پیش از آن‌که آدم‌ها کور شوند

پیش از آن‌که آدم‌ها کور شوند

مشکل «کوری» از جایی آغاز می‌شود که بسیاری از سریال‌های فارسی‌زبان در سال‌های اخیر زمین می‌خورند؛ آنجا که یک پلات جنایی بالقوه جذاب باید پیش از تبدیل شدن به تصویر از چندین صافی سانسور و خودسانسوری عبور کند. نتیجه اثری است که قرار است از مشروب تقلبی، مستی، روابط زناشویی، خیانت، رابطه‌ی شمس با منشی‌اش، خشونت، انتقام و فساد بگوید، اما اجازه ندارد بسیاری از اجزای همین جهان را آن‌گونه که هستند تصویر کند. در چنین وضعیتی دیگر صرف گفتن واژه‌ی «مشروب» جسارت محسوب نمی‌شود. اگر نتوان اثر آن را در رفتار، بدن، فضا و مناسبات آدم‌ها دید، آنچه باقی می‌ماند صرفاً گزارشی کلامی از چیزی است که باید به تصویر تبدیل می‌شد.

افتتاحیه‌ی عروسی دقیقاً گرفتار همین مشکل است. ایده‌ی مسمومیت گروهی با مشروب تقلبی، آن هم در جامعه‌ای که طی سال‌های اخیر نمونه‌های واقعی آن بارها خبرساز شده، ظرفیت تبدیل شدن به یک رخداد ماشه‌ی جدی را دارد. اما آنچه مقابل دوربین قرار گرفته فضایی باسمه‌ای است که نه بازیگران قادر به اجرای وضعیت مستی هستند، نه میزانسن می‌تواند آشفتگی یک مراسم را منتقل کند و نه کارگردان جسارت آن را دارد که واقعه را به یک تجربه‌ی حسی تبدیل کند. در ادامه نیز همین حادثه که می‌توانست مرکز ثقل روایت باشد، با جان‌کندن چند قسمت به خرده‌روایتی حاشیه‌ای تبدیل می‌شود تا سریال بالاخره خود را به نقشه‌ی انتقامی برساند که ریشه‌اش به یک دهه قبل بازمی‌گردد.

این فقط مشکل «کوری» نیست. سینمای ایران سال‌هاست میان دو شکل متفاوت از تسلیم در برابر سانسور سرگردان است. یک فیلمساز ممکن است از ابتدا بخش‌هایی از زندگی را چنان از جهان خود حذف کند که اساساً با مسئله‌ی نمایش آن‌ها مواجه نشود؛ شیوه‌ای که در بخشی از سینمای عباس کیارستمی نیز می‌توان ردش را دید. گروهی دیگر اما وارد همین مناسبات می‌شوند و سپس زن، مرد، رابطه، خانه، لباس، عشق، خیانت و حتی درگیری فیزیکی را با کدهای رسمی بازسازی می‌کنند. نتیجه در حالت دوم همان چیزی است که در «کوری» فراوان می‌بینیم: جهانی که ظاهراً قرار است معاصر باشد، اما آدم‌هایش حتی نمی‌توانند مانند انسان‌هایی معاصر کنار یکدیگر زندگی کنند. هیچ‌کدام از این دو راه‌حل مسئله را حل نمی‌کند؛ یکی بخش‌هایی از واقعیت را پیشاپیش کنار می‌گذارد و دیگری نسخه‌ای باسمه‌ای از آن می‌سازد. آسیب نیز فقط در یک روسری، لباس یا رابطه خلاصه نمی‌شود؛ این اجبار مستقیم وارد شخصیت‌پردازی، میزانسن و منطق درام می‌شود.

سجاد پهلوان‌زاده در عین حال نمی‌تواند تمام شکست اثر خود را گردن همین محدودیت‌ها بیندازد. «کوری» حتی در چیزهایی که امکان ساختن‌شان را دارد نیز از فرم منسجم محروم است. دوربین تقریباً هیچ‌گاه نمی‌داند با کاراکترها چه نسبتی باید برقرار کند. فاصله‌ی دوربین با بازیگران، تغییر اندازه‌ی نما میان مکالمه‌ها، جای دوربین در تعقیب‌وگریزها، عمق میدان و حتی منطق ساده‌ی برش‌ها فاقد طراحی‌اند. گویی هر پلان گرفته شده، تحویل تدوین شده و گروه بلافاصله به فکر پلان بعدی افتاده است. سریال گاهی ضرب‌آهنگ متناسب با ژانر پیدا می‌کند، اما ضرب‌آهنگ به‌تنهایی فرم نیست. بازیگر باید آن را بشناسد، دکوپاژ باید بر اساس آن طراحی شود، دوربین باید آن را حس کند و تدوین باید بتواند تنش را از یک وضعیت به وضعیت دیگر منتقل کند. در «کوری» خود ضرب‌آهنگ وجود دارد، اما اجزایی که باید آن را به فرم تبدیل کنند غایب‌اند.

