رهایی روی نوک پا

«مرگبار زیبا» از همان ایده‌ای شروع می‌کند که اگر فقط به‌عنوان یک gimmick مصرف می‌شد، خیلی زود می‌توانست به یک شوخی یک‌خطی تبدیل شود: چند بالرین در موقعیتی گرفتار می‌شوند که باید برای زنده‌ماندن بجنگند. اما ویکی جوسن خوشبختانه می‌فهمد جذابیت ماجرا در کنار هم گذاشتن «باله» و «خشونت» نیست؛ در فهمیدن نسبتی است که این دو می‌توانند با یکدیگر پیدا کنند. بدن بالرین سال‌ها تحت فشار، تکرار، درد، کنترل، انضباط و آسیب تربیت شده تا در نهایت چیزی روی صحنه تولید کند که برای مخاطب سبک، ظریف و بی‌وزن به نظر برسد. «مرگبار زیبا» همین مسیر را برمی‌گرداند. آن بدنی که یاد گرفته درد را پنهان کند تا زیبایی تولید شود، حالا مجبور است همان رنج انباشته را به ابزار بقا تبدیل کند. باله در اینجا تزئین اکشن نیست؛ تکنیکی برای ورود شخصیت‌ها به جهانی است که باید از آن زنده بیرون بیایند.

همین نکته باعث می‌شود بعضی از درگیری‌ها حتی من را یاد ووشیاهای چینی بیندازند. نه به این معنا که فیلم از نظر میزانسن یا سنت ژانری مستقیماً به ووشیا نزدیک می‌شود، بلکه از این جهت که حرکت بدن، تعادل، کشش، کنترل وزن و تبدیل ظرافت به ضربه اهمیت پیدا می‌کند. وقتی مبارزه صرفاً بر قدرت فیزیکی متکی نیست و ریتم بدن خودش بخشی از طراحی اکشن می‌شود، حرکت می‌تواند کیفیتی زیباشناختی پیدا کند. در بهترین لحظات «مرگبار زیبا» دقیقاً از همین نقطه لذت تولید می‌کند. بالرین‌ها قرار نیست ناگهان به مبارزان حرفه‌ای بی‌منطق تبدیل شوند؛ مهارتی را که سال‌ها برای هدف دیگری پرورش داده‌اند وارد موقعیتی تازه می‌کنند. همین پیوند است که بخش مهمی از اکشن فیلم را قابل قبول می‌کند.

این موفقیت بدون گروه بازیگری مناسب ممکن نبود. از ابتدا تا انتها، شیمی میان اعضای گروه خوب کار می‌کند و بازیگران توانسته‌اند تفاوت‌های شخصیتی اولیه را بدون فرو افتادن کامل در تیپ‌سازی نگه دارند. فیلم در آغاز شکاف‌هایی آشنا میانشان ایجاد می‌کند؛ تفاوت خلق‌وخو، نوع مواجهه با فشار، رقابت و فاصله‌هایی که به‌سادگی می‌توانستند به کلیشه‌های آشنای «گروه دختران متفاوت» تبدیل شوند. اما اجرا اجازه نمی‌دهد این تمایزها صرفاً برچسب باقی بمانند. گروه از همان ابتدا انرژی مشترکی پیدا می‌کند که باعث می‌شود مخاطب آن‌ها را به‌عنوان یک اکیپ بپذیرد و همین پذیرش بعداً در صحنه‌های خطر اهمیت زیادی پیدا می‌کند.

اتفاقاً یکی از نشانه‌های موفقیت همین است که پلات‌آرمور اطراف این شخصیت‌ها چندان به چشم نمی‌آید. فیلم در ظاهر ظرفیت زیادی برای ورود به قواعد اسلشر دارد؛ گروهی جوان، فضایی بسته، قاتلان و بدن‌هایی که می‌توانند یکی‌یکی حذف شوند. اما مخاطب از همان ابتدا وارد بازی «قربانی اول چه کسی است؟» یا «چه کسی تا پایان زنده می‌ماند؟» نمی‌شود. دلیلش این نیست که فیلم قواعد ژانر را کاملاً کنار گذاشته، بلکه شخصیت‌ها به اندازه‌ای پذیرفتنی‌اند که ذهن مخاطب بیشتر دنبال مسیر مشترکشان می‌رود تا شمارش جنازه‌ها. این نکته برای فیلمی که مدام میان دلهره، اکشن و کمدی جابه‌جا می‌شود امتیاز مهمی است.

