راوی تصویر را بلعید

«رز» تقریباً همه‌چیز برای تبدیل‌شدن به یک فیلم خوب دارد؛ یک شخصیت مرکزی با ظرفیت تراژیک، بازیگری که می‌تواند آن شخصیت را از درون بدن و چهره‌اش بسازد، جهانی تاریخی که امکان شکل‌دادن به مناسبات قدرت را فراهم می‌کند، قاب‌بندی‌های حساب‌شده، سیاه‌وسفیدی که خشکی و سرمای دوران را به پوست تصویر منتقل می‌کند و قصه‌ی زنی که برای دسترسی به ابتدایی‌ترین امکان‌های زندگی ناچار شده هویتی مردانه برای خودش بسازد. بااین‌حال مارکوس شلاینزر از همان ابتدا به یکی از مهم‌ترین ابزارهای سینما اعتماد نمی‌کند: تصویر. او راوی را وارد فیلم می‌کند تا چیزی را بگوید که قرار بوده ببینیم و همین تصمیم به‌مرور آن‌قدر گسترش پیدا می‌کند که راوی نه همراه فیلم، بلکه جایگزین خود فیلم می‌شود.

مسئله حضور راوی نیست. سینما بارها نشان داده که صدای راوی می‌تواند یکی از مهم‌ترین عناصر یک فرم سینمایی باشد. کافی است «قتل جسی جیمز توسط رابرت فورد بزدل» را به‌یاد بیاوریم؛ فیلمی که راوی در آن دائماً وارد روایت می‌شود، زمان را جابه‌جا می‌کند، آینده‌ی شخصیت‌ها را پیشاپیش آشکار می‌کند و حتی با لحنی ادبی جهان فیلم را گسترش می‌دهد. اما در آن فیلم، جسی جیمز و رابرت فورد پیش از آنکه راوی درباره‌شان چیزی بگوید درون قاب زندگی می‌کنند. رفتار، بدن، نگاه، طبیعت، تدوین و فاصله‌ی دوربین شخصیت‌ها را می‌سازند و راوی فقط لایه‌ای دیگر به آن جهان اضافه می‌کند. در «رز» مسیر برعکس است. شلاینزر اتفاقی را تعریف می‌کند و بعد تصویری را برای آن نشان می‌دهد. رابطه‌ای شکل گرفته، چون راوی می‌گوید شکل گرفته؛ زمانی گذشته، چون راوی اعلام می‌کند گذشته؛ احساسی ایجاد شده، چون راوی آن را برایمان توضیح می‌دهد. بعد از مدتی مخاطب دیگر منتظر رخداد بعدی نیست، منتظر جمله‌ی بعدی راوی است.

این وابستگی درست در جایی بیشترین خسارت را می‌زند که فیلم باید رز را بسازد. ساندرا هولر تقریباً به‌تنهایی تلاش می‌کند فاصله‌ی میان نوشته و شخصیت را پُر کند. چهره‌پردازی دقیق صورت او، خشونتی که خطوط چهره‌اش پیدا کرده‌اند، طرز ایستادن، راه‌رفتن، نگاه‌کردن و تیک‌های ظریفی که هولر وارد بازی کرده، همگی قرار است زنی را نشان دهند که سال‌ها بدن خود را وادار کرده در قالب نقشی دیگر زندگی کند. او مردانگی رز را به ژست تبدیل نمی‌کند؛ چیزی در عضلات صورت و کنترل بدنش شکل می‌دهد که گویی نتیجه‌ی سال‌ها مراقبت دائمی از خود است. همین‌جا می‌شود فهمید فیلم چه شخصیت مهمی می‌توانست داشته باشد. هولر جلوتر از شخصیت‌پردازی شلاینزر حرکت می‌کند، اما هر بار که این بدن می‌خواهد چیزی را برای ما کشف کند، صدای راوی از راه می‌رسد و پیشاپیش توضیح می‌دهد چه چیزی باید بفهمیم.

