قاتلی که روایت زودتر می‌کُشد

«چهره‌های مرگ» از همان نقطه‌ای شروع می‌کند که می‌توانست دنیل گلدهابر را به یکی از معدود فیلم‌سازانی تبدیل کند که واقعاً سراغ یکی از مسائل مهم و هنوز کم‌استفاده‌شده‌ی عصر دیجیتال رفته‌اند: مسخ‌شدگی تدریجی انسان در برابر تصویر خشونت. روزانه میلیون‌ها تصویر از مرگ، شکنجه، تصادف، جنگ، خودکشی و انواع خشونت از مقابل چشم کاربران شبکه‌های اجتماعی و پلتفرم‌های تولید محتوا عبور می‌کند و در پشت این جریان، آدم‌هایی هم وجود دارند که وظیفه‌شان تماشای همین تصاویر و تصمیم‌گیری درباره‌ی باقی‌ماندن یا حذف آن‌هاست. این وضعیت بالقوه یکی از ترسناک‌ترین موقعیت‌های ممکن برای یک فیلم دلهره‌آور است؛ نه به این دلیل که می‌توان خون بیشتری نشان داد، بلکه چون مسئله دقیقاً درباره‌ی لحظه‌ای است که تصویر دیگر قادر به ایجاد واکنش انسانی نیست. گلدهابر این ظرفیت را می‌بیند، اما از همان ابتدا نمی‌تواند تصمیم بگیرد با آن چه کند. آیا قرار است از این جهان برای ساختن یک سرگرمی ژانری استفاده کند یا می‌خواهد از درون ژانر به اقتصاد تصویر، مسخ‌شدگی مخاطب و پلتفرم‌هایی حمله کند که خشونت را به محتوایی قابل مصرف تبدیل کرده‌اند؟ فیلم میان این دو میل رفت‌وآمد می‌کند و هیچ‌کدام را تا انتها در اختیار نمی‌گیرد.

این همان مشکلی است که پیش‌تر در «چگونه یک خط لوله را منفجر کنیم» هم در گلدهابر دیده بودم، با این تفاوت مهم که این بار او دست‌کم یک قدم به سینما نزدیک‌تر شده است. در فیلم قبلی، ظاهر رادیکال و ۱۶ میلی‌متری قرار بود بار سیاسی روایتی را حمل کند که شخصیت‌هایش چیزی بیش از ماکت‌های مقوایی نبودند. اینجا گلدهابر ظاهراً فهمیده که یک ایده‌ی اعتراضی برای تبدیل‌شدن به فیلم به موتور ژانری احتیاج دارد. دلهره و زیرژانرهایش دقیقاً همان موتورند. او دیگر مجبور نیست مستقیماً مقابل مخاطب بایستد و مانیفست بخواند؛ می‌تواند ابتدا بترساند، بدن مخاطب را درگیر کند، تهدید بسازد و بعد از دل همان ترس درباره‌ی رابطه‌ی ما با خشونت تصویری حرف بزند. مشکل اینجاست که هنوز به این سازوکار اعتماد کامل ندارد. خط اصلی فکری‌اش را مثل لایه‌ای نازک کنار خون‌افشانی و تعلیق نگه می‌دارد، درحالی‌که با شناخت فیلم قبلی‌اش خیلی زود می‌توان فهمید همان لایه‌ی ظاهراً فرعی، حرف اصلی اوست.

مارگو باید محور اتصال این دو جهان باشد؛ انسانی که درون دستگاه مصرف تصویر قرار گرفته و قرار است به‌تدریج در برابر مسخ‌شدگی پیرامونش موضع بگیرد. گلدهابر می‌خواهد از او نوعی انقلابی تک‌نفره بسازد؛ کسی که هنوز در برابر چیزی واکنش نشان می‌دهد که دیگران آن را صرفاً «محتوا» می‌بینند. چنین شخصیتی باید بیش از هر چیز از درون ساخته شود. تغییر نگاهش، ترسش، خشمش و موضع‌گیری‌اش باید بتوانند مرحله‌به‌مرحله شکل بگیرند تا وقتی در مقابل جهان فیلم می‌ایستد، مخاطب احساس کند این شورش نتیجه‌ی چیزی است که با او تجربه کرده است. اما فیلم برای چنین مسیری باربی فریرا را انتخاب کرده و از نظر من همین تصمیم، اولین و مهم‌ترین ضربه را به ساختمان اثر وارد می‌کند.

