آقای ون‌سنت خوش آمدید

گاس ون‌سنت برای بازگشت به ماجرای تونی کیریتسیس در دهه‌ی ۱۹۷۰ انتخاب عجیبی نکرده است. کافی است چند دقیقه‌ی نخست «ضامن مرگ» را ببینیم تا متوجه شویم چرا چنین واقعه‌ای باید به جهان سینمایی او نزدیک باشد. مردی مضطرب در یک صبح سرد زمستانی از ماشین پیاده می‌شود، وارد ساختمانی اداری می‌شود و در حالی که رفتارهایش هنوز چیزی از فاجعه‌ی پیش‌رو را آشکار نکرده‌اند، نوع راه‌رفتن، مکث‌ها و پرش‌های ذهنی‌اش از همان ابتدا نوعی بی‌قراری ابزورد را وارد تصویر می‌کنند. ون‌سنت لازم نیست با یک فلش‌بک توضیح دهد تونی چه کسی است یا چگونه به این نقطه رسیده. او از همان رفتارهای نخست کاراکتری را می‌سازد که می‌تواند در یک لحظه مخاطب را بخنداند و چند ثانیه بعد با همان موتیف‌های کلامی و حرکتی آزارش دهد.

شاید مهم‌ترین تصمیم فیلم نیز همین باشد که خیلی زود اصل دعوای مالی تونی با خانواده‌ی هال را از مرکز روایت کنار می‌زند. این ماجرا می‌توانست به‌راحتی تبدیل به قصه‌ای درباره‌ی سرمایه، بانک، مالکیت و مردی شود که در برابر ساختاری اقتصادی شورش کرده است. اما ون‌سنت علاقه‌ای به چنین مسیری ندارد. او حتی تونی را به ضدقهرمان طبقه‌ی فرودست تبدیل نمی‌کند. آنچه برایش جذاب‌تر است خود رخداد و آدم‌هایی هستند که ناگهان درون آن گرفتار شده‌اند. از لحظه‌ای که شات‌گان روی گردن ریچارد قرار می‌گیرد، فیلم بیشتر از آنکه بپرسد حق با کدام طرف است، رفتار این دو مرد را زیر نظر می‌گیرد؛ یکی که نقشه‌ای به‌ظاهر بی‌نقص برای اعتراضش ساخته و دیگری که صرفاً به‌جای پدرش در زمان و مکانی اشتباه حضور داشته است.

تفاوت «ضامن مرگ» با «بعدازظهر سگی» سیدنی لومت را نیز می‌توان از همین نقطه فهمید. هر دو فیلم از موقعیتی جنایی استفاده می‌کنند که خیلی زود به نمایش عمومی تبدیل می‌شود، اما لومت طراوت اولیه‌ی رخداد را آرام‌آرام به ماندگی فرهنگی، فشار و اضطراب تبدیل می‌کرد. ون‌سنت درست در مسیر دیگری حرکت می‌کند. تقریباً از تک‌تک قاب‌های «ضامن مرگ» بوی طراوت می‌آید. حتی زمانی که تونی یک اسلحه را به گردن انسانی دیگر بسته، فیلم انرژی خود را از دست نمی‌دهد. این به‌معنای بی‌اهمیت‌کردن خشونت نیست؛ ون‌سنت فقط اجازه نمی‌دهد واقعه زیر وزن یک تراژدی از پیش تعیین‌شده خفه شود. این اتفاق درون شهری رخ داده که زندگی روزمره‌اش همچنان جریان دارد و همین تضاد، بخش بزرگی از کمدی و اضطراب فیلم را می‌سازد.

