زندگی در محدوده‌ی ممکن

«جولین رادلمایر» در «اشتیاق در زانگرهاوزن» همان فیلم‌ساز «خون‌آشامان» باقی مانده است، اما این‌بار برای رسیدن به جهان فکری خود مسیر دیگری را انتخاب می‌کند. اگر «خون‌آشامان» تقریباً تمام اجزای روایت را وارد قلمرو هجو، سمبلیسم و برخورد مستقیم با سیاست، سرمایه و ایدئولوژی می‌کرد، رادلمایر این‌بار به جامعه‌ی معاصر نزدیک‌تر می‌شود و مفاهیم مورد نظرش را از دل یک درام اجتماعی بیرون می‌کشد. سیاست عقب‌تر ایستاده و روابط انسانی جای آن را گرفته‌اند، اما آن حماقت آرام، ابزوردیسم موقعیت‌ها و فاصله‌ی غریب آدم‌ها با جهانی که در آن زندگی می‌کنند همچنان پابرجاست. رادلمایر زبان خود را تغییر نداده؛ فقط یاد گرفته است همان زبان را آرام‌تر حرف بزند.

زانگرهاوزن پیش از آنکه محل وقوع داستان باشد، اولین شبح فیلم است. شهری که تاریخش هنوز در سنگ، معماری، نقش‌برجسته‌ها، درخت‌ها و مسیرهایش باقی مانده، اما زندگی روزمره چنان روی آن انباشته شده که دیگر کسی به آن نگاه نمی‌کند. یکی از ظریف‌ترین نمونه‌ها همان نقش تاریخی و جزئیاتی است که در دهان پیکره پنهان شده؛ اثری که نه فقط برای ساکنان شهر، بلکه حتی برای مسافران و آدم‌های آمده از بیرون نیز اهمیت وجودی خود را از دست داده است. حضور مرد کره‌ای در مقام راهنمای گردشگری این تناقض را بامزه‌تر می‌کند: کسی از بیرون باید تاریخ مکانی را برای کسانی توضیح دهد که خودشان مدت‌هاست دیگر آن را نمی‌بینند. اشباح رادلمایر آدم‌های مرده‌ای نیستند که ناگهان از پشت دیوار ظاهر شوند؛ چیزهایی‌اند که هنوز وجود دارند، اما دیگر دیده نمی‌شوند.

برای همین عنوان اصلی فیلم، «اشتیاق در زانگرهاوزن»، بسیار دقیق‌تر از عنوان بین‌المللی «اشباح جولای» به جهان آن نزدیک می‌شود. همه‌چیز در این شهر زیر تابش نور تابستانی حالتی مانده و پلاسیده دارد. آدم‌ها چیزی می‌خواهند که دقیقاً نمی‌دانند چیست و فقط می‌دانند در وضعیت فعلی نمی‌توانند بمانند. اورسولا می‌خواهد خط مستقیم و خفه‌کننده‌ی زندگی روزانه‌اش را جایی بشکند. ندا در جغرافیایی تازه دنبال امکان دیگری برای زندگی می‌گردد. حتی آدم‌های حاشیه‌ای نیز در نوعی توقف گرفتارند. اشتیاق در اینجا میل رسیدن به مقصدی معلوم نیست؛ میل ساده‌ی بیرون‌زدن از وضعیتی است که بیش از اندازه طول کشیده است.

اهمیت اورسولا از همین‌جا شکل می‌گیرد. رادلمایر او را به مجموعه‌ای از اطلاعات خصوصی و گذشته‌ی توضیح‌داده‌شده تقلیل نمی‌دهد. ما چیزهایی از او می‌دانیم؛ از حاملگی‌ای که هنگام اردوی تیم ملی مسیر زندگی‌اش را برای همیشه تغییر داده، از کارکردن، از کمبود پول و از زندگی‌ای که مدت‌هاست چیزی تازه در آن اتفاق نیفتاده است. اما فیلم بیشتر از آنکه بخواهد پرونده‌ی روان‌شناختی او را باز کند، نحوه‌ی زیستن‌اش را نشان می‌دهد. اورسولا هم یک زن با میل‌ها و حسرت‌های شخصی است و هم انسانی که موقعیت اقتصادی‌اش دائماً محدوده‌ی همین میل‌ها را تعیین می‌کند.

