پدرخوانده‌ای که هرگز متولد نمی‌شود

«جشن تولد» از آن فیلم‌هایی است که تقریباً از همان ابتدا می‌توان فهمید فیلم‌ساز چه جهانی را در ذهن داشته است. مردی ثروتمند و قدرتمند، خانواده‌ای که زخم‌های قدیمی میان اعضایش باقی مانده، جزیره‌ای خصوصی که قرار است قلمرو سلطه‌ی این مرد باشد، شبکه‌ای از دوستان، شرکا، پزشکان، نویسندگان و خاندان‌های صاحب‌نفوذ، دختری که می‌خواهد از سایه‌ی پدر بیرون بیاید و جشنی که قرار است تمام این مناسبات را در یک نقطه به انفجار برساند. رد «پدرخوانده» را به‌سختی می‌توان در چنین ساختاری ندید؛ نه به این معنا که میگل آنخل خیمنس مستقیماً فیلم کوپولا را بازسازی می‌کند، بلکه از این جهت که می‌خواهد خانواده را به مینیاتوری از قدرت تبدیل کند و مناسبات عاطفی را با اقتصاد، سیاست، مالکیت و میراث درهم بیامیزد. مشکل اینجاست که «جشن تولد» بیشتر آرزوی ساختن چنین جهانی را دارد تا توانایی ساختنش را.

مرگ پسر خانواده می‌توانست نقطه‌ی مرکزی این جهان باشد. فقدانی که نه فقط خانواده را دچار سوگ کرده، بلکه نظم جانشینی را نیز تغییر داده و سوفیا را ناخواسته به آخرین حلقه‌ی ادامه‌ی نام و میراث مارکوس تبدیل کرده است. فیلم بارها به این زخم اشاره می‌کند و می‌خواهد آن را یکی از دلایل فروپاشی روانی پدر و دختر بداند، اما هیچ‌گاه اجازه نمی‌دهد این فقدان در رفتار آدم‌ها رسوب کند. ما درباره‌ی سوگ اطلاعات دریافت می‌کنیم، ولی سوگ را نمی‌بینیم. شخصیت‌ها از گذشته حرف می‌زنند، اما هیچ سکوت، نگاه، فاصله، شیء، فضا یا رفتار تکرارشونده‌ای وجود ندارد که نشان دهد این مرگ چگونه زندگی آن‌ها را از شکل قبلی خارج کرده است. فیلم چیزی را که باید در تصویر زندگی شود با دیالوگ اعلام می‌کند و بعد انتظار دارد مخاطب باقی شخصیت‌ها را بر اساس همان اعلامیه کامل کند.

مشکل مارکوس نیز از همین نقطه آغاز می‌شود. ویلم دفو چنان توانایی‌ای در کنترل صورت، چشم‌ها، دهان و حتی مکث‌های کوتاه میان جملات دارد که گاهی برای چند لحظه این تصور ایجاد می‌شود که با شخصیتی بسیار پیچیده روبه‌رو هستیم. اما کافی است بازی دفو را برای لحظه‌ای از فیلمنامه جدا کنیم تا متوجه شویم فیلم چیز زیادی برای ارائه ندارد. مارکوس قرار است مردی سوگوار، سرمایه‌داری بی‌رحم، پدری عاشق، انسانی کنترل‌گر و صاحب امپراتوری‌ای باشد که حتی آینده‌ی دخترش را بخشی از دارایی خودش می‌بیند. این‌ها همه ویژگی‌اند، اما ویژگی هنوز شخصیت نیست. فیلم هرکدام را در دیالوگی یا موقعیتی به ما معرفی می‌کند، بی‌آنکه رابطه‌ی میانشان را بسازد.

برای همین بازی دفو دائماً یک قدم جلوتر از فیلم حرکت می‌کند. او با صورتش چیزهایی را پیشنهاد می‌دهد که متن توانایی ساختنشان را ندارد. گاهی خشم را با نوعی ترس درونی ترکیب می‌کند، گاهی در سکوتش می‌توان میل به مالکیت را کنار نوعی شکنندگی دید و گاهی حتی این تصور ایجاد می‌شود که مارکوس خودش قربانی ساختاری است که سال‌ها ساخته است. اما این‌ها بیش از آنکه نتیجه‌ی شخصیت‌پردازی خیمنس باشند، حاصل توانایی بازیگری‌اند که می‌تواند از خلأ نیز لحظه بسازد. مشکل زمانی روشن‌تر می‌شود که فیلم از او فاصله می‌گیرد؛ تقریباً هیچ‌چیز از جهان مارکوس بدون حضور دفو قادر نیست قدرت او را برای مخاطب قابل لمس کند.

