انتقامی نرم زیر نور صحنه

«گنجینه‌ی ملی» از همان ابتدا می‌توانست به فیلمی صرفاً درباره‌ی کابوکی تبدیل شود؛ اثری باشکوه، پرجزئیات و آغشته به احترام نسبت به یکی از مهم‌ترین سنت‌های نمایشی ژاپن که مخاطب غیرژاپنی را با لباس‌ها، حرکات، قواعد صحنه و تاریخ این هنر آشنا می‌کند. اما لی سانگ-ایل مسیر بلندپروازانه‌تری انتخاب می‌کند. او کابوکی را نه به‌عنوان موضوع، بلکه به‌عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم وارد روایت می‌کند؛ موجودی زنده که آدم‌ها را می‌بلعد، به آن‌ها هویت می‌دهد، از آن‌ها چیزی می‌گیرد و در نهایت شکل زندگی‌شان را تغییر می‌دهد. کیکو و شینسوکه فقط بازیگرانی نیستند که درون این سنت رشد می‌کنند؛ دو بدنی‌اند که کابوکی طی چند دهه از آن‌ها عبور می‌کند و هر بار رد تازه‌ای بر زندگی‌شان باقی می‌گذارد.

همین نگاه است که باعث می‌شود بخش بزرگی از سه ساعت فیلم برای من مسحورکننده باشد. «گنجینه‌ی ملی» در بهترین لحظاتش درباره‌ی تاریخ کابوکی زیر جلد جامعه‌ی ژاپن حرف می‌زند، بی‌آنکه بخواهد تاریخ را مستقیم توضیح دهد. ما تحولات این هنر را نه از طریق کلاس درس، بلکه از خلال بدن بازیگران، تغییر نقش‌ها، مناسبات استاد و شاگرد، مسئله‌ی وراثت و شکل حضور آدم‌ها روی صحنه دنبال می‌کنیم. فیلم برای مخاطبی که شناخت عمیقی از کابوکی ندارد، تقریباً کیفیت یک نمایش آموزشی پیدا می‌کند، اما خوشبختانه این آموزش از جنس اطلاعات‌دادن نیست. طراحی لباس، آرایش، حرکت، ژست و ریتم صحنه، خودشان تاریخ را حمل می‌کنند.

اگر «ماه سرگردان» را پیش از این فیلم دیده باشیم، یک ویژگی مهم در سینمای لی سانگ-ایل بیشتر به چشم می‌آید: او معمولاً ترجیح می‌دهد درباره‌ی جامعه از طریق بدن و رابطه‌ی آدم‌ها حرف بزند، نه با تبدیل شخصیت‌ها به حاملان مستقیم یک مسئله‌ی اجتماعی. در «ماه سرگردان» پیش‌قضاوت اجتماعی درباره‌ی فومی در زندگی او و ساراسا متجسد می‌شد و حتی شخصیتی چون ریو می‌توانست با ایجاز، بخشی از نگاه جامعه را نمایندگی کند. «گنجینه‌ی ملی» نیز همان مسیر را می‌رود؛ مسئله اینجاست که این روش این‌بار در تمام خطوط اجتماعی فیلم به یک اندازه جواب نمی‌دهد. هرجا مسئله به زندگی کیکو گره می‌خورد، جان می‌گیرد و هرجا شخصیت انسانی قدرتمندی برای حمل آن وجود ندارد، پشت شکوه کابوکی محو می‌شود.

در مرکز این جهان، کیکو قرار دارد؛ مردی که کابوکی برایش بیش از حرفه و حتی بیش از عشق به هنر معنا پیدا می‌کند. تعبیر استادش درباره‌ی او یکی از کلیدهای اصلی فیلم است: کابوکی برای کیکو نوعی انتقام ظریف و نرم است. پدر و مادرش حذف شده‌اند و او در جهانی رها شده که تقریباً هیچ چیز برای تعلق‌داشتن در اختیارش نگذاشته است. در چنین وضعیتی، صحنه تبدیل می‌شود به جایی که می‌تواند چیزی را از جهان پس بگیرد. او قرار نیست با مشت و خشونت انتقام بگیرد؛ قرار است آن‌قدر در هنری که پذیرفته شده بدرخشد تا غیاب و تنهایی خودش را به قدرت تبدیل کند. کابوکی برای او راهی است برای پاسخ‌دادن به فقدان.

