مقلدان بی‌فرم و محتوا

«قورباغه» از آن آثاری است که ظاهراً همه‌چیز دارد تا درباره‌اش از مرز واقعیت و فراواقعیت، خشونت، ابزوردیسم، جنایت و زوال اخلاقی حرف بزنیم، اما پیش از رسیدن به هرکدام از این بحث‌ها با مشکل ساده‌تری روبه‌رو می‌شویم: هومن سیدی اساساً جهانی نساخته که بتوان در مرزهایش معلق شد. فراواقعیت زمانی معنا پیدا می‌کند که واقعیتی پیش از آن شکل گرفته باشد؛ جهان باید قواعد، آدم‌ها، مناسبات و منطق درونی خودش را داشته باشد تا ورود امر نامعمول بتواند آن را مختل کند. «قورباغه» به‌جای ساختن این پایه، از همان ابتدا نشانه‌های رازآلودگی را مقابل مخاطب می‌چیند و تصور می‌کند کنار هم گذاشتن خشونت، مواد مخدر، آدم‌های مرموز، اسلوموشن، واگویه، نورهای نمایشی و چند تصویر عجیب به‌خودی‌خود جهان تولید می‌کند.

سیدی در اینجا نیز گرفتار همان چیزی است که بخش مهمی از سینمایش را آزار می‌دهد: علاقه‌ی شدید به ظاهر خشن و رازآلود برخی نمونه‌های سینمای کره‌ی جنوبی و سینمای جنایی معاصر جهان، بدون درک سازوکاری که آن خشونت و راز را درون فرهنگ، مناسبات اجتماعی و ساختمان روایی آن آثار زنده می‌کند. مسئله تأثیرپذیری نیست؛ تمام تاریخ هنر بر تأثیر، بازخوانی و جابه‌جایی فرم‌ها بنا شده است. مشکل از جایی آغاز می‌شود که فیلمساز پوسته‌ی یک جهان را برمی‌دارد و تصور می‌کند با تغییر جغرافیا آن را بومی کرده است. خشونت، طنز سیاه، آدم‌های ناخوانا و سکوت‌های تهدیدکننده وقتی از ریشه‌های خود جدا شوند و در بستری تازه دوباره ساخته نشوند، دیگر نه به منبع اصلی تعلق دارند و نه به جغرافیای تازه؛ تبدیل به کالایی بی‌هویت می‌شوند که فقط ظاهر فیلم‌هایی را حمل می‌کند که فیلمساز دوستشان داشته است.

رد این وام‌گیری‌ها نیز در «قورباغه» محدود به یک منبع نیست. قسمت نخست آشکارا به «نفرت» متیو کاسوویتس چشم دارد، تیتراژ سریال یاد «کارآگاه حقیقی» می‌اندازد، بخشی از حرکات دوربین و طراحی تصاویر بوی فینچر می‌دهد، در قسمت‌هایی دیگر علاقه به اینیاریتو، تارانتینو، وس اندرسن، گاسپار نوئه و فضای کمدی ـ جنایی آثاری چون «فارگو» سر برمی‌آورد. مسئله این نیست که سیدی این فیلم‌ها را دیده است؛ مسئله این است که حضور آن‌ها در «قورباغه» بیشتر از آنکه به جذب و بازآفرینی یک زبان سینمایی شبیه باشد، به تعویض مداوم لباس سریال شباهت دارد. گویی هر چند قسمت، فیلم دیگری وارد اتاق تدوین شده و سیدی تصمیم گرفته کمی از رنگ، حرکت، لحن یا ژست آن را روی اثر خودش امتحان کند.

حتی تعبیر «فهرست تماشای هومن سیدی» هم شاید بیش از اندازه به این وضعیت اعتبار بدهد، چون فهرست تماشا دست‌کم مستلزم این است که فیلمساز آثار را دیده، فهمیده، هضم کرده و دریافته است چرا هر تکنیک در جهان اصلی خودش کار می‌کند. «قورباغه» بیشتر شبیه آلبوم لحظه‌هایی است که سیدی هنگام دیدن فیلم‌های دیگر از تماشایشان ذوق کرده است. وضعیتی شبیه کودکی که یک قسمت از «فوتبالیست‌ها» را می‌بیند، فردای آن روز به کوچه می‌رود و خیال می‌کند راز فوتبال را فهمیده چون حالا می‌داند باید از وسط زمین شوت کند و انتظار داشته باشد همه‌ی توپ‌ها گل شوند. سیدی شوت‌های گل‌شده‌ی سینمای دیگران را خوب دیده، اما ظاهراً نپرسیده موقعیت گل چگونه ساخته شده است. تقارن وس اندرسن، حرکت دوربین فینچر، خشونت تارانتینو یا رنگ و سرگیجه‌ی نوئه هرکدام حاصل نظامی از روایت، میزانسن، ریتم و جهان‌بینی‌اند؛ وقتی فقط نتیجه را برداری، آنچه باقی می‌ماند نه فرم، بلکه تقلید حرکت دست فیلمساز دیگری است.