ترکیب ژانری هم در کلیت اثر خوب روی هم نشسته است. ویکی جوسن تلاش نمی‌کند همه‌چیز را در یک لحن حل کند. گاهی بخش‌های مختلف عمداً خودشان را در قاب‌های جداگانه نشان می‌دهند. حضور دکتر به سمت دلهره‌ی جسمانی می‌رود، مواجهه‌ی دختران با گروه مافیایی بیشتر اکشن است و کل روایت با لایه‌ای از کمدی و هیجان پوشانده می‌شود. این تقسیم‌بندی به‌خودی‌خود فیلم را از هم نمی‌پاشد، چون هر شاخه کارکرد روشنی دارد و اغلب به‌موقع وارد می‌شود. صحنه‌هایی مثل تلاش دکتر برای از بین بردن رد دی‌ان‌ای مربی باله و بعد کشیدن ناخن یکی از شخصیت‌ها، از به‌یادماندنی‌ترین لحظات فیلم‌اند؛ نه فقط به خاطر نمایش درد، بلکه چون فیلم در آنجا برای چند دقیقه واقعاً بدن را به مرکز دلهره تبدیل می‌کند.

این همان جایی است که مفهوم رنج در فیلم شکل کامل‌تری پیدا می‌کند. بدن بالرین پیش‌تر هم با درد آشنا بوده، اما آن درد همیشه برای رسیدن به زیبایی مهار شده است. حالا همان بدن در موقعیتی قرار گرفته که رنج دیگر قابل پنهان‌کردن نیست. درد به جای آنکه پشت لبخند و اجرای بی‌نقص صحنه مخفی شود، مستقیماً وارد تصویر می‌شود و همین تضاد بنیان اصلی فیلم را شکل می‌دهد: از یک طرف تکریم بالرین‌ها به‌عنوان آدم‌هایی که زیبایی را از دل فشار جسمی و روحی بیرون می‌کشند و از طرف دیگر فوران همان فشار در لحظه‌ای که باید برای رهایی از یک مخمصه بجنگند. فیلم زمانی بهترین است که این دو وجه را از هم جدا نمی‌کند.

مشکل اصلی جایی شروع می‌شود که دشمنان فیلم به اندازه‌ی قهرمانانش ساخته نشده‌اند. دارودسته‌ی خشن مجاری باید وزن تهدید را بالا ببرند، اما کمدی‌ای که کارگردان به آن‌ها تحمیل می‌کند همیشه با شرارتشان هم‌خوان نیست. اگر قرار است خشونت آن‌ها جدی و خطرناک باشد، کمدی باید از دل همان خشونت و رفتارشان بیرون بیاید یا آگاهانه آن را به ابتذال بکشد. اینجا در بعضی لحظات حس می‌شود دو لحن جدا کنار هم قرار گرفته‌اند؛ فیلم می‌خواهد از آن‌ها بترسیم و هم‌زمان از کاریکاتورشدنشان بخندیم، اما پل لازم میان این دو ساخته نشده است.

این عدم توازن باعث می‌شود ضدنیروها در مقایسه با گروه اصلی ساده‌تر به نظر برسند. دخترها رابطه، ریتم و هویت گروهی دارند، اما طرف مقابل بیشتر وظیفه‌ی ایجاد خطر را بر عهده دارد. در فیلمی که تا این اندازه روی فیزیک بدن و طراحی حرکت حساب می‌کند، شرور هم باید چیزی فراتر از مانع باشد. تهدید باید منطق خودش را داشته باشد، همان‌طور که قهرمانان منطق حرکتی خاص خودشان را دارند. «مرگبار زیبا» در طراحی اکشن به این تفاوت توجه می‌کند، اما در شخصیت‌پردازی کمتر.