فریرا بازیگر بی‌استعدادی نیست. در آثار کمدی و درام نشان داده که اگر کنترل شود و نقش متناسبی در اختیارش قرار بگیرد، می‌تواند حضور قابل‌توجهی داشته باشد. اما «چهره‌های مرگ» تقریباً بدترین نوع نقش برای ویژگی‌های بازی اوست. مارگو به بازیگری احتیاج دارد که بتواند بدون توضیح مستقیم، تغییر وضعیت روانی را از طریق بدن، نگاه، مکث و تغییر ریتم واکنش‌ها منتقل کند. فریرا در چنین لحظاتی به‌شدت محتاج فیلمنامه است. مواضع او کمتر از درون بازی بیرون می‌آیند و بیشتر زمانی قابل فهم می‌شوند که متن از راه تعریف‌های سلبی یا توضیح موقعیت به ما اعلام کند الان مارگو در چه وضعیتی قرار دارد و با چه چیزی مخالف است. همین وابستگی باعث می‌شود تصنع بازی در نقاط مختلف خودش را نشان دهد و مخاطب را درست در لحظاتی که باید بیشتر از همیشه در وضعیت شخصیت فرو برود، از فیلم بیرون بیندازد.

این مشکل زمانی شدیدتر می‌شود که فیلم از واکنش روانی عبور می‌کند و به کنش جسمانی می‌رسد. «چهره‌های مرگ» خودش با صدای بلند اعلام می‌کند که می‌خواهد یک دلهره‌ی جسمانی هم باشد. بدن‌ها آسیب می‌بینند، خون دیده می‌شود، توحش قتل‌ها پنهان نمی‌ماند و قاتل قرار است حضوری فیزیکی و واقعی داشته باشد. من هیچ اصراری ندارم که فیلم برای رسیدن به این هدف حتماً یک قطره خون نشان بدهد؛ اگر گلدهابر می‌توانست فقط با میزانسن، صدا، برش، فاصله‌ی دوربین و واکنش بدن‌ها خشونت را وارد ذهن من کند، اتفاقاً نتیجه می‌توانست بسیار مؤثرتر باشد. اما وقتی خودش تصمیم گرفته خون را نشان دهد و توحش یک ذهن بیمار را آشکارا مقابل چشم مخاطب بگذارد، دیگر نمی‌تواند درست در لحظه‌ای که باید این انتخاب را به تجربه‌ی جسمانی تبدیل کند عقب بکشد. فیلم خشونت را نشان می‌دهد، اما در نهایت چیزی از آن نشان نمی‌دهد؛ پوسته‌ی کنش را داریم بی‌آنکه وزنش روی بدن مخاطب بنشیند.

ضعف فریرا اینجا مستقیماً به فرم فیلم منتقل می‌شود. درگیری‌ها باید طوری طراحی شوند که تماشاگر بتواند مناسبات جسمانی شکارچی و قربانی را بفهمد؛ فاصله، قدرت، سرعت واکنش و محدودیت بدن اهمیت دارند. اما ناتوانی بازیگر در اجرای بخشی از این کنش‌ها فیلم را به برش‌های متعدد وادار می‌کند و هرچه تدوین بیشتر برای پنهان‌کردن ضعف اکت فیزیکی وارد عمل می‌شود، اعتبار تهدید نیز کمتر می‌شود. مسئله فقط این نیست که درگیری خوب دیده نمی‌شود؛ مشکل این است که پیش‌تر قاتلی ساخته شده که دقت، احتیاط و وسواس بخشی از هویتش بوده و حالا مقابل شخصیتی قرار می‌گیرد که خود فیلم نمی‌تواند از نظر فیزیکی به‌اندازه‌ی کافی قابل‌باور نگهش دارد. از اینجا به بعد، قواعدی که گلدهابر برای قاتل ساخته بود یکی‌یکی قربانی نیاز روایت به زنده نگه‌داشتن مارگو می‌شوند.