«قورباغه» دقیقاً در همین فاصله گرفتار است. سیدی نسخه‌ی بیرونی شخصیت‌های مورد علاقه‌اش را می‌شناسد: مرد خطرناکی که صورتش چیزی لو نمی‌دهد، زنی که نمی‌توان نیتش را خواند، جوانی سرخورده که مدام درباره‌ی جهان واگویه می‌کند و آدم‌هایی که انگار هر لحظه کارتی پنهان زیر میز دارند. اما اینکه چنین شخصیت‌هایی چگونه باید در مناسبات ایرانی نفس بکشند، چگونه حرف بزنند، چه گذشته‌ای رفتارشان را شکل داده و چه نسبتی با محیط اطرافشان دارند، برای فیلمساز ظاهراً اهمیتی ندارد. شمایل آماده است و فقط باید چند بازیگر ایرانی داخل آن قرار بگیرند؛ بی‌آنکه برای این انتقال، خون و حافظه و جغرافیایی تازه به آن‌ها تزریق شود.

مثلث نوری، لیلا و رامین قرار است از همین منطق تغذیه کند. هر سه مانند پوکربازهایی طراحی شده‌اند که دائم مشغول خواندن دست دو نفر دیگرند و در عین حال نمی‌خواهند چیزی از کارت‌های خودشان لو بدهند. چنین ساختاری بالقوه بسیار جذاب است، اما به شرطی که بازیگر بتواند دو چیز را هم‌زمان حمل کند: آنچه شخصیت نشان می‌دهد و آنچه عمداً پنهان می‌کند. وقتی این لایه‌ی دوم وجود ندارد، صورت بی‌حالت دیگر مرموز نیست، مکث تبدیل به خلأ می‌شود و خیره‌شدن طولانی چیزی جز خیره‌شدن نیست. «قورباغه» سه شخصیت ناخوانا نمی‌سازد؛ سه آدمک می‌سازد که چیزی برای خوانده‌شدن ندارند.

اینجاست که ضعف بازیگری تقریباً تمام سازوکار رازآلودگی را نابود می‌کند. نوید محمدزاده، فرشته حسینی و صابر ابر باید در این مثلث دائماً اطلاعات را پنهان و آشکار کنند، اما نتیجه در بسیاری از لحظات بیشتر شبیه نمایش آدم‌هایی است که تازه مقابل دوربین ایستاده‌اند و تصور می‌کنند کم‌کردن حرکت صورت برابر با پیچیدگی شخصیت است. مگر می‌شود شخصیتی را طوری نوشت که قرار است ذهنش برای دیگران ناخوانا باشد و بعد حتی ابتدایی‌ترین تیپ‌سازی لازم برای «آدمی که چیزی را پنهان می‌کند» در بازی شکل نگیرد؟ تفاوت بزرگی میان سکوت شخصیتی که چیزی در سر دارد و سکوت بازیگری وجود دارد که چیزی برای عرضه ندارد؛ «قورباغه» بارها دومی را به‌جای اولی می‌فروشد.

مسئله البته فقط بازیگران نیست و بازی‌گردانی خود سیدی وضعیت را فاجعه‌بارتر می‌کند. وقتی سه شخصیت اصلی قرار است بخش بزرگی از تنش سریال را از طریق نگاه، فاصله، مکث و کنترل اطلاعات بسازند، کارگردان باید کوچک‌ترین حرکت بدن و تغییر ریتم بیان را هدایت کند. اما اینجا اغلب فقط ژست وجود دارد. آدم‌ها مثل مدل‌هایی داخل قاب قرار گرفته‌اند که باید خفن، سرد یا زخمی به نظر برسند. سیدی ظاهراً آن‌قدر شیفته‌ی تصویری است که از شخصیت‌ها در ذهن خودش ساخته که فراموش می‌کند این تصویر باید در برابر دوربین تبدیل به انسان شود. نتیجه همان مترسک‌های سر جالیز است: شمایل انسانی دارند، لباس پوشیده‌اند و در جای درست ایستاده‌اند، اما چیزی درونشان زندگی نمی‌کند.

