بعد بازمی‌گردد، او زندگی‌اش را ادامه داده است. همین انتخاب ساده فلیکس را از کلیشه‌ی «مرد ناجی» بیرون می‌آورد. او قرار نیست سال‌ها در گوشه‌ای بایستد تا زن سوگوار بالاخره آماده‌ی عشق شود. نقش او در زندگی مایا نشان دادن امکان زیستن پس از فقدان است، نه تبدیل‌شدن به جایگزین چارلی.

جیسن نیز شکل دیگری از همین استمرار زندگی است. تقریباً همه‌ی ما در زندگی دوستی داریم که ممکن است سال‌ها از او بی‌خبر باشیم و با اولین تماس دوباره همان‌جا کنارمان بایستد. بازگشت مایا به او فقط بازگشت به یک دوست نیست؛ مواجهه با این واقعیت است که جهان در غیاب او متوقف نشده. دیگران پیرتر شده‌اند، روابط تغییر کرده‌اند، زندگی حرکت کرده و مایا حالا باید تصمیم بگیرد دوباره وارد این جریان شود یا همچنان بیرون از آن بماند.

در نهایت بازگشت به آمریکا بیش از آنکه بازگشت جغرافیایی باشد، بازگشت به محل فقدان است. مایا این بار دیگر برای فراموش‌کردن نمی‌رود؛ برای مواجه‌شدن برمی‌گردد. ملاقات با روث نیز از همین منظر معنا پیدا می‌کند. فریادهای روث و جملاتی که پس از مرگ چارلی به مایا گفته، پیش‌تر فقط در حافظه‌ی او بازگشته بودند. حالا دو زن مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند؛ نه برای تعیین مقصر، بلکه به‌عنوان دو سوگواری که یک انسان را از دو جای متفاوت دوست داشته‌اند. یکی پسرش را از دست داده و دیگری همسرش را. آشتی آن‌ها قرار نیست گذشته را اصلاح کند، اما امکان می‌دهد هر دو بالاخره بدون فرار به همان فقدان نگاه کنند.

نوار کاست شاید ساده‌ترین و درعین‌حال مؤثرترین موتیف فیلم باشد. از همان برخورد نخست مایا با موسیقی، چیزی از جنس رابطه‌ی رونی مارا با بقایای زندگی در «داستان یک روح» در آن وجود دارد. نوار شیئی است که گذشته را بارها قابل بازگشت می‌کند، اما هر بار پخش‌شدن، خودِ آن گذشته را فرسوده‌تر می‌کند. صدا آرام‌آرام تحلیل می‌رود تا جایی که دیگر چیزی جز نویز سفید باقی نمی‌ماند.

این نویز سفید فراموشی چارلی نیست. نقطه‌ای است که مایا باید بپذیرد خاطره نمی‌تواند برای همیشه با همان وضوح روز نخست باقی بماند. اگر قرار است زندگی را دوباره در آغوش بگیرد، باید بتواند چارلی را بدون نیاز به بازپخش دائمی صدایش حمل کند. رابطه با مرده تمام نمی‌شود؛ شکلش تغییر می‌کند. چارلی از روی نوار محو می‌شود، اما از زندگی مایا نه.

اینجاست که عنوان «عشق زندگی‌ات» نیز معنایی متفاوت پیدا می‌کند. فیلم دنبال اثبات این نیست که فقط یک عشق برای تمام عمر وجود دارد یا مایا باید در پایان عشق دیگری را جای چارلی بگذارد. مسئله خودِ تجربه‌ی ازدست‌دادن عزیزترین آدم زندگی است؛ برای یک مادر، پسرش؛ برای زنی، همسرش؛ برای برادری، برادرش. آدمی که روزی مرکز جهان تو بوده می‌تواند بمیرد، اما رابطه‌ی تو با نبودنش همچنان ادامه پیدا کند. پذیرش زمانی آغاز می‌شود که بتوانی این نبودن را نیز بخشی از زندگی بدانی.

مشکل «عشق زندگی‌ات» این است که فیلم برای رسیدن به این نقطه نزدیک به سی دقیقه‌ی بسیار ضعیف را پشت سر می‌گذارد. رابطه‌ی مایا و چارلی شکل نمی‌گیرد، ورود کووید مصنوعی است، حرفه‌ی مایا پرداخت نمی‌شود و ترانه‌ها گاهی فیلم را به همان عاشقانه‌ی آبکی‌ای نزدیک می‌کنند که قرار بوده از آن فاصله بگیرد. اما از لحظه‌ی مرگ چارلی، موریسون انگار بالاخره فیلم خودش را پیدا می‌کند. برخلاف «آتش درون»، اینجا فرم روایی و بصری را با درون‌مایه‌ی مرکزی هماهنگ می‌کند و اجازه می‌دهد زمان، مکان، سکوت، رنگ، تدوین و بازی کوالی همگی درباره‌ی یک چیز حرف بزنند.

«مرا محکم در آغوش بگیر» رنج فقدان را از همان نخستین تصویر درون فرم خود زنده می‌کرد و به همین دلیل تا پایان ویران‌کننده باقی می‌ماند. «عشق زندگی‌ات» دیر به این فهم می‌رسد، اما وقتی می‌رسد، بعضی لحظاتش حقیقتی را لمس می‌کنند که نمی‌توان آن را با ملودرام ساخت: لحظه‌ای که گریه تمام می‌شود ولی درد نه؛ لحظه‌ای که برای زنده ماندن باید از همه‌چیز فرار کرد؛ و سال‌ها بعد، لحظه‌ای که می‌توان دوباره به همان جایی برگشت که روزی توان ماندن در آن وجود نداشت.

نویز سفید پایان سوگ نیست. صدایی است که بعد از سال‌ها می‌گوید گذشته دیگر مثل قبل شنیده نمی‌شود؛ اما هنوز وجود دارد. و شاید توان دوباره زیستن دقیقاً از همین‌جا آغاز شود.