احمق‌هایی که حق داشتند احمق بمانند

«احمق‌ها» از همان دقایق ابتدایی یکی از مهم‌ترین تصمیم‌های درست خود را می‌گیرد: به حماقت شخصیت‌هایش به چشم یک ابزار کمدی موقت نگاه نمی‌کند. می‌کن بلر مارک و دیویس را از همان ابتدا در دو مسیر موازی معرفی می‌کند و تدوین نیز دقیقاً برای همین تمایز کار می‌کند. یکی پرحرف، واکنشی و آماده‌ی انجام هر تصمیم احمقانه‌ای است که در همان لحظه به ذهنش برسد و دیگری ساکت‌تر، آرام‌تر و ظاهراً کنترل‌شده‌تر به‌نظر می‌رسد. تفاوت آن‌ها نه از جنس تقابل دو آدم متخصص با روش‌های متفاوت، بلکه از جنس دو شکل متفاوت حماقت است. نکته‌ی مهم اینجاست که فیلم این حماقت را بیرون از جهان شخصیت‌ها قرار نمی‌دهد. آن‌ها برای خنداندن مخاطب ناگهان ابله نمی‌شوند؛ از ابتدا همین آدم‌ها هستند و رفتارهای بعدی نیز از همان منطق بیرون می‌آید.

اوشی جکسون جونیور خیلی زود اجازه نمی‌دهد دیویس در حد تیپ مرد آرام و بدشانس باقی بماند. اضطراب، شرمندگی و میل او برای درست‌کردن زندگی باعث می‌شود سکوت و انفعال ظاهری‌اش معنایی فراتر از یک ابزار کمدی پیدا کند. در سوی دیگر، دیو فرانکو نیز مارک را به مردی تبدیل می‌کند که تقریباً هیچ فاصله‌ای میان دریافت یک محرک و واکنش به آن ندارد. او در لحظه تحت تأثیر قرار می‌گیرد، تصمیم می‌گیرد و عمل می‌کند و بعد تازه با پیامدهای آن روبه‌رو می‌شود. هماهنگی این دو بازیگر دقیقاً به این دلیل جواب می‌دهد که هیچ‌کدام برای تکمیل دیگری نوشته نشده‌اند؛ هر دو به شکل مستقل احمق‌اند و برخورد این دو منطق رفتاری است که کمدی را تولید می‌کند.

بلر تا بخش قابل‌توجهی از فیلم به همین قاعده وفادار می‌ماند. کمدی زمانی بهترین کارکرد خود را پیدا می‌کند که دوربین و تدوین بیش از اندازه برای گرفتن خنده تلاش نمی‌کنند. شخصیت‌ها رفتار خودشان را کاملاً جدی می‌گیرند و همین جدیت، حماقت موقعیت را برجسته می‌کند. فیلم در این لحظات به طنزی خشک و خونسرد نزدیک می‌شود و اجازه می‌دهد موقعیت بدون چشمک‌زدن به مخاطب کار خودش را انجام دهد. حتی زمانی که جنس طنز از تیرگی و پوچ‌گرایی فاصله می‌گیرد، لزوماً بی‌مزه نمی‌شود؛ چون شخصیت‌ها همچنان منطق تثبیت‌شده‌ی خود را حفظ کرده‌اند.

مشکل اصلی «احمق‌ها» زمانی شکل می‌گیرد که شریدن باید از یک مزاحم داستانی به نیرویی تعیین‌کننده در مسیر روایت تبدیل شود. فیلم برای مدتی ظرفیت بسیار جذابی را در او می‌سازد. کمی پیش و کمی پس از گاز گرفتن گردن ایرینا، شریدن می‌تواند به همان شروری تبدیل شود که هیچ خط قرمزی ندارد؛ نوجوانی که دیگر قرار نیست فقط لوس، بی‌مسئولیت یا محصول امتیاز طبقاتی باشد، بلکه می‌تواند خود روایت را از مسیر یک کمدی احمقانه بیرون بکشد و وارد نوعی کنش پوچ‌گرایانه و بی‌رحم کند. این تغییر نه‌تنها با جهان فیلم ناسازگار نیست، بلکه دقیقاً همان نقطه‌ای است که می‌توانست آن را از یک کمدی جاده‌ای نسبتاً آشنا به چیزی بی‌رحم‌تر و شخصی‌تر تبدیل کند.

بلر اما درست در همین نقطه عقب می‌نشیند. شرارت شریدن پیش از آنکه ریشه بگیرد و به بخشی از شخصیت تبدیل شود، خاموش می‌شود و پرده‌ی سوم ناگهان با نگاه ملایم‌تری به او نزدیک می‌شود. فیلمی که می‌توانست اجازه دهد یکی از شخصیت‌هایش بدون ترس وارد تاریکی شود، تصمیم می‌گیرد او را دوباره به نوجوانی قابل‌بخشش تبدیل کند. مسئله این نیست که یک شخصیت نمی‌تواند تغییر کند؛ مسئله این است که تغییر نیازمند مسیری است که اینجا ساخته نشده است. شریدن بیش از آنکه از درون تجربه‌هایش تغییر کند، به این دلیل تغییر می‌کند که پرده‌ی سوم دیگر نمی‌خواهد همان میزان بی‌رحمی دو پرده‌ی قبلی را حفظ کند.