تا حدود دقیقه‌ی ۳۵، فیلم تقریباً اجازه نمی‌دهد مخاطب روی صندلی‌اش آرام بگیرد. تدوین، تغییر اندازه‌ی نماها و جابه‌جایی میان تصاویر سینمایی و ویدئویی دائماً شکل نگاه ما را تغییر می‌دهند. بمب اصلی فیلم در همین بخش منفجر شده، اما نه به معنای رخداد فیزیکی؛ بلکه از نظر ریتمی. بعد از این نقطه، آرامش نسبی به روایت برمی‌گردد و تازه می‌توانیم دو مرد را در سکون بیشتری نگاه کنیم. بااین‌حال حضور تونی اجازه نمی‌دهد این آرامش هیچ‌گاه کامل شود. کافی است ذهنش از موضوعی به موضوع دیگر بپرد یا لحنش ناگهان تغییر کند تا همان تنش دوباره وارد صحنه شود.

ریچارد هال در همین سکون به یکی از جذاب‌ترین عناصر فیلم تبدیل می‌شود. او قرار نیست قهرمانی برای نجات خودش باشد و قرار نیست رابطه‌اش با تونی به یک رفاقت عجیب یا نسخه‌ای ساده‌انگارانه از سندروم استکهلم تبدیل شود. ریچارد به همان اندازه‌ای تصادفی وارد این واقعه شده که بعدتر از آن خارج می‌شود. آنچه تغییر می‌کند میزان شناخت او از خطر است. هرچه زمان می‌گذرد، بیشتر می‌فهمد تونی احتمالاً قصد شلیک‌کردن به او را ندارد و همین شناخت به‌تدریج واکنش‌هایش را تغییر می‌دهد. ون‌سنت این مسیر را با دیالوگ‌های توضیحی نمی‌سازد؛ نماهای دزدکی روی صورت ریچارد، نگاه‌های کوتاه و تغییرات کوچک در رفتار او کافی‌اند تا بفهمیم نسبتش با موقعیت آرام‌آرام عوض شده است.

داکر مونتگمری نیز دقیقاً می‌فهمد چنین نقشی چه میزان کنترل می‌خواهد. مقابل بازی پرتحرک و دائماً متغیر بیل اسکاشگورد، آسان‌ترین انتخاب این بود که ریچارد به کاراکتری محو تبدیل شود، اما مونتگمری با واکنش‌های محدود و به‌اندازه اجازه می‌دهد سکون شخصیت بخشی از بازی باشد. اسکاشگورد در سوی دیگر یکی از کامل‌ترین اجراهای کارنامه‌اش را ارائه می‌دهد. پرش‌های ذهنی، تغییر لحن، حرکات ناگهانی و اضطرابی که گاهی حتی خودش نمی‌تواند آن را کنترل کند، تونی را از یک تیپ جنایتکار یا شورشی بیرون می‌آورند. او هم‌زمان می‌تواند مضحک، آزاردهنده، ترسناک و حتی برای چند لحظه دوست‌داشتنی باشد، بی‌آنکه هیچ‌کدام از این ویژگی‌ها او را به قهرمان تبدیل کنند.

این دقیقاً یکی از مهم‌ترین موفقیت‌های ون‌سنت است. تونی خودش با صدای بلند اعلام می‌کند که قهرمان است، اما فیلم حتی برای یک لحظه این ادعا را از او نمی‌پذیرد. او نقشه‌ای پیچیده ساخته، شات‌گان را با سازوکاری حساب‌شده به ریچارد متصل کرده، محیط را آماده کرده، نیروهای امنیتی را درگیر کرده و حتی برای رسانه‌ای‌شدن اقدامش برنامه دارد. از نظر اجرایی تقریباً همه‌چیز را بسته است. اما درست زیر این فرم کامل، خلأ عجیبی وجود دارد. هرچه بیشتر حرف می‌زند، بیشتر مشخص می‌شود که حجم اجرا از محتوایی که قرار است حمل کند بسیار بزرگ‌تر است. او برای کاری کوچک‌تر از این نمایش عظیم، یکی از پیچیده‌ترین اجراهای ممکن را طراحی کرده است.