این تفاوت را می‌توان با «ماریا» بهتر فهمید. آنجا آریستوتلیس اوناسیس حتی زمانی که در مرکز قاب نیست، همچنان بخشی از جهان ماریا باقی می‌ماند. اثر قدرت و رابطه‌ی او بر زندگی زن چنان در ساختار روایت رسوب کرده که لازم نیست فیلم دائماً درباره‌ی نفوذش توضیح بدهد. در «جشن تولد» شخصیت مارکوس تقریباً همه‌جا حضور دارد، اما قدرتش بیشتر شنیده می‌شود تا دیده. قرار است مردی باشد که آدم‌ها را می‌خرد، رابطه‌ها را تنظیم می‌کند، آینده‌ی دیگران را تعیین می‌کند و شبکه‌ای از نفوذ سیاسی و اقتصادی پیرامون خودش ساخته، ولی خود این شبکه هیچ‌گاه در تصویر شکل نمی‌گیرد. فیلم درباره‌ی قدرت او حرف می‌زند، اما جهان از حضور این قدرت تغییر نمی‌کند.

سوفیا نیز می‌توانست روی دیگر همین شخصیت باشد؛ دختری که در دل همان ثروت و قدرت بزرگ شده، اما اکنون می‌خواهد از آن جدا شود. چنین شخصیتی می‌توانست سمبل ازهم‌گسیختگی نسلی باشد؛ کسی که هم از امکانات پدر استفاده کرده و هم از نظم او بیزار است، هم به این جهان تعلق دارد و هم میل دارد از آن فرار کند. اما باز همان مشکل تکرار می‌شود. عصیان سوفیا ساخته نمی‌شود، وابستگی او ساخته نمی‌شود و حتی تاریخ رابطه‌اش با مارکوس نیز بیشتر چیزی است که باید از چند برخورد و دیالوگ حدس بزنیم. فیلم به‌جای آنکه خودش شخصیت را بسازد، بار دیگر از مخاطب می‌خواهد جاهای خالی را پر کند.

ویک کارمن سونه نیز درست مانند دفو از فیلم بزرگ‌تر است. در چهره و بدنش مقاومتی وجود دارد که می‌تواند برای سوفیا تاریخ بسازد. سکوت‌هایش، نگاهش به پدر و لحظاتی که خشم را بدون انفجار بیرونی نگه می‌دارد، ظرفیت شکل‌دادن به زنی را دارند که سال‌ها زیر سلطه‌ی چنین پدری زندگی کرده است. اما بازیگر نمی‌تواند چیزی را که روایت از ابتدا نساخته به‌تنهایی کامل کند. همین باعث می‌شود بسیاری از لحظات تقابل پدر و دختر بیشتر شبیه دو بازیگر خوب باشند که مقابل یکدیگر ایستاده‌اند تا دو شخصیت با گذشته‌ای مشترک.

حتی تصمیم مارکوس برای کنترل بارداری دخترش و رساندن این مالکیت به نقطه‌ای که بخواهد درباره‌ی بدن او نیز تصمیم بگیرد، می‌توانست قله‌ی طبیعی تمام مسیر باشد. اگر پیش‌تر دیده بودیم مارکوس چگونه آرام‌آرام استقلال سوفیا را بلعیده، رابطه‌هایش را کنترل کرده، آینده‌اش را معامله کرده و او را بخشی از میراث خود دیده است، چنین نقطه‌ای می‌توانست وحشتناک باشد؛ لحظه‌ای که عشق پدرانه کاملاً چهره‌ی مالکیت به خود می‌گیرد. اما فیلم بدون ساختن مسیر می‌خواهد مستقیماً به قله برسد. تنشی که باید محصول انباشت چندین رابطه و تصمیم باشد، ناگهان به شکل موقعیتی بزرگ وارد روایت می‌شود و از آنجا که زیرساختش وجود ندارد، حتی شدت اتفاق نیز نمی‌تواند بار دراماتیک لازم را ایجاد کند.