این آشفتگی بیش از همه در بازی‌ها خود را نشان می‌دهد. امیر جعفری هر زمان یونس در موقعیتی پرتنش قرار می‌گیرد می‌تواند بخشی از شخصیت را زنده کند، اما کافی است سریال از تنش فاصله بگیرد و به سکونی مملو از اضطراب برسد تا بازی او نیز متوقف شود. یونس قرار بوده بازپرس آشنای سریال‌های ایرانی نباشد، اما وقتی کارگردان کالبدی برای شخصیت نساخته، بازیگر نیز میان چند حالت محدود سرگردان می‌ماند.

وضعیت مریلا زارعی به‌مراتب بدتر است. شیدا بالقوه یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های سریال است؛ زنی زخم‌خورده، کینه‌ای و گرفتار انتقامی که حاضر است برای اجرای آن از هر خط قرمزی عبور کند. چنین کاراکتری نیازمند بازیگری است که بتواند تضاد میان خشم، سکون، محاسبه، رنج و جنون تدریجی را در بدن و صورت خود حمل کند. زارعی تقریباً هیچ‌کدام را ندارد. صداسازی‌های تصنعی و اصرار دوربین به بستن قاب روی صورت او قرار نیست جای بازی را بگیرند. مشکل حتی به یک سکانس مشخص محدود نیست؛ کل حضور او در برابر دوربین باعث می‌شود هر بار که روایت می‌خواهد از طریق شیدا وزن بیشتری پیدا کند، بیشتر پوچی شخصیت‌پردازی و بازی عیان شود.

سارا بهرامی نیز همین مشکل را با شدتی دیگر تکرار می‌کند. حنا روی کاغذ شخصیتی مملو از تناقض است؛ زنی که سال‌ها از همسر سابق خود جدا بوده، اکنون با بازپرس پرونده‌ی همان مرد زندگی می‌کند و قرار است از او صاحب فرزند شود. اما این چندگانگی در بازی بهرامی به چند تغییر صدا و واکنش صورت تقلیل یافته است. اوج این شکست را می‌توان در ماجرای دزدیده شدن فرزندش دید. از لحظه‌ای که متوجه ماجرا می‌شود، جست‌وجوی مضحک او در مرکز خرید، از هوش رفتن، انتقال به بیمارستان، تقابل با یونس و سپس ترک او، مجموعه‌ای از واکنش‌های باسمه‌ای را شکل می‌دهند که به‌جای اضطراب و فروپاشی، ناخواسته به کمدی نزدیک می‌شوند.

در میان بازیگران تنها امیر نوروزی تا حدی می‌تواند تنش‌های یک شخصیت تک‌بعدی را درست اجرا کند. اما حتی او نیز در مهم‌ترین لحظه‌ی انتقال احساسی سریال از پا درمی‌آید؛ زمانی که به شیدا شلیک می‌کند و بعد می‌فهمد اسلحه‌ی شیدا اصلاً گلوله نداشته است. فروپاشی روانی پس از این کشف باید یکی از سنگین‌ترین لحظات پایان‌بندی باشد، اما هم بازی و هم هدایت بازی چنان تصنعی است که چیزی جز یک واکنش نمایشی باقی نمی‌ماند. محسن قصابیان نیز با قدرت بیان خود می‌توانست شخصیت شمس را به یکی از جذاب‌ترین آدم‌های خاکستری سریال تبدیل کند، ولی روایت او را عمداً به حاشیه می‌راند تا از ابهام پیرامونش برای ساخت تعلیق استفاده کند و پس از اعتراف نیز پرونده‌اش را به‌سادگی می‌بندد.