همین خوانش باعث می‌شود جاه‌طلبی کیکو از میل ساده به موفقیت جدا شود. او فقط نمی‌خواهد بهترین بازیگر باشد؛ انگار می‌خواهد با هر نقش چیزی را در وجود خودش ترمیم کند که در زندگی واقعی قابل‌ترمیم نیست. روی صحنه می‌تواند صاحب هویت باشد، صاحب خانواده‌ای هنری باشد، دیده شود و جایگاهی پیدا کند که بیرون صحنه از او دریغ شده است. کابوکی برای کیکو نه فقط حرفه، بلکه امکانی برای ساختن دوباره‌ی خویشتن است؛ همان انتقامی که قرار نیست کسی را زخمی کند، اما جهان را مجبور می‌کند وجود او را ببیند.

مسئله این است که هرچه این انتقام آرام‌تر و زیباتر پیش می‌رود، هزینه‌ی آن نیز بیشتر می‌شود. فیلم این هزینه را نشان می‌دهد، اما همیشه اجازه نمی‌دهد فرایندش را به همان اندازه که نتیجه را می‌بینیم، زندگی کنیم. پرش‌های زمانی یکی از مهم‌ترین دلایل این فاصله‌اند. ما بارها کیکو و شینسوکه را در نقطه‌ای می‌بینیم و بعد در زمانی دیگر با نتیجه‌ی تغییری روبه‌رو می‌شویم که بخشی از مسیرش حذف شده است. این ساختار برای روایت چند دهه زندگی قابل‌فهم است، اما باعث می‌شود بهایی که شخصیت‌ها برای کابوکی می‌دهند گاهی بیشتر به شکل «حاصل» به ما برسد تا «فرسایش». فروپاشی رخ داده، فاصله ایجاد شده، آدمی سقوط کرده یا دیگری بالا رفته؛ اما گاهی خود روندی که بدن و روان را به آن نقطه رسانده از میان دو پرش زمانی عبور کرده است.

بااین‌حال، بهترین ستون دراماتیک فیلم برای من همین جابه‌جایی سقوط‌ها و اوج‌های کیکو و شینسوکه است. فیلم زمانی بیشترین قدرت را دارد که یکی از این دو بالا می‌رود و دیگری پایین می‌آید و بعد جای‌شان عوض می‌شود. این دو نه فقط رقیب، بلکه دو امکان متفاوت برای زیستن در کابوکی‌اند. یکی بیرون از خون و سلسله‌ی خانوادگی وارد این جهان شده و دیگری وارث طبیعی آن است. درون این رابطه هم مسئله‌ی استعداد وجود دارد، هم وراثت، هم برادری، هم حسادت و هم این پرسش که چه کسی واقعاً حق دارد صاحب یک سنت باشد.

درست در همین نقطه یکی از مهم‌ترین عدم‌تعادل‌های فیلم شکل می‌گیرد. لی سانگ-ایل پیش‌تر در «ماه سرگردان» نشان داده بود که بلد است رابطه‌ی دو انسان را با دو ریتم متفاوت، در امتداد زمان و بدون بلعیده‌شدن یکی توسط دیگری زنده نگه دارد. به همین دلیل ناپدیدشدن تقریباً ده‌ساله‌ی شینسوکه در «گنجینه‌ی ملی» را سخت‌تر می‌توان صرفاً ضرورت یک روایت چنددهه‌ای دانست. بعد از آن اجرای مهم، او آن‌قدر از جهان فیلم کنار می‌رود که تقریباً فراموشش می‌کنیم و زمانی دوباره وارد روایت می‌شود که کیکو پس از طردشدن به آلترناتیوی برای سقوط خودش نیاز دارد.

در نتیجه شینسوکه نه فقط در جهان کابوکی، بلکه در نگاه خود فیلمساز نیز زیر سایه‌ی کیکو قرار می‌گیرد. این مسئله به استخوان‌بندی فیلم ضربه می‌زند، چون ساختاری که بر تعویض فروپاشی‌های دو شخصیت بنا شده، به وزن دوطرفه‌ی آن‌ها احتیاج دارد. اگر شینسوکه زندگی مستقل‌تری پیدا می‌کرد، مسئله‌ی موروثی‌بودن کابوکی نیز بسیار عمیق‌تر می‌شد. آن‌وقت تفاوت میان کسی که از دل سنت به دنیا آمده و کسی که از بیرون آن را فتح کرده، فقط رقابت دو بازیگر نبود؛ می‌توانست تبدیل به پرسشی درباره‌ی خون، مالکیت، حق تعلق و حتی معنای «گنجینه‌ی ملی» شود.

«گنجینه‌ی ملی» این پرسش را باز می‌کند، اما اجازه نمی‌دهد به‌اندازه‌ی درام شخصی کیکو رشد کند. همین وضعیت درباره‌ی حذف تاریخی زنان از کابوکی نیز وجود دارد. فیلم با شکوه تمام سنتی را بازسازی می‌کند که در آن مردان نقش زنان را روی صحنه به بالاترین سطح مهارت رسانده‌اند، اما تقریباً هیچ‌گاه نمی‌پرسد جامعه‌ای که طی قرن‌ها تغییر کرده چگونه همچنان حذف واقعی زن از آن صحنه را به‌عنوان بخشی از سنت پذیرفته است.