همین مسئله رابطه‌ی سوفیا و ایان را نیز بی‌جان می‌کند. ایان ابتدا نویسنده‌ای است که قرار است به جهان مارکوس نزدیک شود، سپس به معشوق سوفیا تبدیل می‌شود و بعد در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که گویی خود فیلم نیز دقیقاً نمی‌داند او را چگونه تعریف کند. تغییرات رفتاری او نه حاصل رشد شخصیت، بلکه نتیجه‌ی نیاز لحظه‌ای فیلمنامه‌اند. جایی عاشق است، جایی ناظر، جایی مست و رها و جایی وسیله‌ای برای ایجاد بحران میان پدر و دختر. وقتی شخصیت فاقد مرکز باشد، رابطه‌ی عاشقانه‌ی او نیز نمی‌تواند وزن بگیرد و در نتیجه سوفیا باز هم چیزی برای ازدست‌دادن پیدا نمی‌کند که بتواند عصیانش را معنا دهد.

شخصیت‌های فرعی دیگر نیز به سرنوشت مشابهی گرفتارند. پزشک قرار است مرزی اخلاقی در برابر مارکوس ایجاد کند، اما این مرز هرگز آن‌قدر ساخته نمی‌شود که عبور یا ایستادن مقابل آن اهمیتی پیدا کند. همسر سابق می‌توانست کسی باشد که سال‌ها سازوکار مارکوس را دیده و اکنون از فاصله‌ای تاریخی به او نگاه می‌کند، اما حضورش بیشتر یادآور همان زنان پیرامونی در حماسه‌های خانوادگی کلاسیک است بدون آنکه کارکرد واقعی آن‌ها را داشته باشد. خاندان اشرافی، مناسبات اقتصادی، معامله‌های سیاسی و دوستان مارکوس نیز هیچ‌کدام تبدیل به بخشی از یک شبکه نمی‌شوند. آدم‌ها وارد قاب می‌شوند تا بگویند مارکوس مرد مهمی است، درحالی‌که سینما باید این اهمیت را پیش از آنکه شخصیت‌ها درباره‌اش حرف بزنند به ما نشان دهد.

از همین رو شباهت فیلم به «پدرخوانده» بیشتر در جاه‌طلبی آن باقی می‌ماند. کوپولا خانواده را به ساختار قدرت تبدیل می‌کرد؛ هر مراسم خانوادگی در همان حال یک میدان سیاسی بود و هر رابطه‌ی عاطفی وزن اقتصادی و خشونت‌آمیز خودش را داشت. در «جشن تولد» مراسم خانوادگی صرفاً ظرفی است که فیلم‌ساز آدم‌ها را داخلش قرار داده است. ارتباط میان خانواده، ثروت، سیاست و فساد نه در رفتار، بلکه در نشانه‌ها وجود دارد. نتیجه بیشتر شبیه میزانسن یک حماسه‌ی خانوادگی است تا خود آن حماسه.

جزیره یکی از بزرگ‌ترین فرصت‌های ازدست‌رفته‌ی فیلم است. چنین مکانی باید قلمرو مطلق مارکوس باشد؛ قطعه‌ای جداشده از جهان که در آن تقریباً همه‌چیز تحت اختیار صاحب آن قرار دارد. حتی یک نمای دور که جزیره را در نسبت با دریا و جهان بیرونی تعریف کند، می‌توانست احساس محصورشدن را تقویت کند. اما فیلم هیچ‌گاه جغرافیای این مکان را نمی‌سازد. نمی‌دانیم آدم‌ها در چه نسبتی با یکدیگر قرار گرفته‌اند، فاصله‌ی فضاها چیست یا این قلمرو چگونه متعلق به مارکوس شده است. جزیره به‌جای آنکه شخصیت باشد، تبدیل به لوکیشنی لوکس می‌شود که مهمانی در آن برگزار شده است.