همین عقب‌نشینی باعث می‌شود یکی از خطوط طبقاتی فیلم نیز آن وزن لازم را پیدا نکند. تفاوت میان آدم‌هایی که برای کوچک‌ترین اشتباه تاوان می‌دهند و نوجوانی که پول و خانواده بارها او را از پیامد رفتارهایش بیرون می‌کشند، در فیلم حضور دارد. درباره‌اش حرف زده می‌شود و تصاویر پراکنده‌ای نیز برایش وجود دارد، اما این فاصله به رخداد تبدیل نمی‌شود. بلر آگاهانه در را به روی این مضمون باز می‌کند، لحظه‌ای آن را نشان می‌دهد و سپس از اتاق خارج می‌شود. در نتیجه مسئله‌ی طبقاتی بیش از آنکه تبدیل به نیرویی در ساختار روایت شود، در حد نشانه باقی می‌ماند.

ایرینا نیز یکی دیگر از فرصت‌های ازدست‌رفته‌ی فیلم است. حضور او می‌توانست ساختار دو نفره‌ی مارک و دیویس را به‌هم بزند و ضلع سومی بسازد که نه فقط مسیر سفر، بلکه نوع رابطه‌ی این دو مرد را نیز تغییر دهد. اما شخصیت بیشتر شبیه یک توقف جذاب در مسیر باقی می‌ماند. فیلم انرژی تازه‌ای از حضور او می‌گیرد، اما حاضر نیست این انرژی را به ساختار اصلی منتقل کند. همین مسئله باعث می‌شود اتفاقی مانند گاز گرفتن گردنش بیش از آنکه نتیجه‌ی رابطه‌ای شکل‌گرفته درون سه‌ضلعی باشد، تبدیل به نقطه‌ای روایی برای آشکارکردن وجه تاریک‌تر شریدن شود.

در مقابل، پریکا بوش دا وِرووف یکی از موفق‌ترین شخصیت‌های فیلم است. نیکلاس براون دقیقاً همان کاری را می‌کند که یک کمدی پوچ‌گرایانه از بازیگرش نیاز دارد: کوچک‌ترین تردیدی نسبت به حماقت شخصیت نشان نمی‌دهد. بدن، لحن، دیالوگ و رفتار همگی در خدمت کاراکتری هستند که خودش را کاملاً جدی می‌گیرد، حتی وقتی برای مخاطب به‌شدت مضحک است. بلر نیز برخلاف بعضی شخصیت‌های فرعی «انتقام‌جوی سمی»، این‌بار اجازه می‌دهد این موجود عجیب فقط یک طراحی یا شوخی گذرا نباشد. شخصیت فرصت پیدا می‌کند در جهان فیلم زندگی کند و طبیعی است که تیتراژ پایانی نیز دوباره به او بازگردد؛ چون یکی از معدود کاراکترهایی است که فیلم تا آخر به منطق پوچ‌گرایانه‌اش وفادار می‌ماند.

پیتر دینکلیج نیز با وجود حضور محدودش چیزی بیشتر از یک حضور کوتاه و تزئینی به فیلم اضافه می‌کند. کوکو میان شرور و مزدور معلق است و دینکلیج همین ابهام را بدون بزرگ‌نمایی حفظ می‌کند. جالب است که او در دو همکاری پیاپی با بلر دو حضور کاملاً متفاوت دارد و در هر دو نیز به‌خوبی در جنس جهان فیلم حل می‌شود. اینجا زمان زیادی در اختیارش نیست، اما همان زمان محدود وزن دارد و شخصیت بیش از آنکه صرفاً به‌خاطر چهره‌ی بازیگر قابل تشخیص باشد، جای مشخصی در مناسبات روایت پیدا می‌کند.

بااین‌حال «احمق‌ها» به‌عنوان یک کمدی جاده‌ای یک کمبود اساسی دارد: جاده هیچ‌گاه شخصیت نمی‌شود. رخدادها روی جاده اتفاق می‌افتند، اما خود مکان انتقال هیچ رابطه‌ای با شخصیت‌ها برقرار نمی‌کند. شهرها، توقفگاه‌ها، مناظر و فاصله‌های میان مبدأ و مقصد چیزی به رابطه‌ی مارک و دیویس اضافه نمی‌کنند. جاده بیشتر آسفالتی است که ماشین روی آن حرکت می‌کند و نه محیطی که سفر را به تجربه تبدیل کند.

