سقوطی برای سقوط

چهار سال پیش «سقوط» اثر اسکات مان را بیش از آنکه فیلمی با داستانی پیچیده بدانم، تجربه‌ای جسمانی از آکروفوبیا می‌دیدم. فیلم دو زن را بالای برجی بلند حبس می‌کرد و تقریباً تمام سرمایه‌ی خود را روی فاصله‌ی میان بدن آن‌ها و زمین می‌گذاشت. دوربین با تغییر زاویه، نمایش خلأ زیر پا و حفظ جغرافیایی ساده و قابل فهم، کاری می‌کرد که حتی مخاطب نشسته مقابل نمایشگر نیز گاهی از نگاه کردن به پایین پرهیز کند. آن فیلم مشکلات خودش را داشت و به‌خصوص در پرده‌ی سوم گرفتار همان نجات‌بخشی آشنای هالیوودی می‌شد، اما دست‌کم می‌دانست مهم‌ترین ابزارش چیست: اگر نتوانی ارتفاع را به بدن مخاطب منتقل کنی، دیگر چیزی از ایده‌ی اصلی «سقوط» باقی نمی‌ماند. «سقوط ۲: نقطه‌ی مرگ» نه‌تنها همین اصل ساده را فراموش کرده، بلکه با جلوه‌های رایانه‌ای اغراق‌آمیز، دکوپاژی بی‌جغرافیا و روایتی که مدام برای پیدا کردن هیجان به مسیرهای دیگری پناه می‌برد، داستان قبلی را نیز تا سطح یک فرانچایز بی‌هویت پایین می‌آورد.

شکست فیلم از همان افتتاحیه عیان است. دو شخصیت که یکی قاچاقچی و دیگری پیکی اجباری است، مشغول عبور از تخته‌های چوبی روی ارتفاع هستند و فیلم پیش از آنکه بتواند موقعیت، جغرافیا یا حتی نسبت این آدم‌ها با فضای اطراف را برای مخاطب تعریف کند، مجموعه‌ای از حوادث را روی سرشان خراب می‌کند؛ باران شروع می‌شود، زمین می‌لرزد، سنگ‌ها سقوط می‌کنند و آدم‌ها نیز یکی پس از دیگری در معرض سقوط قرار می‌گیرند. این انباشت حادثه نه تعلیق می‌سازد و نه ترس، بلکه بیشتر شبیه خلاصه‌ای شتاب‌زده از یک فیلم فاجعه است که اشتباهاً به ابتدای فیلمی درباره‌ی ارتفاع چسبانده شده. مهم‌تر اینکه همین افتتاحیه خیلی زود اولویت واقعی سازندگان را لو می‌دهد. آن‌ها ظاهراً بیش از خود آکروفوبیا به خط جنایی‌ای علاقه دارند که بعدتر قرار است دوباره به داستان برگردد و از همان ابتدا نیز شخصیت قاچاقچی را به‌عنوان بذری برای آن می‌کارند. در نتیجه فیلمی که باید نخستین دقایقش را صرف تعریف رابطه‌ی بدن، فضا و ارتفاع کند، از همان ابتدا مشغول آماده کردن موتور روایی دیگری است.

مشکل فقط انتخاب روایی افتتاحیه نیست. اجرای تصویری آن نیز تقریباً همه‌ی آن چیزی را که قسمت اول درست انجام می‌داد کنار می‌گذارد. ترکیب بدن بازیگران با پس‌زمینه، عمق جعلی تصاویر، پرسپکتیوهای ناپایدار و حرکت‌هایی که وزن فیزیکی ندارند باعث می‌شوند ارتفاع بیشتر شبیه تصویری کامپیوتری باشد تا فضایی که امکان سقوط در آن واقعاً وجود دارد. حرکت بدن‌ها، لغزش‌ها و سقوط‌ها بیش از اندازه طراحی‌شده و غیرواقعی‌اند و جلوه‌های رایانه‌ای به‌جای اینکه محیط را گسترش دهند، دائم حضور خودشان را به مخاطب یادآوری می‌کنند. آکروفوبیا زمانی شکل می‌گیرد که مغز فاصله‌ی بدن با زمین را باور کند؛ وقتی همین فاصله از ابتدا مصنوعی به نظر برسد، هرچقدر هم دره را عمیق‌تر یا صخره را بلندتر کنید چیزی به ترس اضافه نمی‌شود. «نقطه‌ی مرگ» گمان کرده بزرگ‌تر نشان دادن ارتفاع برابر با افزایش ترس از ارتفاع است، درحالی‌که قسمت اول با امکانات محدودتر فهمیده بود ترس نه از عدد ارتفاع، بلکه از نسبت باورپذیر بدن انسان با آن ارتفاع شکل می‌گیرد.