جشن نیز همین مشکل را دارد. فیلم آشکارا می‌خواهد نوعی لذت‌گرایی افراطی و پوسیدگی طبقه‌ی ثروتمند را نمایش دهد؛ آدم‌هایی که می‌خورند، می‌نوشند، معامله می‌کنند و زیر آفتاب و دریا زندگی‌ای را جشن می‌گیرند که از بیرون تقریباً بی‌انتها به نظر می‌رسد. اما خود این افراط هرگز حس نمی‌شود. تعداد زیاد آدم‌ها، لباس‌ها، نوشیدنی‌ها و موسیقی به‌تنهایی دکادنس ایجاد نمی‌کنند. باید نوعی فقدان مرز در رفتار، فضا و میزانسن شکل بگیرد؛ باید جشن آرام‌آرام از مراسمی اجتماعی به چیزی بیمار و بی‌مهار تبدیل شود. اینجا دوربین حتی قادر نیست تصویری منسجم از خود جشن به ما بدهد.

در واقع مشکل بصری فیلم فقدان امکانات نیست. نور خورشید، دریا، معماری، لباس‌ها و چهره‌ی بازیگران همگی می‌توانستند هویت مشخصی بسازند، اما هیچ‌کدام به وحدت فرمی نمی‌رسند. فیلم زیبا بودن را با داشتن فرم اشتباه می‌گیرد. یک قاب می‌تواند نور خوب و طراحی لباس دقیق داشته باشد و همچنان هیچ چیز درباره‌ی شخصیت یا مناسبات قدرت نگوید. همین اتفاق در «جشن تولد» بارها رخ می‌دهد. عناصر تصویری حضور دارند، اما کنار یکدیگر زبان مشخصی نمی‌سازند.

تلاش فیلم برای ایجاد تعلیق میان مارکوس و سوفیا نیز از همین مسئله آسیب می‌بیند. گاهی تغییر زاویه‌ی دوربین یا تقابل جایگاه دو شخصیت در قاب می‌خواهد احساس سلطه و مقاومت ایجاد کند، اما چون خود رابطه فاقد تاریخ است، جابه‌جایی زاویه‌ها بیشتر تکنیکی دیده می‌شود تا دراماتیک. دوربین نمی‌تواند چیزی را که شخصیت‌پردازی نساخته به‌تنهایی تولید کند. میزانسن زمانی قدرت دارد که مکان قرارگرفتن بدن‌ها نتیجه‌ی مناسباتی باشد که از قبل می‌شناسیم؛ وگرنه قرارگرفتن یک شخصیت بالا و دیگری پایین فقط یک ترکیب‌بندی است.

تدوین نیز قربانی همین پراکندگی می‌شود. مسئله الزاماً در تعداد برش‌ها یا رفت‌وآمد میان شخصیت‌ها نیست. فیلمی با چندین خط روایی می‌تواند از همین جابه‌جایی برای ساختن ریتم و تنش استفاده کند، اما ابتدا باید هر خط وزن و جهت خودش را داشته باشد. وقتی رابطه‌ی سوفیا و ایان ناقص است، بحران پدر و دختر شکل نگرفته، پزشک کارکرد اخلاقی پیدا نکرده و مناسبات اقتصادی مارکوس ساخته نشده‌اند، برش میان این خطوط چیزی به آن‌ها اضافه نمی‌کند. تدوین نمی‌تواند میان اجزایی که خودشان نسبت مشخصی ندارند وحدت ایجاد کند و در نتیجه هر جابه‌جایی فقط پراکندگی قبلی را آشکارتر می‌کند.

فیلم حتی برای ورود به ذهن مارکوس به صدا و نوارهای ضبط‌شده متوسل می‌شود، گویی تصویر به‌تنهایی قادر نیست آنچه درون این مرد می‌گذرد منتقل کند. همین انتخاب یکی از نشانه‌های مشکل بنیادی فیلم است. بسیاری از چیزهایی که باید از طریق رفتار، فضا و میزانسن بفهمیم به شکل کلمه در اختیارمان قرار می‌گیرند. مارکوس به‌جای اینکه در جهان فیلم تعریف شود، درباره‌ی خودش توضیح داده می‌شود. سوفیا به‌جای اینکه عصیان کند، درباره‌ی عصیانش حرف می‌زند و خانواده به‌جای آنکه فروپاشی را زندگی کند، سابقه‌ی فروپاشی را بازگو می‌کند.

