وحشتی که فقط نمایش داده می‌شود

جوکو انور در «شبح در سلول» دوباره به همان نقطه‌ای بازمی‌گردد که سال‌هاست بخش مهمی از سینمای دلهره‌ی اندونزی در آن گرفتار مانده است؛ نقطه‌ای که در آن فیلم‌ساز به‌جای ساختن دلهره، نشانه‌های دلهره را کنار یکدیگر می‌چیند. خون، چهره‌پردازی‌های اغراق‌شده، جامپ‌اسکر، بدن‌های مثله‌شده، ارواح، فضاهای بسته و آدم‌هایی که باید به‌نوبت قربانی شوند، همگی حاضرند، اما چیزی که غایب است همان پیوندی است که این عناصر را به سینما تبدیل می‌کند. انور باز هم معلول وحشت را با شدت تمام نشان می‌دهد، بی‌آنکه علت آن را در جهان فیلم خلق کند.

این مسئله در سینمای دلهره‌ی اندونزی دیگر به الگویی آشنا تبدیل شده است. فیلم‌ها با سرعت زیادی به مرحله‌ی نمایش خشونت می‌رسند، اما پیش از آن نه ضرب‌آهنگی ساخته‌اند، نه شخصیت‌ها به‌اندازه‌ی کافی شکل گرفته‌اند و نه جهان فیلم توانسته مخاطب را درون خودش حبس کند. نتیجه این است که خون‌پاشی به‌جای آنکه نقطه‌ی اوج ترس باشد، خودش تبدیل به جایگزین ترس می‌شود. آنچه قرار بوده مخاطب را مضطرب کند، به‌مرور مضحک می‌شود؛ نه به‌خاطر اینکه خشونت کم است، بلکه چون خشونت دیگر روی چیزی سوار نیست.

«شبح در سلول» حتی در آغاز چنین به‌نظر می‌رسد که می‌خواهد مسیری متفاوت را انتخاب کند. رد یک دلهره‌ی اجتماعی را می‌توان در همان ابتدا دید؛ خودکشی کشاورزان، جنگل‌زدایی، گزارشی روزنامه‌نگارانه و ساختاری که قرار است بی‌عدالتی را به دل جهان فیلم وارد کند. این آغاز می‌توانست ریشه‌ی مناسبی برای یک دلهره‌ی اجتماعی باشد؛ جهانی که در آن وحشت نه از یک روح بی‌نام‌ونشان، بلکه از همان خشونت ساختاری‌ای بیرون بیاید که زندگی آدم‌ها را پیش از ورود موجود ماورایی نابود کرده است.

اما فیلم خیلی زود از همین مسیر هم فاصله می‌گیرد. آنچه در ابتدا می‌توانست منبع شکل‌گیری ترس باشد، به‌تدریج به مجموعه‌ای از اطلاعات پراکنده تبدیل می‌شود و فیلم در میانه‌ی راه خودش را به دلهره-کمدی‌ای بدل می‌کند که حتی از ابتدا چنین هویتی را برای خودش تعریف نکرده بود. تغییر لحن نه حاصل رشد طبیعی روایت، بلکه نتیجه‌ی ناتوانی فیلم در نگه‌داشتن همان فضای اولیه است. در نهایت نه کمدی می‌تواند به وحشت عمق بدهد و نه وحشت به کمدی معنا می‌بخشد.

انور ظاهراً می‌خواهد از تضاد میان خنده و خشونت استفاده کند، اما مشکل اینجاست که خود خشونت پیش از آنکه به تنش تبدیل شود، به نمایش بدل شده است. وقتی صورت‌های عجیب، بدن‌های تکه‌تکه و خون‌پاشی‌های پی‌درپی بدون زمینه‌ی دراماتیک تکرار می‌شوند، دیگر فاصله‌ی میان وحشت و مضحکه بسیار کم می‌شود. فیلم به‌جای آنکه تماشاگر را درگیر اضطراب کند، مدام تلاش می‌کند با شدت تصویر او را غافلگیر کند.

زندان نیز از همین مشکل رنج می‌برد. قرار است جهان کوچکی باشد که ساختار قدرت، فساد و مناسبات اجتماعی را در خودش بازتاب دهد، اما در عمل بیشتر شبیه یک قالب استودیویی است که بازیگران درون آن شلنگ‌تخته می‌اندازند. دیوارها، سلول‌ها، گروه‌های زندانی، نگهبان‌ها و رئیس زندان همگی طراحی شده‌اند، اما هیچ‌کدام خلق نشده‌اند. تفاوت میان این دو بسیار مهم است. طراحی یعنی چیزی برای دیده‌شدن در قاب وجود دارد؛ خلق یعنی آن چیز دارای منطق، رابطه، تاریخ و اثرگذاری در جهان فیلم باشد.