گیلاس‌ها شاید ساده‌ترین و در عین حال دقیق‌ترین تصویر این مسئله باشند. در اپیزود لوته، دو خدمتکار هنگام چیدن میوه از درخت با آسودگی گیلاس می‌خورند؛ طبیعت هنوز برای لحظه‌ای بی‌واسطه در دسترس بدن کارگر قرار دارد. چند نسل بعد، اورسولا مقابل همان امکان ایستاده اما این‌بار باید ابتدا جیبش را بررسی کند. چیزی که زمانی مستقیماً از شاخه برداشته می‌شد، اکنون از مسیر کالا و قدرت خرید عبور می‌کند. صورت زندگی تغییر کرده، جامعه مدرن شده، مناسبات بیرونی دگرگون شده‌اند، اما طبقه‌ی کارگر همچنان برای بهره‌مندی از ساده‌ترین مواهب جهان باید نسبت خود را با امکان اقتصادی بسنجد.

اینجا می‌توان رادلمایر را هم‌زمان در مجاورت مارکس و بوردیو دید. از یک‌سو محصول طبیعت وارد نظام مبادله شده و دسترسی انسان کارگر به آن از مسیر پول عبور می‌کند؛ از سوی دیگر طبقه فقط چیزی بیرون از انسان نیست که میزان درآمدش را تعیین کند. جایگاه اجتماعی به‌تدریج وارد تصوری می‌شود که فرد از زندگی ممکن خودش دارد. اورسولا رؤیا می‌بیند، میل دارد، عاشق امکان تغییر می‌شود و حتی برای لحظاتی باور می‌کند می‌تواند از چرخه خارج شود، اما جهان مادی مدام مرز این امکان را به او یادآوری می‌کند. اینجا جبر طبقاتی نه شبیه حکم آسمانی، بلکه شبیه مجموعه‌ای از محدودیت‌های بسیار عادی عمل می‌کند؛ اجاره، کار، قیمت، خستگی و انتخاب‌هایی که ظاهراً آزادند اما دامنه‌شان از قبل کوچک شده است.

سنگ آبی یکی از زیباترین موتیف‌های همین تداوم است. لوته آن را پیدا می‌کند و نشانه‌ای خوب می‌پندارد؛ نسل‌ها بعد اورسولا نیز با همان سنگ مواجه می‌شود. اما سنگ در عمل زندگی هیچ‌کدام را تغییر نمی‌دهد. تاریخ اشیا را نگه می‌دارد، انسان‌ها روی آن‌ها معنا می‌گذارند و از دلشان فال و امید بیرون می‌کشند، ولی مناسبات مادی با نشانه‌ها عوض نمی‌شوند. وقتی سنگ در نهایت روی سطل زباله قرار می‌گیرد، رادلمایر رؤیا را مسخره نمی‌کند؛ فاصله‌ی میان نشانه و امکان واقعی را عریان می‌کند. همان چیزی که زمانی وعده‌ی خوشبختی بوده، همچنان باقی مانده است و انسان دیگری دوباره همان وعده را در آن می‌بیند.

اپیزود لوته به همین دلیل فقط فلش‌بکی تاریخی نیست. رادلمایر از طریق آن هم تداوم طبقه را نشان می‌دهد و هم رابطه‌ای را که انسان گذشته با محیط پیرامونش داشته است. طبیعت تغییر چندانی نکرده؛ درخت هنوز میوه می‌دهد، آفتاب هنوز روی شهر می‌افتد و سنگ هنوز میان خاک و ساختمان باقی مانده است. آنچه تغییر کرده، نحوه‌ی دسترسی انسان به همین جهان است. این همان جایی است که طبیعت فیلم نیز از کارت‌پستال بیرون می‌آید. منظره زیباست، اما زیبایی‌اش نوعی ماندگی دارد؛ گویی محیط مدت‌هاست منتظر آدم‌هایی است که بتوانند دوباره آن را ببینند.

انتخاب تصویربرداری روی فیلم ۱۶ میلی‌متری نیز به این ماندگی کمک می‌کند. دانه‌های تصویر، گرمای رنگ و جنس نور تابستانی باعث نمی‌شوند زانگرهاوزن به مکانی نوستالژیک تبدیل شود؛ برعکس، زمان را روی تصویر ته‌نشین می‌کنند. انگار هر قاب پیش از آنکه ثبت شود مدتی زیر همان آفتاب مانده است. رادلمایر در کنار این بافت تصویری از میزانسن‌هایی استفاده می‌کند که گاهی آدم‌ها را همچون اجزای ساختار اجتماعی در کنار یکدیگر می‌چینند و گاهی اجازه می‌دهد دوربین به تجربه‌ی فردی‌شان نزدیک شود. نسبت میان این دو نگاه دقیقاً با تغییر مسیر او از سمبلیسم گسترده‌ی «خون‌آشامان» به رئالیسم اجتماعی این فیلم سازگار است.

