یادگار ماندگار

پس از انتشار «آدمکش» دیوید فینچر بود که از این‌سو و آن‌سو زمزمه‌هایی شنیده می‌شد که «آی اهل عالم ببینید که فینچر در سال ۲۰۲۳ سامورایی ساخته است» و همین گزاره همچون ویروس به درون جملات بسیاری از افرادی که در جای‌جای دنیا در حال ریویو نوشتن بودند رسید. اما واقعیت این بود که اثر فینچر صرفاً شباهتی ناچیز با سامورایی داشت و خود اقتباسی از یک کمیک‌بوک بود. اما این سامورایی اثر چه کسی بود؟‌ یکی از معجزات سینما اینجاست که با شنیدن نام فیلم سامورایی نه به ژاپن، بلکه به فرانسه سفر می‌کنیم؛‌ به سال ۱۹۶۷ و درون قاب «ژان پیر ملویل». سامورایی آقای ملویل از آن سال تا کنون نه‌تنها تبدیل به یادگار ماندگار سینما شده، بلکه همچون گزاره‌ای بصری در تاریخ سینما می‌درخشد که از «جارموش» تا «جان وو» و هر فیلمسازی در دنیای سینمای هیجان‌انگیز، گنگستری و نئونوآر به او ادای دین می‌کند. این عمق تأثیرپذیری از شخصیت‌پردازی، شکوفایی روایی و در نهایت گستردگی کاراکترها و همگامی پالت رنگ و کاراکترها به حدی است که در سال ۲۰۲۳ حتی کلاه توریستی و بارانی قاتل بی‌نام و تلاش او برای گرفتن انتقام از سفارش‌دهندگان قتل در فیلم فینچر منتقدان را به یاد سامورایی می‌اندازد. در باب دنیای سینمایی سامورایی طی دهه‌های گذشته بارها و بارها گفته‌اند، نوشته‌اند و حتی اثر مستند ساخته‌اند. به‌نوعی پلان‌به‌پلان این اثر در هر آموزشگاه فیلمسازی در سرتاسر دنیا تدریس شده است. آنچه به قلم نگارنده‌ی این متن نوشته می‌شود تجربه‌ی زیسته‌ی خود او از مواجهه با سینمای ملویل است.

فیلم سامورایی با نزدیک به ۲ دقیقه لانگ‌شاتی از اتاق نمور «جف کاستلو» شروع می‌شود که کم‌کم صدای موسیقی روی تصویر می‌آید، دود برآمده از بازدم جف هنگام سیگار کشیدن چشم مخاطب را به خود خیره می‌کند و جمله‌ای که آقای ملویل از کتابی با نام طریقت سامورایی روی صفحه می‌آورد.؛ جمله‌ای در باب انزوای ذاتی یک سامورایی. این صحنه‌ی یکتا گویی تجربه‌ی زیسته‌ی همه‌ی ما مخاطبان است. این صحنه درست همان خلسه‌ای است که بسیاری از ما قبل از یک کار مهم، قراری سرنوشت‌ساز و هر آن رخدادی که نیاز به تمرکز و جزییات دارد به درون‌اش می‌رویم تا تمرکز خود را به نهایت برسانیم. قاب ساکن آقای ملویل از جف کاستلو در این اتاق نیمه‌تاریک نیز در حال آماده کردن او برای یک مأموریت قتل، جزییات انجام آن و در نهایت جزییات مربوط به پس از انجام قتل است؛ چرا که این قتل در یک کلوب شبانه و در اوج شلوغی قرار است به وقوع بپیوندد. هر آنچه قرار است در این روایت شاهد باشیم جز همین نیست؛ ترکیبی از جزییات ذهنی جف و اتفاقات غیرمنتظره‌ای که برای او رخ می‌دهند. آقای ملویل درست از طریق همان سکون ابتدایی سناریوی خود را دچار انشعابی می‌کند و کاراکترهای والری، جین و کمیسر پلیس هر کدام شاخ و برگ‌های دیگر فیلم را به‌سویی می‌برند. 

تعلیق در اثر آقای ملویل تعریف هیچکاکی ندارد، بلکه دقیقاً از آن خود ملویل است. به دو سکانس روشن کردن ماشین یا به نوعی سرقت خودرو توسط جف دقت کنید. در این دو سکانس که گویی همچون دو وزنه تعلیق و اضطراب و در عین حال هیجان اثر را به تعادل می‌رسانند با سکانس و برش‌هایی همچون افتتاحیه‌ی «جیب‌بر» برسون مواجه هستیم. نگاه خیره‌ی هر دو کاراکتر به افق مقابل، دستان‌اشان که در حال آزمون و خطاست. زمانی که دست میشل به کیف می‌رسد و صدای استارت خوردن ماشین جف به گوش می‌رسد، گویی مخاطب نفس راحتی می‌کشد و داستان ادامه پیدا می‌کند. 