تغییر جغرافیا از برج عمودی قسمت اول به مسیرهای افقی، تخته‌های معلق و فضای کوهستانی نیز به خودی خود می‌توانست ایده‌ای برای گسترش جهان فیلم باشد، اما کارگردان‌ها حتی موفق نمی‌شوند نقشه‌ی ساده‌ای از این محیط در ذهن مخاطب بسازند. نمی‌دانیم شخصیت‌ها دقیقاً کجا هستند، مقصد در چه جهتی قرار دارد، مسیر برگشت چیست، چه فاصله‌ای میان نقاط مختلف وجود دارد و هر خطر تازه چه نسبتی با خطر قبلی دارد. دکوپاژ دائماً محور حرکت را از دست می‌دهد و برش‌ها به‌جای روشن‌تر کردن موقعیت، بر سردرگمی اضافه می‌کنند. نتیجه این است که نه‌فقط مخاطب، بلکه انگار خود کارگردان‌ها و شخصیت‌ها نیز نمی‌دانند در چه جغرافیایی گرفتار شده‌اند. در قسمت اول، سادگی مکان به یکی از نقاط قوت فیلم تبدیل شده بود؛ یک برج وجود داشت، بالا و پایین مشخص بود و هر حرکت کوچک معنای فضایی روشنی پیدا می‌کرد. اینجا گسترش محیط نه به تنوع موقعیت، بلکه به نابودی همان وضوح منجر شده است.

جالب اینکه فیلم برای چند ثانیه نشان می‌دهد هنوز امکان ساختن همان حس وجود داشته است. در یکی از نماهای آویزان شدن جکس از میله‌ها، دوربین میان نماها تغییر می‌کند و در یکی از همین جابه‌جایی‌ها حرکت از بالای بدن جکس تا عمق دره برای لحظه‌ای کش پیدا می‌کند. ناگهان فاصله‌ی بدن با زمین قابل لمس می‌شود، فضای خالی زیر پا معنا پیدا می‌کند و همان حسی شکل می‌گیرد که باید در سراسر فیلم حضور می‌داشت. اهمیت این نما نه در بزرگی یا پیچیدگی‌اش، بلکه در اثبات یک شکست است: مشکل فیلم این نیست که امکان تولید آکروفوبیا در این جغرافیا وجود نداشته؛ مشکل این است که فیلم‌سازها تقریباً هیچ‌وقت دوربین را در جای درست قرار نداده‌اند تا آن را بسازند. یک نما بیشتر از ده‌ها دقیقه جلوه‌ی رایانه‌ای توضیح می‌دهد که چگونه می‌توانستند با همان دره‌ها ترس ایجاد کنند.

صدا در این میان وضعیت بهتری دارد، اما همین برتری خودش به سندی علیه تصویر تبدیل می‌شود. صدای پیچ‌ها، حرکت و فشار تخته‌های چوبی و لرزش سازه‌ها گاهی اطلاعاتی از بی‌ثباتی محیط می‌دهد که تصویر قادر به انتقالش نیست. میکس صدا می‌خواهد وزن را به اشیا برگرداند و خطر را نزدیک کند، اما بازی بازیگران و تغییر نماها عقب‌تر از آن حرکت می‌کنند. صدای تخته‌ای که زیر فشار بدن می‌نالد باید زمانی مؤثر باشد که قاب نیز به ما نشان دهد همین چند سانتی‌متر حرکت چه خطری ایجاد کرده است. اینجا صدا می‌گوید «این سازه در حال فروپاشی است»، اما تصویر اغلب فقط بدن‌هایی را نشان می‌دهد که روی پس‌زمینه‌ای مصنوعی قرار گرفته‌اند. این ناهم‌زمانی کیفیتی عجیب ایجاد می‌کند؛ گوش خطر را باور می‌کند، اما چشم مدام آن را پس می‌زند.