دوربین نیز به‌جای اینکه به این شخصیت‌ها جان بدهد، گرفتار خودنمایی فیلمساز است. «قورباغه» بارها شبیه مجموعه‌ای از تصاویر آتلیه‌ای است که قرار است مشتری بعداً از بینشان چند قاب «خاص» برای آلبوم انتخاب کند. سیاه‌وسفیدشدن ناگهانی تصویر، اسلوموشن، عمق میدان‌های نمایشی، نورهایی که بیشتر از موقعیت به زیبایی قاب فکر می‌کنند و حرکت‌هایی که مدام حضور دوربین را یادآوری می‌کنند، به‌جای اینکه زبان بصری بسازند تبدیل به ویترین تکنیک شده‌اند. گاهی واقعاً حس می‌شود سیدی دوربین را نه برای روایت، بلکه مثل فیلمبردار مراسمی در دست گرفته که باید از هر صحنه چند تصویر چشمگیر برای کلیپ نهایی تهیه کند؛ با این تفاوت که حتی دوربین آتلیه‌داران «آقا و بانو» هم دست‌کم می‌داند قرار است چه چیزی را زیبا نشان دهد.

اینجا مشکل زیبابودن تصویر نیست. یک سریال می‌تواند تا هر اندازه که می‌خواهد استیلیزه باشد، اما استیلیزاسیون زمانی فرم می‌شود که میان انتخاب‌های بصری رابطه‌ای وجود داشته باشد. سیاه‌وسفید، حرکت آهسته، عمق میدان یا جایگاه غیرمعمول دوربین به‌تنهایی هیچ معنایی ندارند. اگر هرکدام فقط زمانی فعال شوند که کارگردان احساس کرده صحنه به کمی «خفن‌بودن» بیشتر احتیاج دارد، حاصل نه سبک، بلکه یک پوشه‌ی افکت است. «قورباغه» اغلب بیشتر از آنکه جهان بصری داشته باشد، مجموعه‌ای از پریست‌های کارگردانی دارد؛ پریست‌هایی که مدام عوض می‌شوند چون خود سریال زبان ثابتی برای دیدن جهانش پیدا نکرده است.

واگویه‌های رامین نیز همین بیماری را در سطح کلام تکرار می‌کنند. صابر ابر باید روی تصاویر جمله‌هایی بگوید که ظاهراً قرار است ما را به ذهن زخمی و جهان‌بینی شخصیت وارد کنند، اما بخش مهمی از این واگویه‌ها بیشتر شبیه کپشن‌های مهوع اینستاگرامی‌اند که با صدایی جدی روی تصاویر اسلوموشن خوانده شده‌اند تا وزن فلسفی پیدا کنند. جمله به‌جای آنکه چیزی از شخصیت کشف کند، اهمیت خودش را اعلام می‌کند. تصویر هم به‌جای آنکه معنایی مستقل بسازد، منتظر می‌ماند تا نریشن به آن بگوید چقدر باید جدی گرفته شود. حاصل ترکیبی است که دائماً می‌خواهد به مخاطب یادآوری کند با اثری «متفاوت» روبه‌روست، چون خود اثر قادر نیست این تفاوت را از طریق ساختار ثابت کند.

سیدی از سوی دیگر می‌خواهد کمدی ابزورد، خشونت، راز، تراژدی و گاهی حتی نوعی کابوس فراواقعی را کنار هم نگه دارد. هیچ‌کدام از این ترکیب‌ها ذاتاً متناقض نیستند؛ سینما نمونه‌های درخشانی از جهانی دارد که می‌تواند هم‌زمان خنده‌دار، وحشتناک و تراژیک باشد. شرطش این است که همه‌ی این لحن‌ها از یک جهان مشترک بیرون بیایند. در «قورباغه» اما حتی پس از پانزده قسمت معلوم نیست خود فیلمساز دقیقاً چه می‌خواهد. کمدی ـ تراژدی ویرانگر می‌خواهد؟ ابزوردیسم خشن می‌خواهد؟ تریلر جنایی می‌خواهد؟ کابوس سوررئال می‌خواهد؟ مسئله چندلحن‌بودن نیست؛ مسئله این است که هیچ مرکز ثقلی وجود ندارد که این لحن‌ها را متعلق به یک اثر واحد کند.