همین تونی می‌تواند یکی از بهترین مثال‌ها برای توضیح نسبت فرم و محتوا در سینما باشد. او نمونه‌ی اثری است که تمام فرم اجرایی‌اش دقیق طراحی شده اما چیزی هم‌سنگ آن در مرکز خود ندارد. تفاوت اینجاست که ون‌سنت همین عدم تعادل را به ماده‌ی اصلی فیلم تبدیل می‌کند. «ضامن مرگ» خودش دچار مشکل تونی نمی‌شود؛ برعکس، با فرمی وسواسی پوچی محتوای اقدام او را آشکار می‌کند. هرچه میزانسن فیلم دقیق‌تر، تدوین هوشمندانه‌تر و طراحی تصویری کامل‌تر می‌شود، تهی‌بودن آن ادعای قهرمانانه بیشتر خودش را نشان می‌دهد. در نتیجه فرم نه پوششی زیبا برای روایت، بلکه مهم‌ترین ابزار فیلم برای افشای ماهیت کاراکتر اصلی است.

درهم‌آمیزی مدیوم‌ها نیز در همین مسیر عمل می‌کند. ون‌سنت با طراحی لباس، چهره‌پردازی و میزانسن آن‌قدر فضای دهه‌ی هفتاد را دقیق ساخته که وقتی قاب سینمایی در کنار تصویر ویدئویی یا تصاویر واقعی قرار می‌گیرد، مرزها به‌راحتی فرو می‌ریزند. اما هدف فقط شبیه‌سازی آرشیو نیست. این تغییر مدام کیفیت تصویر باعث نوعی فراخی نگاه می‌شود؛ گویی یک واقعه را هم‌زمان از چند سطح مختلف تجربه می‌کنیم. لحظه‌ای کنار تونی و ریچارد ایستاده‌ایم، لحظه‌ای آن‌ها را از چشم دوربین خبری می‌بینیم و بعد دوباره به قاب سینمایی برمی‌گردیم. فیلم برای نشان‌دادن واکنش جامعه نیز وابسته به تصاویر ویدئویی نیست. ون‌سنت در همان قاب‌های سینمایی مردمی را نشان می‌دهد که پشت رادیو یا مقابل تلویزیون اخبار را دنبال می‌کنند.

هوشمندی بزرگ‌تر اینجاست که این واکنش‌های اجتماعی هیچ‌گاه آن‌قدر طولانی نمی‌شوند که فیلم به‌دنبال ساختن یک شور انقلابی یا هیجان جمعی مصنوعی برود. ون‌سنت نه سرمایه‌داری را روی صندلی متهم می‌نشاند، نه رسانه را مسئول ماجرا معرفی می‌کند و نه نیروهای امنیتی را به یک دستگاه سرکوب تقلیل می‌دهد. هجو او بسیار گسترده‌تر است. کل ساختار اجتماعی وارد این کمدی می‌شود؛ از تونی و خانواده‌ی هال گرفته تا پلیس، رسانه، مردم و حتی کسانی که فقط چند ثانیه از این رخداد را تماشا می‌کنند. همه بخشی از شهری هستند که زندگی در آن ادامه دارد و ممکن است در میان همان زندگی معمولی، ناگهان چنین واقعه‌ی غریبی دهان باز کند.

فرد تمپل به همین دلیل یکی از اضلاع مهم این ساختار است. صدای او قرار است هر صبح بخشی از جریان معمول شهر باشد؛ موسیقی پخش شود، کلمات آرام در رادیو شنیده شوند و روز دیگری آغاز شود. ورود پرونده‌ی تونی به همین جریان روزمره است که موقعیت را جذاب می‌کند. جهان متوقف نمی‌شود تا این گروگان‌گیری اتفاق بیفتد؛ گروگان‌گیری وارد جهانی می‌شود که پیش از آن مشغول کار خودش بوده است. انتخاب ترانه‌ها نیز همین حس را تقویت می‌کند. موسیقی فقط برای ساختن حال‌وهوای دهه‌ی هفتاد نیست؛ مدام یادآوری می‌کند که زیر تمام این جنون، زندگی شهر همچنان جریان دارد.