این غیاب وقتی عجیب‌تر می‌شود که به خود زنان فیلم نگاه کنیم. اگر در «ماه سرگردان» ساراسا نیروی فعال رابطه بود و بازگشت بزرگسالی به زندگی فومی با انتخاب خود او خط زندگی مرد را می‌شکست، زنان «گنجینه‌ی ملی» تقریباً هیچ‌گاه چنین قدرتی پیدا نمی‌کنند. انگار خود فیلمساز نیز آن‌ها را با همان منطقی اجرا کرده که کابوکی زن را روی صحنه بازنمایی می‌کند: مطیع، ساکت، گاهی ناراضی و غرزن، اما در نهایت پذیرنده‌ی تقدیر. آن‌ها عاشق می‌شوند، انتظار می‌کشند، آسیب می‌بینند و با شیفتگی هنرنمایی مردانی را درون کیمونوها تماشا می‌کنند؛ بی‌آنکه تقریباً هیچ‌کدام نسبت به سنتی که جنسیت خودشان را از همان صحنه کنار گذاشته است، پرسشی داشته باشند.

ایراد برای من این نیست که فیلم چرا ناگهان به یک بیانیه درباره‌ی حقوق زنان تبدیل نمی‌شود. اتفاقاً چنین چیزی با روش لی سانگ-ایل بیگانه بود. مسئله این است که او حتی معادل انسانی این پرسش را هم نمی‌سازد. اگر قرار نیست درباره‌ی حذف زن سخنرانی شود، باید زنی وجود داشته باشد که زندگی‌اش به‌نوعی با همین حذف اصطکاک پیدا کند؛ همان‌طور که در «ماه سرگردان» پیش‌قضاوت اجتماعی نه با خطابه، بلکه در بدن و رابطه‌ی شخصیت‌ها به مسئله تبدیل می‌شد. در «گنجینه‌ی ملی» این اصطکاک وجود ندارد. زنان بیرون صحنه تقریباً همان نظم صحنه را پذیرفته‌اند و در نتیجه یکی از مهم‌ترین تناقض‌های تاریخی کابوکی بدون مقاومت از کنار فیلم عبور می‌کند.

اینجا یکی از بزرگ‌ترین حسرت‌های «گنجینه‌ی ملی» شکل می‌گیرد. فیلم می‌توانست از دل تاریخ کابوکی به تاریخ جامعه‌ی ژاپن نگاه کند؛ نه با کنارگذاشتن کیکو، بلکه با همان روشی که فیلمساز در بهترین آثارش بلد است: تبدیل ساختار اجتماعی به تجربه‌ی زیسته‌ی آدم‌ها. می‌توانست بپرسد چه چیز از حذف زنان فقط «سنت» است و چه چیز هنوز ساختاری زنده در فرهنگ معاصر. می‌توانست مسئله‌ی وراثت را از طریق شینسوکه به همان اندازه که جاه‌طلبی را از طریق کیکو زندگی می‌کند، مجسم کند. اما لی سانگ-ایل این‌بار بیش از هر چیز به مردی دل بسته که انتقام نرم خودش را روی صحنه می‌گیرد.

شاید به همین دلیل است که فیلم در نمایش خود کابوکی بسیار موفق‌تر از تحلیل اجتماعی آن عمل می‌کند. صحنه‌های اجرا واقعاً نفس‌گیرند. طراحی لباس فقط زیبا نیست؛ بخشی از شخصیت‌پردازی است. آرایش، رنگ، فرم پارچه و نحوه‌ی قرارگرفتن بدن بازیگر در لباس، مرز میان انسان بیرون صحنه و موجودی را که روی صحنه متولد می‌شود تغییر می‌دهد. بازیگران نیز سنگ تمام گذاشته‌اند؛ نه فقط در تقلید حرکات و قواعد کابوکی، بلکه در ساختن تفاوتی واقعی میان بدن روزمره و بدن نمایشی‌شان.

همین تفاوت یکی از درخشان‌ترین دستاوردهای بازیگری فیلم است. کیکو و شینسوکه بیرون صحنه آدم‌هایی‌اند با ضعف، حسادت، غرور، میل، تنهایی و شکست؛ اما وقتی روی صحنه می‌روند بدنشان وارد نظام دیگری می‌شود. حرکت دست، نگاه، مکث و حتی نحوه‌ی ایستادن دیگر متعلق به همان آدم بیرونی نیست. اگر این تفاوت ساخته نمی‌شد، تمام نمایش‌های کابوکی فقط به اجرای فنی بازیگران تبدیل می‌شدند. اما اینجا صحنه واقعاً جهانی دیگر است و بازیگران توانسته‌اند نشان دهند ورود به آن جهان مستلزم تغییر بدن و حتی هویت است.