ماده‌ی مخدر مرکزی روایت نیز قرار است یکی از مهم‌ترین گره‌ها و تقریباً مک‌گافینی باشد که شخصیت‌ها را به حرکت درمی‌آورد، اما به‌تدریج روشن می‌شود خود سیدی هم دقیقاً نمی‌داند با آن چه کند. ماده به‌جای آنکه قواعد قدرت، میل یا کنترل را در جهان سریال بسازد، بیشتر تبدیل به وسیله‌ای می‌شود برای هل‌دادن آدم‌ها از یک موقعیت به موقعیت بعدی. هرجا روایت از حرکت می‌ایستد، اطلاعات تازه‌ای درباره‌ی آن وارد می‌شود و هرجا شخصیت‌ها مقصدی ندارند، ماده دوباره بهانه‌ای می‌شود تا مسیر دیگری باز شود. محرک مرکزی به‌جای اینکه جهان را منسجم کند، دائم بی‌برنامگی جهان را پنهان می‌کند.

وقتی این کش‌دادن در پانزده قسمت ادامه پیدا می‌کند و سرانجام روایت باید پای شخصیت اصلی را به تایلند باز کند تا به تصویر باران قورباغه‌ها برسد، دیگر دشوار است احساس نکنی تمام این مسیر برای رسیدن به تصویری طراحی شده که فیلمساز از مدت‌ها قبل عاشقش بوده است. به‌جای آنکه باران قورباغه حاصل طبیعی جهانی باشد که به‌تدریج از واقعیت فاصله گرفته، انگار ابتدا تصویر نهایی انتخاب شده و بعد پانزده قسمت جاده ساخته‌اند تا شخصیت‌ها را به آن برسانند. این تفاوت مهمی است: در یک اثر فراواقعی خوب، تصویر عجیب نتیجه‌ی منطق جهان است؛ اینجا جهان بیشتر بهانه‌ای برای رسیدن به تصویر عجیب است.

به همین دلیل باران قورباغه‌ها نه تکمیل مرز واقعیت و فراواقعیت، بلکه افشای ناتوانی سریال در ساختن همان مرز است. اگر طی پانزده قسمت واقعیتی منسجم داشتیم که آرام‌آرام ترک خورده بود، چنین تصویری می‌توانست کیفیت کابوس‌وار حیرت‌انگیزی پیدا کند. اما وقتی از ابتدا همه‌چیز بر اساس افه، ژست و غریب‌نمایی بنا شده، قورباغه‌باران دیگر اختلالی در جهان نیست؛ فقط یک افه‌ی بزرگ‌تر در انتهای زنجیره‌ی افه‌های قبلی است. سیدی باز هم شوتی را دیده که در فیلم دیگری گل شده، بی‌آنکه موقعیتی بسازد که توپ خودش اصلاً به دروازه برسد.

همین مسئله درباره‌ی خشونت هم وجود دارد. سیدی دوست دارد آدم‌هایش خطرناک به نظر برسند، اما خطر را از درون مناسباتشان استخراج نمی‌کند. خشونت در بسیاری از نمونه‌های موفق سینمای جنایی و به‌خصوص سینمای کره‌ی جنوبی به دلیل پیوندش با طبقه، قدرت، خانواده، تاریخ و شکست اجتماعی سنگین است؛ وقتی کسی می‌زند یا کشته می‌شود، خشونت امتداد جهانی است که پیش‌تر ساخته شده. در «قورباغه» اما خشونت اغلب بخشی از طراحی ظاهری شخصیت است؛ همان‌قدر که لباس، نور یا نحوه‌ی نشستن او اهمیت دارد. آدم خطرناک است چون فیلم می‌گوید خطرناک است و قاب هم با تمام توان سعی می‌کند همین را تأیید کند.

شاید به همین دلیل مناسبات میان آدم‌ها نیز تا این اندازه تصنعی به نظر می‌رسند. شخصیت‌ها کمتر بر اساس شناخت، میل یا نیاز مشخص به یکدیگر نزدیک و از هم دور می‌شوند و بیشتر بر اساس نیاز فیلمنامه جابه‌جا می‌شوند. کسی باید اکنون به دیگری شک کند چون روایت به شک احتیاج دارد؛ رابطه‌ای باید مخفی شود چون سریال راز لازم دارد و آدمی باید ناگهان رفتاری تازه نشان دهد تا مسیر بعدی باز شود. وقتی شخصیت از درون ساخته نشده باشد، رفتار هم ناگزیر به فرمان نویسنده تبدیل می‌شود و مجموعه‌ی این فرمان‌ها همان چیزی است که در پایان به شکل جهانی کاملاً مصنوعی مقابل ما قرار می‌گیرد.