همین بی‌وزنی به بدن شخصیت‌ها نیز منتقل شده است. جکس و لوس دو شب روی تخته‌هایی در ارتفاع گرفتار می‌شوند؛ نه راه پیش دارند و نه راه پس، اما فیلم تقریباً هیچ نشانه‌ای از گذر این زمان سخت روی بدن آن‌ها ثبت نمی‌کند. لباس‌ها همان تمیزی و شکل قبلی را حفظ کرده‌اند، بدن‌ها فرسوده نمی‌شوند، چهره‌ها تحلیل نمی‌روند و حرکات نیز به شکلی نیست که دو شب بی‌خوابی، گرسنگی، اضطراب و قرار گرفتن در فضای باز را به ما منتقل کنند. حتی طراحی لباس و چهره‌پردازی حاضر نشده‌اند با چند خراش، لکه، پارگی یا نشانه‌ی ساده، این فرسودگی را قابل دیدن کنند. انگار دو شخصیت برای پیک‌نیک آمده‌اند و قرار است پس از چند ساعت دوباره به خانه برگردند. این مسئله در مقایسه با قسمت اول جدی‌تر هم می‌شود، چون آن فیلم تلاش می‌کرد زمان دشوار را روی صورت و حرکت بکی بنشاند و به مخاطب بفهماند بدن در چنین شرایطی محدودیت دارد.

در «نقطه‌ی مرگ» بدن اساساً مانع نیست. خستگی، درد، ضعف عضلانی، ترس و کمبود امکانات تقریباً هیچ‌گاه تصمیم‌ها را به شکل قابل لمس محدود نمی‌کنند. شخصیت‌ها هر زمان که فیلمنامه نیاز دارد حرکت می‌کنند، حرف می‌زنند، تصمیم تازه می‌گیرند یا وارد موقعیتی دشوارتر می‌شوند. سنگینی بدن روی یک تخته‌ی باریک، انتقال وزن در زمان حرکت، آویزان ماندن یا تلاش برای حفظ تعادل هرگز آن کیفیت فیزیکی را پیدا نمی‌کند که مخاطب بتواند فشارش را حس کند. وقتی فیلم بقا نتواند بدن را وارد روایت کند، بقا نیز به مجموعه‌ای از اطلاعات و موانع روی کاغذ تبدیل می‌شود. خطر فقط گفته می‌شود، اما روی بدن نوشته نمی‌شود.

مشکل شخصیت‌پردازی نیز از همین سطحی‌نگری جدا نیست. مرگ خواهر جکس بیشتر از آنکه گذشته‌ای باشد که شخصیت را تعریف و تصمیم‌های امروز او را پیچیده کند، بهانه‌ای دم‌دستی برای قرار دادن او در مسیر صعود است. فیلمنامه چند دیالوگ درباره‌ی ترس و غلبه بر آن در اختیارش می‌گذارد، اما هرگز شرایطی ایجاد نمی‌کند که جکس واقعاً میان انتخاب‌های متناقض گرفتار شود و ما بتوانیم تحولش را در کنش ببینیم. لوس نیز نه شخصیت مستقلی است و نه حتی جایگزینی قابل قبول برای رابطه‌ی دو زن فیلم قبلی. رابطه‌ی این دو به اندازه‌ای کم‌جان باقی می‌ماند که خطر نیز نمی‌تواند چیزی را درباره‌ی آن‌ها آشکار کند. هریت اسلیتر و آرسما توماس هم در خلأ هدایت بازیگران نمی‌توانند آن فشار جسمانی و روانی را به اجرا اضافه کنند. وقتی فیلم نه بدن را می‌سازد و نه شخصیت را، بازیگر نیز عملاً فقط باید دیالوگ‌ها را در میان موقعیت‌های مصنوعی ردوبدل کند.