این شیوه در برخورد با تقریباً تمام خرده‌روایت‌ها دیده می‌شود. خط شبکه‌ی توزیع مشروب تقلبی نمایشی آغاز می‌شود، بی‌هدف اوج می‌گیرد و بی‌سرانجام رها می‌شود. نسل جوان داستان فرصت شخصیت شدن پیدا نمی‌کند. دستگاه قضایی به چند موقعیت دم‌دستی تقلیل می‌یابد و سریال هر بار که حس می‌کند خط اصلی توان حفظ مخاطب را ندارد، نخ تازه‌ای به آن می‌بندد. سپس هنگامی که این نخ دیگر به کار تعلیق نمی‌آید، آن را قطع می‌کند. یک اثر جنایی نمی‌تواند با انباشتن اطلاعات، مخفی کردن دل‌بخواهی آن‌ها و ایجاد شوک‌های ایجابی جای منطق روایی را پر کند. رازآلودگی زمانی معنا دارد که مخاطب پس از آشکار شدن حقیقت بتواند مسیر طی‌شده را دوباره در ذهن مرور کند و ببیند قطعات از ابتدا در جای خود بوده‌اند.

نقشه‌ی شیدا نیز گرفتار همین مسئله است. یک نقشه‌ی انتقامی در روایت جنایی باید مخاطب را میان همدلی و انزجار نسبت به طراح آن معلق کند. اما طرح شیدا نه پیچیدگی لازم را دارد و نه ابهامش از جنس راز است. اطلاعات آن‌قدر دم‌دستی و مبهم باقی می‌مانند که به‌جای درگیر کردن مخاطب، صرفاً او را منتظر توضیح بعدی نگه می‌دارند. بازی زارعی نیز این ضعف را بیشتر آشکار می‌کند و کاراکتری که می‌توانست نیروی محرک کل سریال باشد به ابزاری برای چیدن قلاب‌های انتهای قسمت‌ها تبدیل می‌شود.

پهلوان‌زاده در پایان می‌خواهد یک حلقه‌ی روایی بسازد. ده سال قبل، پرونده‌ای با کشته شدن همکار یونس و تلاش محسن و شیدا برای فرار در مرز به نقطه‌ی بحرانی می‌رسد. یک دهه بعد بار دیگر شیدا، این‌بار با ربودن دختر خودش، می‌خواهد از همان منطق برای فرار استفاده کند؛ دوباره محاصره می‌شود و این‌بار همکار یونس او را می‌کشد. روی کاغذ این ساختار حلقوی می‌توانست معنای «کوری انتقام» را کامل کند. قرار بود میان این دو نقطه دگرگونی آدم‌ها، تغییر مناسبات، انباشته شدن کینه و در نهایت بازگشت آن‌ها به همان وضعیت اولیه را ببینیم. اما وقتی مسیر میان این دو نقطه ساخته نشده، پایان چیزی جز تکرار مکانیکی افتتاحیه نیست. حضور و بازی بسیار ضعیف دختر یونس و شیدا نیز در همین بخش پایانی یکی دیگر از عواملی است که اجازه نمی‌دهد سنگینی تراژیک مورد نظر کارگردان شکل بگیرد.

عنوان «کوری» نیز دقیقاً به همین دلیل در حد یک عنوان خوش‌آهنگ باقی می‌ماند. سریال از نابینایی فیزیکی آغاز می‌کند، از کوری اجتماعی، عاطفی، فرهنگی و قضایی حرف می‌زند و در نهایت بیشتر به کوری حاصل از انتقام متمایل می‌شود، اما هیچ‌کدام را تصویر نمی‌کند. همه‌چیز فهرست می‌شود. سریال می‌گوید این مسائل وجود دارند، اما به‌ندرت امکان آن را پیدا می‌کند که آن‌ها را تبدیل به کنش، فضا و تصویر کند.

«کوری» پلات بدی ندارد؛ اتفاقاً مشکل همین‌جاست. این پلات در وضعیت فعلی سریال‌سازی ایران به محصولی ناقص تبدیل شده است. بخشی از این نقص از ساختاری می‌آید که ابتدا جهان واقعی را تکه‌تکه می‌کند و بعد از فیلمساز می‌خواهد از باقی‌مانده‌ی آن درام بسازد. اما بخشی دیگر مستقیماً برعهده‌ی خود سازندگان است. سانسور نمی‌تواند توضیح بدهد چرا دوربین جای درست خود نیست، چرا میزانسن وجود ندارد، چرا بازیگر هدایت نمی‌شود، چرا تدوین در انتقال حس می‌ماند و چرا خرده‌روایت‌ها به محض پایان کارکرد تعلیقی‌شان رها می‌شوند. شاید وضعیت امروز سینما و سریال‌سازی ایران همین باشد: یا نباید چنین قصه‌ای ساخت، یا باید آن‌قدر آن را برید و خودسانسوری کرد که در پایان چیزی ناقص و دم‌بریده باقی بماند. دردناک‌تر اینکه حتی قدرت بزک کردن همین نقص‌ها نیز از میان رفته است.