در عوض، خود ماشین به‌تدریج تبدیل به یکی از شخصیت‌های فیلم می‌شود. استهلاک آن، باز و بسته‌شدن درها، روشن‌شدن یا نشدن موتور، صداها و گفت‌وگوهایی که در فضای بسته‌ی آن شکل می‌گیرند، همگی وزن پیدا می‌کنند. ماشین فقط وسیله‌ی حمل‌ونقل نیست؛ ظرفی است که رابطه‌ی این آدم‌ها درون آن جوش می‌خورد. هر خرابی، هر توقف و هر بار روشن‌شدن دوباره‌اش بخشی از ریتم داستان است. شاید اگر بلر همین حساسیتی را که نسبت به ماشین دارد به خود جاده هم منتقل می‌کرد، «احمق‌ها» می‌توانست فیلم جاده‌ای کامل‌تری باشد.

همین مسئله نشان می‌دهد که فیلم بیشتر از مسیر، به رخداد علاقه دارد. هر اتفاق به‌اندازه‌ی خودش جذاب است و کمدی نیز تا مدت زیادی از دل همین وقایع شکل می‌گیرد، اما پیوند میان این رخدادها همیشه به معنای سفر نیست. به همین دلیل زمانی که فیلم امکان ورود جدی‌تر به خشونت و جرم را پیدا می‌کند، انتظار می‌رود مسیر نیز خشن‌تر و بی‌ثبات‌تر شود. اما بلر بار دیگر ترمز می‌کشد.

پرده‌ی سوم آشکارترین نشانه‌ی این عقب‌نشینی است. فیلم می‌توانست آشفتگی دو پرده‌ی قبل را به نقطه‌ای بی‌رحمانه‌تر برساند، اما در عوض به همان کمدی میانه پناه می‌برد. تیر خوردن مارک می‌توانست پیامدی واقعی داشته باشد؛ مواجهه‌ی جنگل و لحظه‌ی شلیک می‌توانست قواعد بازی را تغییر دهد؛ اما شخصیت‌ها زخمی می‌شوند بدون آنکه واقعاً آسیبی ببینند و در آخرین لحظه از پیامدهای جدی فرار می‌کنند. اینجا مصونیت روایی دیگر صرفاً یک ضرورت ژانری نیست. تبدیل به نشانه‌ی تصمیم فیلمساز برای ملایم‌کردن جهانی می‌شود که خودش تا پیش از آن ساخته بود.

در نتیجه، رستگاری نهایی نیز بیش از آنکه محصول طبیعی رفتار شخصیت‌ها باشد، شکلی تقریباً کتاب‌مقدسی پیدا می‌کند. گناه، زخم، بخشش و یافتن مسیر باید پشت سر هم قرار بگیرند تا آدم‌های داستان دوباره امکان ادامه‌دادن پیدا کنند. اما مشکل اینجاست که «احمق‌ها» تا پیش از این نقطه اساساً درباره‌ی چنین رستگاری منظمی نبوده است. جذابیت آدم‌هایش در این بود که درون حماقت خودشان منطقی بودند و جهان نیز به آن‌ها اجازه می‌داد بابت همین حماقت تاوان بدهند. زمانی که فیلم ناگهان تصمیم می‌گیرد همه باید راهی برای نجات پیدا کنند، بخشی از همان بی‌رحمی و پوچ‌گرایی که می‌توانست فیلم را متمایز کند از دست می‌رود.

«احمق‌ها» با این حال فیلم شکست‌خورده‌ای نیست. می‌کن بلر فیلمسازی است که حداقل‌های روایت را می‌شناسد، بازیگر را می‌فهمد و می‌داند چگونه شخصیت را از تیپ جدا کند. پس از «انتقام‌جوی سمی» نیز می‌توان دید که مسئله برای او صرفاً خشونت یا موقعیت‌های عجیب نیست؛ او جنس‌های متفاوت کمدی را می‌شناسد و می‌تواند میان طنز خشک، اغراق هجوآمیز و حماقت موقعیت حرکت کند. مشکل زمانی آغاز می‌شود که باید به همان منطقی که ساخته اعتماد کند و اجازه دهد روایت تا انتهای طبیعی خودش پیش برود.

مارک و دیویس حق داشتند همان احمق‌هایی باقی بمانند که فیلم از ابتدا ساخته بود و شریدن نیز حق داشت به همان موجود بی‌رحم‌تری تبدیل شود که برای لحظاتی نویدش را می‌داد. شاید اگر بلر در پرده‌ی سوم کمتر نگران نجات آدم‌هایش بود و بیشتر به آشفتگی‌ای که خودش ساخته بود اعتماد می‌کرد، «احمق‌ها» از یک کمدی قابل احترام فراتر می‌رفت. فیلم در بهترین لحظاتش می‌داند حماقت وقتی خنده‌دار است که شخصیت خودش از آن خبر نداشته باشد؛ اما در پایان، خود فیلم بیش از اندازه از عاقبت احمق‌هایش آگاه می‌شود و دستشان را می‌گیرد تا سالم به مقصد برسند.