برادران اسپیریگ برای جبران فقدان همان موتور اصلی، خیلی زود دست به دامان یک موتور هیجانی دوم می‌شوند: جنایت. همان قاچاقی که بی‌ربط در افتتاحیه کاشته شده، در پرده‌ی سوم دوباره سر برمی‌آورد و شخصیت‌ها متوجه می‌شوند مخزن‌هایی که تصور می‌کردند اکسیژن‌اند درواقع حاوی فنتانیل بوده‌اند. این چرخش نه زاویه‌ی تازه‌ای به شخصیت‌ها می‌دهد و نه خطر قبلی را پیچیده‌تر می‌کند؛ فقط فیلم دیگری را برای مدتی کوتاه روی فیلم اصلی سوار می‌کند. گویی سازندگان خودشان نیز در میانه‌ی کار فهمیده‌اند ارتفاع، تخته‌ها و سقوط نتوانسته‌اند تعلیق مورد انتظار را تولید کنند و حالا باید قاچاق مواد مخدر، آدم‌های خطرناک و یک خط جنایی را وارد داستان کنند تا چیزی در حرکت باشد.

همین تصمیم بیش از هر چیز اعتماد نداشتن فیلم‌سازها به ایده‌ی اصلی خودشان را نشان می‌دهد. فیلم اول تقریباً تمام مدت به یک وضعیت ساده وفادار می‌ماند و از همان محدودیت موقعیت‌های مختلف استخراج می‌کرد. «نقطه‌ی مرگ» اما چون قادر نیست از جغرافیا و بدن شخصیت‌ها تعلیق بسازد، مدام به حادثه‌ی تازه احتیاج پیدا می‌کند. زلزله، باران، ریزش سنگ، قاچاق، فنتانیل و آدم‌های تازه پشت سر هم می‌آیند، ولی هیچ‌کدام جای آن ترس پایه‌ای را نمی‌گیرند. شلوغی جای تعلیق را گرفته و فیلم تصور می‌کند اگر تعداد خطرها بیشتر شود، هیجان نیز بیشتر خواهد شد؛ درحالی‌که نتیجه دقیقاً برعکس است. وقتی هیچ خطر مشخصی فرصت پیدا نمی‌کند در فضا و بدن شخصیت جا بیفتد، همه‌چیز به یک سطح واحد از بی‌اهمیتی می‌رسد.

تدوین هم به همین بیماری مبتلاست. برش‌های متعدد قرار است ریتم تولید کنند، اما ریتم نتیجه‌ی تعداد برش‌ها نیست. برای شکل گرفتن ریتم باید بدانیم یک حرکت از کجا آغاز شده، چه مسیری را طی می‌کند، چه مدت طول می‌کشد و چه تغییری در وضعیت ایجاد می‌کند. این فیلم اغلب پیش از آنکه یک موقعیت بتواند وزن خودش را پیدا کند، زاویه را عوض می‌کند و با تغییر مداوم نما تصور می‌کند انرژی ساخته است. نتیجه هیجانی مصنوعی است که نه امکان مکث دارد و نه امکان اوج گرفتن. حتی سکون‌هایی که می‌توانستند بهترین ابزار فیلم باشند از دست می‌روند. کافی بود دوربین برای چند ثانیه کنار بدن شخصیت بماند، عمق دره را حفظ کند و اجازه دهد ذهن مخاطب فاصله را محاسبه کند؛ اما فیلم مدام می‌ترسد ایستادن مساوی با ملال باشد و با همین ترس، مهم‌ترین فرصت‌های خود برای تولید اضطراب را نابود می‌کند.