موسیقی نیز زیر همین تصاویر حرکت می‌کند بی‌آنکه بتواند زندگی‌ای به آن‌ها اضافه کند. طراحی صدا فرصت زیادی برای استفاده از دریا، فاصله، موسیقی مهمانی و همهمه‌ی آدم‌ها داشت تا فضایی را بسازد که آرام‌آرام خفه‌کننده شود، اما آن هم بیشتر همراه تصویر باقی می‌ماند تا بخشی از روایت. فیلم مجموعه‌ای از ابزارهای سینمایی در اختیار دارد و تقریباً هیچ‌کدام را به زبان خودش تبدیل نمی‌کند.

عنوان «جشن تولد» هم در نهایت بیشتر به موقعیت میزانسن اشاره دارد تا معنایی که از دل روایت بیرون آمده باشد. طبیعتاً می‌توان جشن تولد را در برابر مرگ پسر، مسئله‌ی تولد نسل بعدی و اضطراب مارکوس درباره‌ی میراث قرار داد و از آن تناقضی درباره‌ی زندگی و مرگ ساخت. اما برای رسیدن به چنین خوانشی خود فیلم باید این پیوندها را شکل دهد. وقتی سوگ ساخته نشده، بارداری وزن پیدا نکرده و مسئله‌ی جانشینی در حد دیالوگ باقی مانده، جشن نیز نمی‌تواند به استعاره‌ای بزرگ‌تر از خودش تبدیل شود.

حتی پایان سوفیا را نمی‌توان رهایی یا شکست دانست، چون فیلم پیش از آن زندگی‌ای برای او نساخته که پایان بتواند وضعیتش را تغییر دهد. پایان یک شخصیت زمانی اهمیت پیدا می‌کند که بدانیم از کجا آمده، چه خواسته و چه چیزی را در مسیر از دست داده است. سوفیا بیشتر در فیلم حضور دارد تا اینکه در آن زندگی کند. بنابراین هر تصمیم نهایی او نیز بیش از آنکه نتیجه‌ی یک مسیر باشد، آخرین اتفاق خطی است که هیچ‌گاه واقعاً آغاز نشده بود.

در نهایت «جشن تولد» فیلمی است که دائماً می‌توان درباره‌ی چیزی که «می‌توانست باشد» حرف زد. جزیره می‌توانست قلمرو مارکوس باشد، جشن می‌توانست تصویر پوسیدگی یک طبقه شود، مرگ پسر می‌توانست سوگ را به مرکز خانواده تبدیل کند، سوفیا می‌توانست عصیان نسل بعد باشد، بارداری می‌توانست آخرین مرحله‌ی مالکیت پدر بر دخترش شود و شبکه‌ی مهمانان می‌توانست ابعاد قدرت مارکوس را آشکار کند. تقریباً تمام مواد لازم وجود دارند، اما فیلم‌ساز آن‌ها را کنار یکدیگر می‌چیند بدون آنکه بتواند رابطه‌ای سینمایی میانشان برقرار کند.

شاید بزرگ‌ترین تناقض فیلم همین باشد که بازیگرانش دائماً وعده‌ی اثری بهتر را می‌دهند. ویلم دفو و ویک کارمن سونه در بسیاری از لحظات کاری می‌کنند تصور کنیم پشت این آدم‌ها تاریخی پیچیده وجود دارد، اما به محض اینکه فیلم از صورت آن‌ها فاصله می‌گیرد، همان خلأ دوباره آشکار می‌شود. «جشن تولد» می‌خواهد تراژدی یک پدرسالار قدرتمند و خانواده‌ای در حال فروپاشی باشد، اما به‌جای ساختن قدرت، سوگ، عشق، مالکیت و فساد، فقط نشانه‌هایشان را در میزانسن قرار می‌دهد.

فیلم آرزوی ساختن یک «پدرخوانده» دیگر را دارد، اما حماسه‌ی خانوادگی با چند مرد ثروتمند، یک جزیره و رازهای خانوادگی ساخته نمی‌شود. قدرت باید در جهان جریان داشته باشد، گذشته باید در بدن شخصیت‌ها باقی مانده باشد و خانواده باید پیش از فروپاشی واقعاً وجود داشته باشد. اینجا تقریباً هیچ‌کدام وجود ندارند.