آقای ملویل در اثر خود آن‌قدر ساده و در عین حال با جزییات روایت را پیش می‌برد که سامورایی‌اش به هیچ‌چیز شبیه نمی‌شود، اما از همه وام می‌گیرد. به شخصیت‌پردازی‌ها و به‌خصوص طراحی لباس‌ها دقت کنید. جف کاستلو همچون یک گنگستر شیکاگونشین یا نیویورک‌نشین در خیابان‌های پاریس گام برمی‌دارد. اما تفاوت قاب‌بندی ملویل با دیگر گنگسترسازها و نوآرسازها در این است که کاراکتر او واقعاً روی خیسی خیابان‌های پاریس قدم می‌گذارد و در دنیای تودرتوی متروی پاریس ایستگاه عوض می‌کند و وارد بازی موش و گربه با کمیسر پلیس می‌شود. کاستلو این پوشش را از گنگسترهای آمریکایی وام گرفته، اما تبدیل به مرد زیبای خیابان‌های نم‌آلود و گاه تاریک پاریس می‌شود.

مگر می‌شود در باب سامورایی نوشت و درباره‌ی سکانس‌های رفت و برگشت جف کاستلو به درون کلوب شبانه ننوشت. به ورود کاستلو دقت کنید که چگونه آقای ملویل از طریق برش‌های مستقیم او را لحظه‌به‌لحظه و از میان گروه‌های دو نفره و سه نفره‌ی مهمانان پیش می‌برد و حتی دوربین در جایی مقابل گروه جز قرار می‌گیرد و والری برای اولین بار درون قاب هویدا می‌شود؛ پیانیست این گروه جز که حتی در نقطه‌ای دیوار چهارم را می‌شکند و مخاطب را وارد فضایی کاملاً مستند از یک کلوب شبانه در پاریس می‌کند. اما زمانی که قتل رخ می‌دهد و کاستلو قصد خروج دارد، آقای ملویل از طریق کاراکترهایی این خروج را دنبال می‌کند که همه‌اشان همین قابی را که ملویل در برش‌ها بسته تصویر می‌کنند؛ برش‌هایی که از چشمان آن‌ها روی نحوه‌ی خروج و شمایل کاستلو در این زاویه‌دید زده می‌شوند. گویی همین نحوه‌ی خروج است که والری را تبدیل به کاراکتر کلیدی روایت در انتهای آن می‌کند. 

اما پالت رنگی داستان خود خرده‌روایتی دیگر نیست؟ تلاش آقای ملویل برای خنثی کردن پالت رنگی تا مرز رسیدن رنگ‌ها به مونوکروم باعث شده از همان ابتدا وقتی درون اثر قرار می‌گیریم برودتی فیزیکی را حس کنیم. این تلاش آقای ملویل را وقتی درون روایت می‌نگریم، ما را به این نتیجه می‌رساند که او سعی دارد هم‌زمان از دنیای رنگی جریان اصلی و دنیای بی‌رنگ و پر از تضاد سایه و نور نوآرها جدا شود تا داستان خود را بدون وابستگی به این دو طیف پیش ببرد. زمانی که سامورایی را میان خیل آثار اشاره شده قرار می‌دهیم، پالت خنثی و هم‌زمان دوری‌اش از تک‌رنگی باعث جدایی بصری قاب‌های این فیلم از دیگر آثار می‌شود؛ ستاره‌ای بدون درخشش آزاردهنده. 

در این داستان دو زن با نام‌های جین و والری حضور دارند. آقای ملویل سعی دارد هر دوی آن‌ها را تبدیل به زن اغواگر و در عین حال خنثی در یک روایت نئونوآر کند. داستان از نگاه آقای ملویل باید با رهبری جف کاستلو پیش برود و نه تأثیرپذیری او. به‌همین سبب است که لغزیدن پای جین پیش کمیسر و حتی بازگشت دوباره‌ی جف به او تأثیری در روند رو به جلوی جف ندارد. اما والری تبدیل به همان تعلیق بی‌انتهای آقای ملویل می‌شود. او و سکانس آخر گویی همان پرسش همیشگی را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کنند تا بار دیگر در زمانی مناسب به بازبینی اثر بپردازد؛ اینکه آیا جف خودخواسته تن به این رویارویی داد یا واقعاً طبق سفارشی که گرفته سعی داشت او را به قتل برساند. روولور خالی در دستان سرد جف چه؟ آیا او با این کار ادای دینی اخلاقی به والری کرد تا بدون هیچ دین اخلاقی به مرگ خوشامد بگوید؟ این پرسش‌ها را هر مخاطبی با توجه به آنچه از درون روایت و شخصیت‌پردازی جف کاستلو دریافت کرده می‌دهد. اما آنچه باقی می‌ماند روایت سامورایی همچون اثری کامل در تاریخ سینماست که جف کاستلو را در میان قاب‌هایی با پالت رنگی سرد تبدیل به یکی از کالت‌ترین کاراکترهای تاریخ سینما کرد.