در «شبح در سلول» تقریباً همه‌چیز در همان مرحله‌ی اول باقی می‌ماند. گروه‌های زندانی فقط گروه‌اند. رئیس زندان فقط رئیس زندان است. نگهبان‌ها نقش‌های از پیش تعیین‌شده‌ای دارند و حتی آنچه در پایان باید به‌عنوان نماد سرمایه‌داری و قدرت درون زندان ظاهر شود، بیشتر شبیه غول مرحله‌ی آخر یک بازی است تا نیرویی که در طول داستان ساخته شده باشد. فیلم از یک ایستگاه به ایستگاه بعدی می‌رود و هر بار شخص یا موقعیتی را معرفی می‌کند که فقط باید روایت را به نقطه‌ی بعدی هل بدهد.

همین مسئله شخصیت‌پردازی را تقریباً نابود کرده است. انور ممکن است برای هرکدام از این آدم‌ها گذشته، انگیزه و توضیح نوشته باشد، اما آنچه در برابر مخاطب قرار گرفته چیزی جز چند تیپ کارکردی نیست. شخصیت زمانی ساخته می‌شود که مخاطب از خلال کنش، واکنش، انتخاب و رابطه بتواند او را کشف کند. اینجا آدم‌ها بیشتر حکم تابلوهای راهنما را دارند؛ هرکدام به بخشی از روایت اشاره می‌کنند و بعد کنار می‌روند.

روح فیلم نیز از همین جنس است. موجودی بی‌نام‌ونشان که قرار است برآیندی از خشونت آدم‌ها و ساختاری باشد که آن‌ها را به این نقطه رسانده است، اما هیچ‌وقت آن‌قدر هویت پیدا نمی‌کند که بتواند به مرکز دلهره تبدیل شود. نه منطق حضورش به‌اندازه‌ی کافی ساخته می‌شود، نه رابطه‌اش با گذشته‌ی شخصیت‌ها و نه نسبتش با آن لایه‌ی اجتماعی اولیه. در نتیجه روح هم به یکی دیگر از ابزارهای فیلم برای تولید رخداد تبدیل می‌شود.

اینجاست که می‌توان گفت جوکو انور بیش از آنکه فیلم بسازد، رخداد نمایش می‌دهد. یک قتل اتفاق می‌افتد، سپس جسدی عجیب دیده می‌شود، بعد واکنشی کمیک شکل می‌گیرد، روح ظاهر می‌شود، گروه دیگری وارد می‌شود و سپس نوبت به خشونت بعدی می‌رسد. میان این رخدادها چیزی وجود ندارد که بتواند آن‌ها را به یک جریان روایی منسجم تبدیل کند. فیلم دائم در حال حرکت است، اما هیچ‌گاه پیش نمی‌رود.

مشکل ضرب‌آهنگ نیز دقیقاً از همین‌جا می‌آید. سینمای دلهره بدون کنترل زمان تقریباً غیرممکن است. ترس فقط در لحظه‌ی حمله شکل نمی‌گیرد؛ در فاصله‌ی میان دو حمله ساخته می‌شود. در مکث، انتظار، شک، سکوت و حدس مخاطب رشد می‌کند. اما در بخش قابل‌توجهی از سینمای دلهره‌ی اندونزی و به‌خصوص در آثار انور، انگار عجله‌ای دائمی برای رسیدن به لحظه‌ی بعدی وجود دارد. فیلم‌ساز می‌خواهد هرچه زودتر صحنه را ببندد، خون را نشان دهد و به اتفاق بعدی برسد.

این شتاب نه‌فقط دلهره را از بین می‌برد، بلکه قوه‌ی تخیل فیلم‌ساز را هم محدود می‌کند. وقتی همه‌چیز باید سریع به تصویر تبدیل شود، فرصتی برای ساخته‌شدن ابهام باقی نمی‌ماند. مخاطب به‌جای آنکه چیزی را تصور کند، همه‌چیز را می‌بیند. روح، جسد، زخم، خون و نتیجه‌ی خشونت همگی جلوی چشم قرار می‌گیرند و فیلم کمتر به مخاطب اجازه می‌دهد وحشت را در ذهن خودش کامل کند.

این همان مسئله‌ای است که سال‌ها پیش نیز در «بردگان شیطان ۲: فرقه» وجود داشت. آنجا هم ناهمگنی میان متن و فضای بصری مشکل اصلی بود. پیرنگ از بیرون ظرفیت دلهره داشت، اما تصویر فقط مجموعه‌ای از تاریکی، سکون و جامپ‌اسکر بود. حالا در «شبح در سلول» ابزارها بیشتر شده‌اند. خون بیشتر است، جلوه‌های ویژه پیچیده‌تر شده‌اند و طراحی‌های بصری پرزرق‌وبرق‌ترند، اما بلوغ ژانری به همان اندازه رشد نکرده است.

به همین دلیل استفاده‌ی بیشتر از تکنیک الزاماً به معنای پیشرفت نیست. اگر فیلم‌ساز هنوز نداند چرا باید مخاطب بترسد، افزایش حجم خون یا تغییر شکل جسد چیزی را حل نمی‌کند. اگر تعلیق ساخته نشده باشد، جامپ‌اسکر فقط صدای بلندی است که برای لحظه‌ای مخاطب را تکان می‌دهد. اگر شخصیت وجود نداشته باشد، مرگ او نیز اهمیتی ندارد.