این اتفاق تأسف‌آورتر است چون خود قاتل یکی از معدود بخش‌های واقعاً قابل اعتنای فیلم است. دیکر مونتگومری ظرفیت نقش را درک کرده و حضوری می‌سازد که با ذهن وسواسی و حسابگر شخصیت همخوان است. تا زمانی که فیلم اجازه می‌دهد او طبق قواعد خودش حرکت کند، با ضدقهرمانی طرفیم که می‌توانست بسیار بیشتر از خود فیلم در حافظه بماند. احتیاط، کنترل و کیفیت شرارت او ظرفیت ساختن تهدیدی را دارند که لازم نیست مدام داد بزند چقدر خطرناک است؛ مخاطب می‌تواند رفتار او را ببیند و خودش میزان خطر را بفهمد. همین نوع شرارت برای دلهره بسیار مهم است، چون شخصیت شرور وقتی واقعاً می‌ترساند که مخاطب به منطق رفتارش اعتماد کند. اگر بداند این آدم اشتباهات احمقانه نمی‌کند، کوچک‌ترین حضورش در قاب هم می‌تواند اضطراب ایجاد کند.

اما گلدهابر قاتل خودش را پیش از رویارویی نهایی می‌کشد؛ نه به معنای فیزیکی، بلکه به معنای دراماتیک. لحظه‌ای که پلات‌آرمور مارگو آشکار می‌شود، تمام آن دقت و وسواس قبلی ناگهان از اعتبار می‌افتد. قاتلی که فیلم تا آن لحظه برای محتاط‌بودنش انرژی خرج کرده، حالا فقط چون قهرمان باید زنده بماند شروع به مجموعه‌ای از اشتباهات می‌کند. از این نقطه به بعد دیگر با دو شخصیت درون یک جهان مشترک روبه‌رو نیستیم؛ با یک قاتل و یک شخصیت تحت حمایت فیلمنامه طرفیم. در منطق همان جهانی که گلدهابر ساخته، مارگو باید یکی از ویدئوهای بعدی قاتل می‌شد. اما ناگهان شبیه جکی چانی از خواب بیدار می‌شود که مهارت‌های لازم برای برهم‌زدن تمام معادلات را همان لحظه کشف کرده است و طرف مقابل هم برای کمک به این تحول ناگهانی، هرچه تا آن لحظه درباره‌ی احتیاطش آموخته‌ایم فراموش می‌کند.

پلات‌آرمور فقط پایان را غیرقابل‌باور نمی‌کند؛ کل سرمایه‌گذاری پیشین فیلم روی شرور را هم نابود می‌کند. دلهره زمانی کار می‌کند که مرگ امکان واقعی باشد. مخاطب باید بداند فیلم حاضر است هزینه‌ی قواعد خودش را بپردازد. وقتی متوجه شویم قهرمان صرفاً به دلیل جایگاه روایی‌اش مصون است، دیگر مهم نیست قاتل چقدر خطرناک معرفی شده یا پیش‌تر چه کرده است. تهدید به نمایش بدل می‌شود. «چهره‌های مرگ» دقیقاً در همان نقطه‌ای که باید تمام آن خشونت و وحشت انباشته‌شده را به اوج برساند، خودش ترمز می‌کند و از شخصیت اصلی محافظت می‌کند؛ محافظتی که نه از هوش مارگو، نه از مهارتش و نه از اطلاعاتی که پیش‌تر درباره‌اش داشته‌ایم بیرون آمده است.