آل پاچینو نیز با شناختی کامل از همین لحن وارد فیلم می‌شود. M.L. Hall می‌توانست به‌راحتی به سرمایه‌داری بدجنس و تک‌بعدی تبدیل شود، اما پاچینو و ون‌سنت او را در قالب مردی قرار می‌دهند که انگار بارها با بحران روبه‌رو شده و هنوز بلد است چگونه آرام بماند. همان موقعیتی که ریچارد تلفنی از حال مادر می‌پرسد شاید یکی از بهترین نمونه‌های کمدی فیلم باشد. پدر می‌گوید مادر واقعاً نگران است و فیلم هم‌زمان نمای زنی را نشان می‌دهد که آرام کوکتلش را هورت می‌کشد. ون‌سنت برای ساختن شوخی لازم نیست دیالوگ دیگری اضافه کند؛ فقط کافی است در لحظه‌ی مناسب نما را عوض کند. تناقض میان آنچه شنیده‌ایم و آنچه می‌بینیم خودش تمام کمدی را می‌سازد.

این نوع لحظه‌ها در سراسر فیلم پراکنده‌اند و تقریباً همه‌ی آن‌ها به بار می‌نشینند. دلیلش فقط فیلمنامه نیست؛ بازی‌خوانی ون‌سنت و تسلطش بر میزانسن اجازه می‌دهد حتی بازیگری که برای یک شات در فیلم حضور دارد بخشی از جهان باشد. هنرورها تزئین صحنه نیستند. نحوه‌ی ایستادن، نگاه‌کردن یا واکنش کوتاهشان باعث می‌شود شهر بیرون از دو کاراکتر اصلی زنده بماند. همین مسئله کمک می‌کند فیلم بدون حتی یک فلش‌بک، در طول چند روز کاری کند احساس کنیم این آدم‌ها را مدت‌هاست می‌شناسیم. گذشته نه با بازگشت تصویری، بلکه از دل رفتار اکنون ساخته می‌شود.

«ضامن مرگ» در پایان هم مرتکب اشتباهی نمی‌شود که چنین روایت‌هایی معمولاً به آن گرفتار می‌شوند. قرار نیست تونی در آخرین لحظه ناگهان صاحب یک حقیقت بزرگ شود یا فیلم از این واقعه پیامی درباره‌ی عدالت، سرمایه یا جامعه بیرون بکشد. رخداد تمام می‌شود چون در واقعیت نیز همین‌جا تمام شده است. آدم‌ها به مسیرهای جداگانه‌ی زندگی‌شان برمی‌گردند و آن رابطه‌ی عجیب میان گروگان و گروگان‌گیر نیز همان‌قدر ناگهانی از هم باز می‌شود که شکل گرفته بود. اثر این چند روز باقی می‌ماند، اما ون‌سنت احتیاجی ندارد آن را با تراژدی یا خطابه بزرگ‌تر از چیزی که بوده نشان دهد.

شاید برای همین است که پایان پوچ تونی تا این اندازه درست به‌نظر می‌رسد. مردی که برای همه‌چیز فکر کرده، ساختاری پیچیده طراحی کرده و خودش را قهرمان یک ماجرای بزرگ می‌داند، در نهایت به ساده‌ترین شکل ممکن سرش کلاه می‌رود و دستگیر می‌شود. تمام آن فرم عظیم به هیچ می‌رسد. اما درست همین‌جا فیلم ون‌سنت مسیر مخالف تونی را کامل می‌کند. «ضامن مرگ» همان رخداد پوچ را با میزانسن، تدوین، بازی، تصویر و موسیقی به تجربه‌ای سرشار از معنا تبدیل می‌کند. تونی یک نقشه‌ی کامل برای هیچ ساخته بود؛ ون‌سنت از همان هیچ، یک فیلم کامل ساخته است.