تنها لحظه‌ای که فیلم واقعاً می‌تواند چشم را برای چند ثانیه نگه دارد، همان تصویرهایی است که تکه‌های بدن قربانیان به شکل یک ترکیب مجسمه‌وار کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. این تصاویر به‌خودی‌خود قدرت بصری دارند. برای یک لحظه می‌توان آن‌ها را مانند یک اثر مجسمه‌سازی در یک نمایشگاه دید؛ فرم، بافت و ترکیب بدن‌ها توجه را جلب می‌کند. اما حتی همین نقطه‌ی قوت نیز محدود به همان یک فریم است.

تصویر وقتی حرکت می‌کند، دوباره بخشی از همان فیلمی می‌شود که قادر نیست آن را در ساختار خودش نگه دارد. آن مجسمه‌ی جسمانی نه در روایت امتداد پیدا می‌کند، نه معنای مستقلی می‌سازد و نه به حافظه‌ی دلهره‌ای فیلم تبدیل می‌شود. در حد یک تصویر چشم‌گیر باقی می‌ماند و سپس فیلم دوباره به همان روند قبلی بازمی‌گردد.

مشکل اصلی «شبح در سلول» همین است: فیلم پر از چیزهایی است که می‌توان آن‌ها را جداگانه توصیف کرد، اما چیزی وجود ندارد که این اجزا را به یک کل تبدیل کند. جنگل‌زدایی هست، خودکشی کشاورزان هست، زندان هست، سرمایه‌داری هست، روح هست، کمدی هست، خون هست و بدن‌های مثله‌شده هم هستند. اما وجود عناصر با ساخته‌شدن جهان فرق دارد.

انور استعاره‌ها را نیز به همین شکل مصرف می‌کند. اگر زندان قرار است بازتاب جامعه باشد، باید روابط درون آن چنین معنایی را بسازند. اگر سرمایه‌داری قرار است در انتها به چهره‌ای مشخص تبدیل شود، باید حضورش از ابتدا بر مناسبات آدم‌ها سایه انداخته باشد. اگر روح قرار است نتیجه‌ی خشونت تاریخی باشد، باید مخاطب پیش از دیدن آن، اثر همان خشونت را در آدم‌ها حس کند. فیلم اما بیشتر این معانی را به شکل نشانه تحویل می‌دهد.

در نتیجه آنچه باید لایه‌ی اجتماعی فیلم باشد، بیشتر شبیه توضیحی بیرونی برای مجموعه‌ای از تصاویر باقی می‌ماند. فیلم‌ساز می‌داند درباره‌ی چه مسائلی می‌خواهد حرف بزند، اما دانستن موضوع با ساختن آن تفاوت دارد. «شبح در سلول» درباره‌ی بی‌عدالتی، فساد و خشونت ساختاری حرف می‌زند، اما کمتر پیش می‌آید که این مفاهیم را در رابطه‌ی میان آدم‌ها زندگی کند.

شاید همین مسئله تعریف دقیقی از وضعیت فعلی بخشی از سینمای دلهره‌ی اندونزی باشد. پتانسیل جغرافیایی، فرهنگی، فولکلوریک و اجتماعی عظیمی وجود دارد، اما همچنان نوعی شتاب برای رسیدن به نتیجه دیده می‌شود. انگار فیلم‌سازان دوست دارند هرچه سریع‌تر فیلم را ببندند و سراغ اثر بعدی بروند. دلهره اما ژانری نیست که با عجله ساخته شود. باید زمان داشته باشد تا رشد کند، تنفس کند و ذهن مخاطب را درگیر خودش نگه دارد.

«شبح در سلول» برای جوکو انور نه قدمی رو به جلو، بلکه تأکیدی دوباره بر همان ضعف‌های قبلی است. او همچنان تصویر دلهره را بهتر از خود دلهره می‌شناسد. می‌داند جسد چگونه باید عجیب به‌نظر برسد، خون چگونه باید روی قاب پخش شود و چهره چگونه باید ترسناک طراحی شود، اما هنوز نمی‌داند چگونه پیش از همه‌ی این‌ها، ترس را در دل مخاطب بکارد.

و به همین دلیل است که شاید بهترین تصویر فیلم همان مجسمه‌ی ساخته‌شده از تکه‌های بدن باشد؛ تصویری منجمد که چند ثانیه می‌توان به آن خیره شد. مشکل اینجاست که سینما قرار نیست فقط مجموعه‌ای از فریم‌های دیدنی باشد. وقتی تصویر دوباره حرکت می‌کند، «شبح در سلول» نیز دوباره به همان چیزی تبدیل می‌شود که از ابتدا بوده است: مجموعه‌ای از رخدادهای پرخون که مدام می‌خواهند وحشت را نشان دهند، بی‌آنکه هیچ‌وقت بتوانند آن را خلق کنند.