از این منظر، کابوکی نه فقط سومین شخصیت فیلم، بلکه نوعی ماشین تبدیل است. کیکو و شینسوکه واردش می‌شوند و هر بار با صورتی متفاوت بیرون می‌آیند. نقش‌هایی که اجرا می‌کنند گاهی وضعیت عاطفی‌شان را بازتاب می‌دهند، گاهی مقابل زندگی واقعی‌شان می‌ایستند و گاهی چیزی را روی صحنه ممکن می‌کنند که بیرون صحنه از آن محروم‌اند. همین‌جاست که «گنجینه‌ی ملی» از یک زندگی‌نامه‌ی معمول هنرمند فاصله می‌گیرد؛ صحنه‌های کابوکی وقفه‌هایی برای نمایش شکوه تولید نیستند، بلکه ادامه‌ی شخصیت‌پردازی‌اند.

پایان فیلم نیز همین منطق را تا آخر حفظ می‌کند، هرچند برای من به نقطه‌ای افسانه‌ای یا تکان‌دهنده تبدیل نمی‌شود. آنچه پایان را به یادماندنی می‌کند بیش از نتیجه‌ی دراماتیک، خود میزانسن است: نور، طراحی صحنه، لباس، رنگ و نحوه‌ی حضور بدن در فضا. انگار فیلم در آخرین لحظه هم ترجیح می‌دهد نه با زبان سینما، بلکه با زبان همان هنری خداحافظی کند که سه ساعت درونش زیسته است. پایان بیش از آنکه سینمایی باشد، کابوکی‌وار است.

این انتخاب از یک سو کاملاً با جهان اثر سازگار است و از سوی دیگر محدودیت آن را نیز آشکار می‌کند. «گنجینه‌ی ملی» آن‌قدر شیفته‌ی کابوکی است که حتی وقتی می‌تواند قدمی از صحنه عقب برود و به ساختاری که این زیبایی را تولید کرده نگاه کند، دوباره به نور صحنه بازمی‌گردد. از سنت سؤال‌هایی می‌پرسد، اما در نهایت بیشتر از آنکه بازخواستش کند، زیبایی‌اش را زندگی می‌کند. از وراثت حرف می‌زند، اما شینسوکه را به‌اندازه‌ای نمی‌سازد که مسئله‌ی خون کاملاً جان بگیرد. حذف زنان را مقابل چشم ما قرار می‌دهد، اما زنی نمی‌سازد که این حذف را به مسئله تبدیل کند.

بااین‌همه، نمی‌توان قدرت مسحورکننده‌ی فیلم را انکار کرد. هر بار که پرده بالا می‌رود، «گنجینه‌ی ملی» دوباره جان می‌گیرد. لباس‌ها، بدن‌ها، نور، حرکت و سکوت چیزی می‌سازند که حتی ضعف‌های روایت نمی‌توانند کاملاً از بین ببرند. کیکو در این جهان انتقامش را می‌گیرد؛ نه از فردی مشخص، بلکه از زندگی‌ای که چیزی برایش باقی نگذاشته بود. او روی صحنه آن‌قدر بزرگ می‌شود که فقدان‌های بیرون صحنه برای لحظاتی کوچک به نظر برسند.

شاید تناقض اصلی فیلم نیز همین باشد: اثری که می‌تواند کابوکی را با چنان قدرتی زنده کند که به شخصیت سوم داستان تبدیل شود، کمتر جرئت می‌کند از همان صحنه فاصله بگیرد و بپرسد این زیبایی تاریخی چه چیزهایی را پشت پرده نگه داشته است. «گنجینه‌ی ملی» تاریخ یک هنر را از طریق بدن مردانی روایت می‌کند که برای حفظش زندگی خود را مصرف کرده‌اند؛ اما تاریخ کسانی که اجازه‌ی حضور روی همان صحنه را نداشته‌اند همچنان در تاریکی سالن باقی می‌ماند.

کیکو با کابوکی از جهان انتقام می‌گیرد و فیلم با تمام توان، زیبایی این انتقام را به ما نشان می‌دهد. حسرت من این است که وقتی نور صحنه خاموش می‌شود، «گنجینه‌ی ملی» کمتر به کسانی نگاه می‌کند که تمام این مدت در تاریکی نشسته‌اند.