این مصنوعی‌بودن وقتی بیشتر آزار می‌دهد که سریال دائماً ادعای پیچیدگی دارد. اثر ساده‌ای که می‌داند ساده است می‌تواند صادقانه سرگرم‌کننده باشد، اما «قورباغه» تقریباً در هر قاب و جمله می‌خواهد به مخاطب ثابت کند لایه‌ای پنهان زیر آنچه می‌بیند وجود دارد. صورت‌های سرد، سکوت‌ها، واگویه‌ها، رؤیاها، خشونت، ماده‌ی مرموز و تصاویر فراواقعی همگی وعده‌ی عمقی را می‌دهند که هرچه بیشتر جلو می‌رویم کمتر پیدایش می‌کنیم. گویی پانزده قسمت مشغول کارت‌خوانی آدم‌هایی هستیم که وقتی دستشان رو می‌شود، تازه می‌فهمیم اصلاً کارتی نداشته‌اند.

در این میان مسئله‌ی ایرانیزه‌کردن الگوهای بیرونی نیز بنیادی‌تر می‌شود. بومی‌کردن یعنی یک فرم یا ایده را وارد نظام اجتماعی، زبانی و فرهنگی تازه‌ای کنی تا در آن دوباره متولد شود، نه اینکه نسخه‌ی بیرونی شخصیت را با بازیگر ایرانی بازسازی کنی. اگر مرد مرموز، زن سرد، جوان سرخورده و مناسبات جنایی نتوانند درون تجربه‌ی ایرانی ریشه بگیرند، تمام تفاوتشان با نمونه‌ی خارجی به لوکیشن و زبان محدود می‌شود. همین شخصیت‌ها وقتی جانی از محیط خودشان نمی‌گیرند، مترسک‌هایی می‌شوند که کارگردان لباس نمونه‌های مورد علاقه‌اش را تنشان کرده و وسط جالیز تهران کاشته است.

«قورباغه» برای من از همین منظر اتفاقاً سریال مهمی است؛ نه چون دستاوردی دارد که باید از آن آموخت، بلکه چون یکی از نمونه‌های گویا برای دیدن بحران عمیق بخشی از سینما و نمایش خانگی امروز ایران است. امکانات تولید، بازیگران مشهور، آزادی نسبی در نمایش خشونت، زمان پانزده‌قسمتی، فیلمبرداری در ایران و تایلند و امکان ساخت یک جهان مفصل در اختیار فیلمساز قرار گرفته، اما خروجی می‌تواند همچنان مجموعه‌ای از اداهای کارگردانی و بازیگری باشد که خودش را به‌جای سینما جا می‌زند. مشکل دیگر صرفاً کمبود دوربین و سرمایه و تکنیک نیست؛ مسئله فقدان شناخت فرم، شخصیت و بازیگری است.

وقتی سینما نتواند بازیگری تربیت کند که حتی یک تیپ ساده را به‌درستی حمل کند، وقتی کارگردان استیلیزاسیون را با پریست‌های تصویری اشتباه می‌گیرد و وقتی تقلید از جهان‌های بیرونی به‌جای فهم و بازآفرینی آن‌ها تبدیل به معیار «متفاوت‌بودن» می‌شود، شاید دیگر ترمیم سطحی فایده‌ای نداشته باشد. گاهی زمینی که سال‌ها محصول بد داده باید شخم بخورد؛ نه برای نابودی خود سینما، بلکه برای کنارزدن نظام فرسوده‌ای که ستاره، ژست و ظاهر تکنیکی را جای آموزش، مشاهده و شناخت فرم نشانده است. باید خاک را دوباره زیرورو کرد، آب داد و بذرهایی تازه کاشت تا شاید نسلی پیدا شود که پیش از فکرکردن به اسلوموشن و باران قورباغه‌ها، بداند چگونه یک انسان را مقابل دوربین زنده کند.

«قورباغه» پانزده قسمت فرصت دارد تا یک جهان بسازد و در پایان بیشتر شبیه آلبوم لحظه‌هایی باقی می‌ماند که هومن سیدی در سینمای دیگران دیده و دوست داشته خودش نیز آن‌ها را تکرار کند؛ بی‌آنکه بفهمد آن لحظات چگونه به وجود آمده‌اند. نوری، لیلا و رامین قرار بوده آدم‌هایی باشند که هیچ‌کس نتواند دستشان را بخواند، اما وقتی ورق‌هایشان یکی‌یکی روی میز می‌آید، چیزی جز همان ژست‌های خالی باقی نمی‌ماند. مشکل این نیست که راز سریال حل نمی‌شود؛ مشکل این است که پشت این همه راز، افه، اسلوموشن، خشونت و ادعای «متفاوت‌بودن»، چیزی برای کشف‌کردن وجود ندارد.