این عقب‌نشینی با موضع اخلاقی فیلم هم نسبت مستقیمی دارد. گلدهابر باز هم همان فیلم‌سازی است که دوست دارد به قلمرویی افراطی وارد شود اما قبل از آنکه کاملاً پا درونش بگذارد، یک پرده‌ی اخلاقی میان خودش و موضوع بکشد. مسئله این نیست که فیلم باید بی‌اخلاق باشد یا از خشونت لذت ببرد؛ اتفاقاً اگر قرار است درباره‌ی مسخ‌شدن در برابر خشونت حرف بزند، داشتن موضع اخلاقی ضروری است. اما دیوار اخلاقی باید آن‌قدر قطور باشد که بتواند وزن ایده را تحمل کند، نه اینکه پرده‌ای نازک پشت چند شخصیت مقوایی باشد. فیلم می‌خواهد هم لذت تماشای دلهره و خون را بفروشد و هم از فاصله‌ای امن به مخاطب یادآوری کند که درباره‌ی ابتذال همین لذت حرف می‌زند. این دوگانگی بالقوه می‌توانست خودِ موضوع فیلم باشد؛ اما گلدهابر به‌جای ورود به تناقض، میان دو سوی آن سرگردان می‌ماند.

همین‌جا مسئله‌ی تعدیل محتوا و پلتفرم‌ها حیف می‌شود. ما با موضوعی طرفیم که هنوز سینما آن را چندان مصرف نکرده و بنابراین ظرفیت کشف بسیار زیادی دارد. کسی باید ساعت‌ها تصاویر وحشتناک دیگران را ببیند تا باقی کاربران مجبور نباشند آن‌ها را ببینند. خود همین شغل می‌تواند پرسش‌هایی درباره‌ی کار، سلامت روان، اقتصاد توجه، مالکیت تصویر، مسئولیت پلتفرم و تبدیل رنج واقعی انسان به داده ایجاد کند. از طرف دیگر، کاربران هم در چرخه‌ای قرار گرفته‌اند که هرچه تصویر افراطی‌تر باشد، امکان دیده‌شدنش بیشتر است. گلدهابر همه‌ی مواد لازم را دارد تا از دل یک فیلم دلهره‌آور به قلب همین مناسبات برود، اما عجیب است که درست وقتی باید وارد بطن موضوع شود، روایت را معطل می‌کند.

مارگو قرار است پاسخی به این جهان باشد؛ انسانی که هنوز حاضر نیست مسخ‌شدگی را بپذیرد. اما «انقلاب تک‌نفره»ی او هیچ‌گاه ضخامت لازم را پیدا نمی‌کند. فیلم نشانه‌ها را می‌گذارد، موضعش را اعلام می‌کند و بعد دوباره به تعقیب قاتل و نمایش خشونت برمی‌گردد. انگار گلدهابر می‌ترسد اگر چند دقیقه بیشتر روی همان ایده‌ی اصلی بایستد، فیلم سرگرم‌کنندگی‌اش را از دست بدهد؛ و هم‌زمان وقتی وارد ژانر می‌شود نیز می‌ترسد آن‌قدر به سرگرمی اعتماد کند که پیامش پشت آن گم شود. نتیجه این است که هر دو طرف ناقص می‌مانند. نه انقلاب مارگو وزن پیدا می‌کند و نه دلهره تا نقطه‌ای پیش می‌رود که بدن مخاطب را واقعاً در اختیار بگیرد.

این مسئله تفاوت جالبی با فیلم قبلی گلدهابر ایجاد می‌کند. در «چگونه یک خط لوله را منفجر کنیم» او اساساً نمی‌دانست چطور مانیفست سیاسی‌اش را به سینما تبدیل کند و تصور می‌کرد ظاهر رادیکال، چند فلش‌بک و یک عملیات می‌توانند برای ساختن فیلم کافی باشند. اینجا حداقل یک کشف مهم کرده است: ژانر می‌تواند حامل ایده باشد. دلهره قادر است مخاطبی را که شاید هیچ علاقه‌ای به بحث درباره‌ی مسخ‌شدگی اینترنتی ندارد وارد سالن کند و بعد درست در لحظه‌ای که انتظار سرگرمی دارد، او را مقابل همان موضوع قرار دهد. این پیشرفت کوچکی نیست. اما گلدهابر هنوز بلد نیست ایده را آن‌قدر عمیق در ژانر حل کند که دیگر نتوان این دو را از هم جدا کرد. ما همچنان می‌توانیم خط دلهره را یک طرف بگذاریم و مانیفست را طرف دیگر؛ و همین یعنی اتصال کامل نشده است.