از همین رو «نقطه‌ی مرگ» حتی در سطح مفاهیمی که ظاهراً می‌خواهد درباره‌شان حرف بزند نیز چیزی نمی‌سازد. غلبه بر ترس، سوگ، ادامه دادن پس از فقدان یا مواجهه‌ی دوباره با ارتفاع حتی به مرحله‌ی فهرست شدن جدی هم نمی‌رسند. چند دیالوگ درباره‌ی ترس نمی‌تواند به‌تنهایی یک مضمون بسازد و مرگ خواهری که فقط برای حرکت دادن شخصیت استفاده می‌شود، نمی‌تواند سوگ را وارد اثر کند. برای اینکه فیلم درباره‌ی غلبه بر ترس باشد ابتدا باید آن ترس را بسازد؛ وقتی خود مخاطب هیچ‌وقت ارتفاع را احساس نمی‌کند، مبارزه‌ی شخصیت با ارتفاع نیز تبدیل به ادعایی بدون تجربه می‌شود.

حتی پایان فیلم نیز نمی‌تواند چیزی از این آشفتگی را نجات دهد. مشکل این بار دیگر مثل قسمت اول انتخاب یک پایان بیش از اندازه نجات‌بخش نیست؛ «نقطه‌ی مرگ» پیش از آنکه به چنین انتخابی برسد، از ابتدا تا انتها انسجام لازم برای ساختن یک مسیر را از دست داده است. پایان بیشتر مضحک است تا ناامیدکننده، چون قرار نیست مسیری را جمع کند که قبلاً ساخته شده باشد. قواعد بقا بارها نادیده گرفته شده‌اند، جغرافیا هیچ‌وقت تثبیت نشده، بدن‌ها فرسوده نشده‌اند و خط جنایی نیز در پرده‌ی سوم صرفاً حجم بیشتری از اتفاق را وارد داستان کرده است. در چنین شرایطی هر گره‌گشایی فقط آخرین اتفاق از زنجیره‌ای از اتفاقات بی‌وزن است.

اگر قرار باشد «سقوط» به مجموعه‌ای سینمایی تبدیل شود، ایده‌ی اصلی هنوز ظرفیت ادامه یافتن دارد. ترس از ارتفاع یکی از آن هراس‌هایی است که سینما می‌تواند مستقیماً با فاصله‌ی کانونی، نسبت بدن و فضا، حرکت دوربین، صدا و میزانسن به بدن مخاطب منتقل کند. حتی لازم نیست هر بار برجی بلندتر یا پرتگاهی عمیق‌تر ساخته شود؛ باید فیلم‌سازی پشت دوربین باشد که بداند دوربین را کجا قرار دهد. «نقطه‌ی مرگ» درست همین دانش را از دست داده است. شاید بهترین اتفاق برای ادامه‌ی مجموعه این باشد که اسکات مان یا فیلم‌سازی با همان درک از قاب دوباره مسئولیت ساختن ارتفاع را بر عهده بگیرد، چون برادران اسپیریگ به‌جای ادامه دادن چیزی که فیلم اول کشف کرده بود، مهم‌ترین ویژگی آن را زیر انبوهی از جلوه‌های رایانه‌ای و حوادث بی‌ربط دفن کرده‌اند.

«سقوط ۲: نقطه‌ی مرگ» دنباله‌ای نیست که صرفاً از فیلم قبلی ضعیف‌تر باشد؛ فیلمی است که دلیل جذابیت قسمت اول را اشتباه فهمیده است. گمان کرده برج را می‌توان با کوه، ارتفاع را با جلوه‌ی ویژه، تعلیق را با تدوین سریع و ترس را با تعداد بیشتری حادثه جایگزین کرد. اما تمام آنچه از «سقوط» باقی می‌ماند، همان لحظه‌ای کوتاه است که جکس از میله‌ها آویزان شده و دوربین برای چند ثانیه از بدنش تا عمق دره کشیده می‌شود. همان چند ثانیه یادمان می‌آورد این مجموعه قرار بود درباره‌ی چه چیزی باشد و تمام باقی فیلم نشان می‌دهد سازندگانش چگونه آن را فراموش کرده‌اند.