همین انسجام را می‌توان در تدوین اپیزودها نیز دید. برخوردهای فیلم تقریباً همگی تصادفی‌اند و رادلمایر به‌جای آنکه این تصادف‌ها را با منطق‌های فیلمنامه‌ای اضافی توجیه کند، آن‌ها را به بخشی از جهان اثر تبدیل می‌کند. اورسولا، ندا، مرد کره‌ای و آدم‌های دیگر در نقطه‌ای از زندگی خود ایستاده‌اند که از هر نظم تثبیت‌شده‌ای خسته شده‌اند و همین آمادگی، امکان برخورد را ایجاد می‌کند. سفر چندساعته‌ی آن‌ها نه ماجرایی بزرگ، بلکه وقفه‌ای در زندگی روزمره است. اهمیتش نیز دقیقاً همین است: آدم‌ها برای چند ساعت فرصت پیدا می‌کنند از مسیرهایی که هر روز مجبور به تکرارشان هستند منحرف شوند.

ندا یکی از نقاط مهم همین جهان است. رادلمایر برخلاف بسیاری از فیلم‌سازان غربی او را به «زن ایرانی» ساخته‌شده از چند لهجه‌ی غلط، پوشش نمادین و مجموعه‌ای از کلیشه‌های آماده تقلیل نمی‌دهد. شخصیت، لحن و حضور ندا زنده است و بازی مرال کشاورز نیز کمک می‌کند او روی تصویر بنشیند. شیمی ندا و مریم نیز، به‌خصوص برای مخاطبی که زبان و زیست ایرانی را می‌شناسد، طبیعی و قابل‌پذیرش است. اما درست در جایی که فیلم باید این شخصیت را بیشتر باز کند، دچار گنگی می‌شود.

گفت‌وگوهای ندا و مریم درباره‌ی ایران هم اطلاعات کمی به ما می‌دهند و هم برای لحظاتی دو شخصیت طبیعی را تبدیل به حامل چند جمله‌ی مبهم درباره‌ی کشوری می‌کنند که هر دو قرار است تجربه‌ی زیسته‌ای از آن داشته باشند. مسئله این نیست که فیلم باید درباره‌ی ایران توضیح سیاسی بدهد یا موضعی مشخص اتخاذ کند؛ مسئله این است که لحن این بخش با دقتی که در دیگر جزئیات شخصیت‌پردازی ندا وجود دارد همخوان نیست. اگر این ابهام سهوی باشد، ضعف در شناخت جهان کاراکتر است و اگر عمدی باشد، مسئله‌دارتر می‌شود، زیرا فیلم بدون ساختن زمینه‌ی کافی بخشی از تجربه‌ی شخصیتش را مه‌آلود می‌کند. در هر دو حالت، ندا درست در نقطه‌ای که می‌تواند از یک کاراکتر خوب به شخصیتی کامل‌تر تبدیل شود کمی از دست فیلم خارج می‌شود.

در مسئله‌ی مهاجرت نیز همین انتخاب‌گری به چشم می‌آید. رادلمایر سه جهان ایرانی، کره‌ای و آلمانی را کنار یکدیگر قرار می‌دهد و از ابتدا فاصله‌ی میان آن‌ها را با تمسخرها و نگاه‌های اطرافیان مشخص می‌کند. مقصد فیلم رسیدن به امکان همزیستی است و این خوش‌بینی با جهان ابزورد و تا اندازه‌ای افسانه‌ای اثر تناسب دارد. بااین‌حال نمونه‌های مهاجری که فیلم برای ساخت این تصویر انتخاب می‌کند، عمدتاً نمونه‌هایی‌اند که تنش اجتماعی کمتری در نسبت با جامعه‌ی میزبان ایجاد می‌کنند. به همین دلیل فیلم بخشی از پیچیدگی واقعی مسئله‌ی مهاجرت در آلمان را بیرون قاب نگه می‌دارد و نسخه‌ای کنترل‌شده‌تر از این تقابل می‌سازد. این الزاماً خوش‌بینی فیلم را بی‌اعتبار نمی‌کند، اما مرز جهان‌بینی آن را نشان می‌دهد.