رابطه‌ی رز و سوزانا شاید دردناک‌ترین نمونه‌ی همین مشکل باشد. این رابطه تمام ظرفیت آن را دارد که بدون یک کلمه خطابه، ساختار مردسالار جهان فیلم را برای ما آشکار کند. رز برای داشتن زمین، کار، امنیت و امکان تصمیم‌گیری درباره‌ی زندگی خودش ناچار شده در قامت مرد زندگی کند؛ سوزانا همان سوی دیگر این ساختار است، زنی که درون همان جامعه با محدودیت‌های نقش زنانه زندگی می‌کند. اگر فیلم اجازه می‌داد این دو شخصیت واقعاً کنار هم زیست کنند، خود رابطه می‌توانست به یکی از مهم‌ترین درون‌مایه‌های فیلم تبدیل شود. تفاوت موقعیتشان، نزدیکی تدریجی‌شان و آنچه هرکدام از دیگری می‌آموزد می‌توانست بدون هیچ توضیح مستقیمی نشان دهد چرا رز چنین زندگی‌ای را انتخاب کرده است. اما باز هم راوی جلوتر از رابطه حرکت می‌کند. آنچه باید میان دو بدن، دو نگاه و دو زندگی شکل بگیرد، برایمان تعریف می‌شود و سوزانا نیز در این میان قربانی همان فشرده‌سازی روایی می‌شود.

جامعه‌ی روستایی نیز از همین بیماری رنج می‌برد. برای ساختن روایتی درباره‌ی انسانی که در برابر یک نظم بسته اجتماعی ایستاده، خود آن نظم باید شخصیت داشته باشد. در «روبان سفید» هانکه، روستا فقط محل وقوع داستان نیست؛ یک موجود زنده است. مذهب، خانواده، آموزش، مالکیت، مجازات و نگاه دیگران دائماً بر بدن آدم‌ها فشار می‌آورند و مخاطب بدون نیاز به توضیح می‌فهمد چرا این جامعه چنین انسان‌هایی تولید کرده است. در «رز» روستا هیچ‌گاه به چنین موجودی تبدیل نمی‌شود. قوانین، مناسبات جنسیتی و تهدید افشا وجود دارند، اما بیشتر در سطح اطلاعات باقی می‌مانند. ما به‌اندازه‌ی کافی میان این آدم‌ها زندگی نمی‌کنیم تا بفهمیم نظارت اجتماعی چگونه عمل می‌کند و مردبودن رز دقیقاً چه امکان‌هایی در اختیارش قرار داده که زن‌بودن از او می‌گرفته است. بنابراین تز فیلم درباره‌ی جنسیت و آزادی نیز به‌جای آنکه از جهان داستان استخراج شود، بیشتر از زبان روایت به مخاطب تحویل داده می‌شود.

در این میان فرم بصری فیلم گاهی حتی وعده‌ی اثری بسیار بهتر را می‌دهد. انتخاب سیاه‌وسفید از بهترین تصمیم‌های شلاینزر است. فیلم نیازی به رنگ‌آمیزی مصنوعی برای ساختن گذشته ندارد؛ سرما واقعاً سردتر احساس می‌شود، باد در قاب حضور فیزیکی پیدا می‌کند، باران آدم‌ها را خیس می‌کند و بافت پوست، لباس، خاک و چوب بیشتر دیده می‌شود. قاب‌ها گاهی به‌اندازه‌ای ملموس‌اند که می‌توان رطوبت محیط را حس کرد. دوربین نیز در فاصله‌گذاری میان شخصیت‌ها و در تصمیم برای نزدیک‌شدن یا عقب‌ماندن اغلب دقیق عمل می‌کند. سکون دوربین با جهان بسته‌ی فیلم تناسب دارد و می‌توانست احساس کنترل دائمی رز بر خودش را به زبان فرم منتقل کند. همه‌چیز برای برداشت محصولی قابل اعتنا آماده است.