«چهره‌های مرگ» برای من بیش از آنکه شکست یک ایده باشد، شکست در اجرای ایده‌ای است که اتفاقاً ارزش پرداختن دارد. قاتل ظرفیت ماندگاری دارد، مونتگومری نقش را درست فهمیده، موضوع مرکزی بسیار مهم است و خود انتخاب ژانر هم نسبت به فیلم قبلی گلدهابر قدمی رو به جلو محسوب می‌شود. حتی نمایش خون و توحش هم به‌خودی‌خود مسئله نیست. مشکل این است که هیچ‌کدام از این امکانات در یک ساختمان واحد قرار نمی‌گیرند. باربی فریرا برای نقش اصلی انتخاب مناسبی نیست، مارگو بیش از حد تحت حمایت روایت قرار دارد، فیلم از دلهره‌ی جسمانی‌ای که خودش وعده داده عقب می‌کشد و خط انتقادی درباره‌ی اینترنت و پلتفرم‌ها هم آن‌قدر باریک می‌ماند که به‌جای ستون اثر، شبیه حاشیه‌ای توضیحی به نظر می‌رسد.

در پرده‌ی سوم تمام این ضعف‌ها یک‌جا به هم می‌رسند. قاتلی که می‌توانست بزرگ‌ترین سرمایه‌ی فیلم باشد مجبور می‌شود برای حفظ مارگو از خودش دست بکشد، شخصیت اصلی ناگهان توانایی‌هایی پیدا می‌کند که روایت برایشان زمینه نساخته و فیلم به‌جای آنکه منطق جهان خودش را تا پایان تحمل کند، نتیجه‌ای را انتخاب می‌کند که برای قهرمانش امن‌تر است. از آن نقطه به بعد دیگر خون، فریاد و درگیری چیزی را نجات نمی‌دهند، چون مهم‌ترین قربانی پیش‌تر کشته شده است: باور مخاطب به قواعد فیلم.

گلدهابر این بار فهمیده برای نزدیک‌کردن مخاطب به انقلاب فکری خودش باید ابتدا او را وارد ژانر کند، اما هنوز نفهمیده وقتی وارد ژانر شد دیگر باید به قواعدش اعتماد کند. دلهره نمی‌تواند فقط پوششی باشد که مانیفست زیر آن پنهان شود و مانیفست هم نمی‌تواند هر وقت ژانر به نقطه‌ای ناخوشایند رسید، برای نجات شخصیت اصلی وارد عمل شود. «چهره‌های مرگ» درست در میانه‌ی همین دو میل گیر افتاده است: می‌خواهد از مسخ‌شدگی ما در برابر خشونت بگوید و هم‌زمان از همان خشونت برای سرگرم‌کردنمان استفاده کند، اما جسارت مواجهه با تناقض میان این دو را ندارد.

در نهایت شاید بزرگ‌ترین حسرت فیلم همین باشد که یک قاتل بالقوه ماندگار، موضوعی بسیار مهم و ژانری مناسب را در اختیار فیلم‌سازی قرار می‌دهد که هنوز از اثر خودش می‌ترسد. گلدهابر قاتلش را خوب می‌سازد، بعد برای محافظت از قهرمان خودش او را از درون تخریب می‌کند. و زمانی که به پایان می‌رسیم، دیگر مسئله این نیست که مارگو توانسته از دست قاتل جان سالم به در ببرد؛ مسئله این است که خود روایت خیلی زودتر از او، قاتل را کشته بود.