در مقابل، شخصیت زن آمده از برلین با زمانی کوتاه بسیار دقیق ساخته می‌شود. اورسولا برای لحظه‌ای در او امکان خروج را می‌بیند؛ نه فقط رابطه‌ای عاشقانه، بلکه راهی برای ترک آن زندگی فرسوده. رادلمایر بدون نیاز به گسترش این خط، فاصله‌ی این دو زن را نشان می‌دهد و اجازه می‌دهد رؤیای اورسولا تقریباً هم‌زمان با شکل‌گرفتن، شکنندگی خودش را آشکار کند. این رابطه قرار نیست نجات‌بخش باشد. همان‌طور که سنگ آبی قرار نیست سرنوشت را تغییر دهد، ورود انسانی از بیرون نیز الزاماً ساختار زندگی اورسولا را از نو نمی‌سازد.

موسیقی نیز با همین حس ماندگی همراه است. قطعه‌ی آن دو مرد مسن درباره‌ی شهر به‌جای اینکه زانگرهاوزن را ستایش کند، نوعی فرسودگی آرام را درون آن برجسته می‌کند. موسیقی در فیلم قرار نیست احساساتی را که تصویر قادر به ساختنشان نیست تزریق کند؛ بیشتر حالتی را امتداد می‌دهد که از قبل در تصویر وجود دارد. نوعی پلاسیدگی تابستانی که آدم‌ها، ساختمان‌ها، طبیعت و حتی خاطره را به یکدیگر متصل می‌کند.

با چنین زمینه‌ای، ورود فیلم به فانتزی و جست‌وجوی پایانی برای اشباح نه یک چرخش ناگهانی، بلکه ادامه‌ی طبیعی جهان اثر است. رادلمایر از ابتدای فیلم آدم‌هایی ساخته که در اوج واماندگی‌اند؛ آدم‌هایی که دیگر آن‌قدر به زندگی منظم و عقلانی خود اطمینان ندارند که نتوانند چیزی عجیب را باور کنند. برای همین سوررئالیسم فیلم هیچ‌گاه به نمایش فراواقعی پرزرق‌وبرق تبدیل نمی‌شود. حتی جد بزرگ اورسولا و اشباح نیز با همان سادگی و ابزوردیسمی وارد جهان می‌شوند که بقیه‌ی آدم‌ها در آن زندگی می‌کنند. مرز واقعیت و خیال از بین نمی‌رود؛ فقط دیگر اهمیتی ندارد که دقیقاً کجا قرار گرفته است.

و شاید زیباترین تصویر فیلم همان خواب درون ون باشد؛ سرهایی که روی شانه‌ی یکدیگر افتاده‌اند و بدن‌هایی که برای لحظاتی وزن خود را به دیگری سپرده‌اند. هیچ‌کس نجات پیدا نکرده است. طبقه‌ی اورسولا عوض نشده، گذشته‌ی ندا پاک نشده، شهر دوباره زنده نشده و اشباح نیز پاسخ روشنی به کسی نداده‌اند. آنچه تغییر کرده فقط این است که آدم‌ها برای لحظه‌ای فهمیده‌اند خستگی‌شان اختصاصی نیست. تنهایی وقتی میان چند نفر تقسیم می‌شود از بین نمی‌رود، اما شاید اندکی سبک‌تر شود.

«اشتیاق در زانگرهاوزن» نسبت به «خون‌آشامان» فیلمی نرم‌تر و زمینی‌تر است. هجو همچنان گزنده است، اما دیگر برای هر ایده یک سمبل بزرگ نمی‌سازد. سیاست به حاشیه رفته، روابط انسانی جلو آمده‌اند و رادلمایر نشان می‌دهد برای بیان همان جهان‌بینی لزوماً مجبور نیست دوباره همان فیلم را بسازد. «خون‌آشامان» همچنان از نظر من اثر کامل‌تر اوست؛ فیلمی که ایده، سیاست و فرم در آن تقریباً بدون شکاف در یکدیگر حل می‌شوند. اما فیلم تازه دستاورد دیگری دارد: نشان می‌دهد این زبان می‌تواند از دل رئالیسم اجتماعی، یک گیلاس، یک سنگ، شهری کوچک و چند آدم خسته نیز به همان جهان فکری برسد.