اما شلاینزر انگار از قصد داس را از قسمت کندش به ساقه‌ی نحیف محصول می‌زند. همان زیبایی بصری در نهایت به زیبایی‌شناسی تکنیکی محدود می‌شود، چون تصاویر اجازه ندارند معنای خودشان را تولید کنند. اینجا حتی تصمیم کارگردان برای پرهیز از نمایش مستقیم بدن یا برخی اشکال خشونت نیز نتیجه‌ی موردنظر را نمی‌دهد. حذف می‌تواند بسیار قدرتمند باشد؛ گاهی یک برش یا نمای ریورس می‌تواند خشونتی را بسیار شدیدتر از نمایش مستقیم آن به ذهن مخاطب منتقل کند. اما برای این اتفاق باید تصویر قبل و بعد از حذف بار دراماتیک داشته باشد. در «رز»، راوی آن‌قدر فضای میان تصاویر را پُر کرده که غیاب دیگر تبدیل به تخیل نمی‌شود. چیزی حذف می‌شود و صدایی بلافاصله جای آن را می‌گیرد.

همین مسئله پایان را نیز از امکان تراژدی محروم می‌کند. مواد اولیه‌ی تراژدی همه حضور دارند: انسانی که برای زندگی هویتی ساخته، جامعه‌ای که فقط تا زمانی او را می‌پذیرد که آن نقش بی‌نقص اجرا شود و آیینی که در پایان قرار است بدن او را برای سرپیچی از همان نظم مجازات کند. حتی مراسم پیش از گردن‌زنی می‌توانست شکوه غم‌بار زندگی زنی باشد که تنها خواسته بود حق نفس‌کشیدن داشته باشد. اما برای تراژدی، مرگ کافی نیست. ابتدا باید زندگی ساخته شده باشد. ما باید رز را آن‌قدر شناخته باشیم که از ازدست‌دادنش چیزی درونمان فروبریزد. فیلم این فرصت را از خودش گرفته است. بنابراین اعدام بیش از آنکه نقطه‌ی فروپاشی یک زندگی باشد، پایان قصه‌ای است که راوی از ابتدا برایمان تعریف کرده است.

همین‌جا تناقض اصلی فیلم آشکار می‌شود. «رز» ادعا دارد می‌خواهد زندگی انسانی را نشان دهد که برای داشتن اختیار بر زندگی خودش مجبور به ساختن هویتی دیگر شده، اما دقیقاً اختیار روایت را از همان انسان می‌گیرد. رز اجازه ندارد خودش داستانش را با بدن، انتخاب، شکست، رابطه و سکوت‌هایش بسازد؛ صدایی بیرون از قاب دائماً از او جلو می‌زند. ساندرا هولر مقاومت می‌کند و گاه برای چند لحظه واقعاً شخصیت را از چنگ این سازوکار بیرون می‌کشد. نگاه یا حرکت کوچکی از او کافی است تا بفهمیم چه میزان ترس، عادت و اراده در این بدن جمع شده است. اما فیلم دوباره کنترل را پس می‌گیرد.

«رز» فیلم بدمنظری نیست؛ شاید برعکس، بیش از حد از منظور خودش مطمئن است. شلاینزر آن‌قدر می‌داند چه می‌خواهد بگوید که فراموش می‌کند سینما قرار نیست فقط آنچه فیلم‌ساز می‌داند به مخاطب منتقل کند. سینما باید فضایی ایجاد کند که معنا در آن اتفاق بیفتد. این فیلم شخصیت مرکزی قدرتمند، بازیگری درخشان، فضای تاریخی مناسب، سیاه‌وسفیدی درست و دوربینی مسلط دارد، اما دائماً از امکان تبدیل‌شدن همه‌ی این مواد به تجربه جلوگیری می‌کند.

در پایان چیزی شبیه یک قصه‌ی مصور تاریخی باقی می‌ماند؛ زیبا، سرد و گاه از نظر بصری بسیار دقیق، اما فاقد آن حیاتی که بتواند مرگ رز را به تراژدی تبدیل کند. راوی آن‌قدر درباره‌ی جهان فیلم حرف زده که دیگر جایی برای نفس‌کشیدن خود جهان باقی نمانده است. شاید بزرگ‌ترین حسرت «رز» همین باشد: فیلمی که تقریباً همه‌چیز برای تبدیل‌شدن به سینما داشت، اما به سینما اعتماد نکرد.