شخصیت اوما تورمن هم یکی از بزرگ‌ترین فرصت‌های نیمه‌کاره‌ی فیلم است. فیلم می‌خواهد او زنی باشد که سال‌ها با حسرتی عمیق زندگی کرده؛ نقص جسمانی و گذشته‌ای که می‌توانست توضیح بدهد چرا این حسرت هنوز روی زندگی‌اش سایه انداخته است. اما این رنج هرگز آن‌طور که باید جان نمی‌گیرد. کارگردان بیشتر آن را برای پیچش داستانی بخش پایانی نگه می‌دارد تا اینکه از ابتدا اجازه دهد به شخصیت نفوذ کند. تفاوت بزرگی وجود دارد میان زخمی که تمام رفتار شخصیت را شکل داده و اطلاعاتی که در لحظه‌ی مناسب افشا می‌شود تا پیچش بسازد. اینجا بیشتر با دومی طرفیم.

این شخصیت واقعاً به فلش‌بک احتیاج داشت؛ نه از آن جنس فلش‌بک‌های توضیحی که صرفاً گذشته را تعریف کنند، بلکه تصویری که اجازه بدهد رنج نقص جسمانی او را درک کنیم. باید می‌دیدیم این فقدان چگونه در طول سال‌ها روی نگاهش به باله، بدن و دختران جوان نشسته است. اگر قرار است حسرت موتور بخشی از رفتار او باشد، مخاطب باید آن را پیش از پیچش احساس کند. بدون این زمینه، تورمن می‌تواند حضور و شمایل مناسب را به نقش بدهد، اما خود شخصیت هنوز چیزی کم دارد که بازیگر نمی‌تواند از هیچ تولیدش کند.

همین ضعف به یکی از تم‌های اصلی فیلم هم لطمه می‌زند، چون شخصیت تورمن می‌توانست سوی دیگر همان رابطه‌ی میان بدن و باله باشد. دختران جوان هنوز می‌توانند بدنشان را از دل درد به حرکت تبدیل کنند، اما او می‌توانست تصویر آینده‌ای باشد که آن رابطه در آن شکسته شده است؛ بدنی که دیگر قادر نیست همان رؤیا را ادامه دهد و حسرتی که از این شکست باقی مانده. چنین تقابلی می‌توانست لایه‌ی عاطفی فیلم را بسیار غنی‌تر کند. فیلم نشانه‌های این امکان را دارد، اما از آن بیشتر برای غافلگیری استفاده می‌کند تا درام.

فضای مسافرخانه هم مشکل مشابهی دارد. بعد از پایان فیلم، چیزی که از ساختمان در ذهن می‌ماند بیشتر نمای بیرونی و اتاق مرتبط با حسرت شخصیت تورمن است. این برای فیلمی که بخش بزرگی از اکشنش داخل یک ساختمان جریان دارد، نشانه‌ی خوبی نیست. مخاطب در یک اکشن بقا باید کم‌وبیش جغرافیای محیط را بفهمد: راهرو به کجا می‌رود، اتاق‌ها چه نسبتی با هم دارند، فاصله‌ی نقاط چقدر است و خروجی‌ها کجا هستند. این شناخت باعث می‌شود تعقیب‌وگریز واقعی‌تر شود و هر تصمیم شخصیت وزن فضایی پیدا کند.

در «مرگبار زیبا» پلان داخلی ساختمان آن‌قدر روشن و ماندگار نیست و گاهی در صحنه‌های داخلی واقعاً گم می‌شویم. می‌شود حدس زد این ابهام برای کارگردان مزیتی عملی هم داشته؛ هر وقت لازم باشد می‌توان مسیر تازه‌ای برای فرار یا ورود شخصیت پیدا کرد. اما همین حربه به قیمت از بین رفتن محدودیت فضا تمام می‌شود. اگر ساختمان هر لحظه بتواند راه خروج تازه‌ای تحویل بدهد، دیگر خودش بخشی از خطر نیست. محیط باید شخصیت‌ها را محدود کند، نه اینکه هر وقت فیلمنامه نیاز داشت راهی برایشان باز کند.

بااین‌حال اکشن‌ها اغلب خوب جا افتاده‌اند و طراحی‌شان نسبت به لحن فیلم کار می‌کند. اینجا هم باز همان مشکل همیشگی باقی می‌ماند: اکشن بهتر از درامی است که پشتش قرار گرفته. وقتی شخصیت‌ها پذیرفتنی‌اند، خود درگیری‌ها انرژی پیدا می‌کنند، اما اگر فیلم کمی بیشتر روی روابط و پیشینه‌ها وقت می‌گذاشت، هر ضربه می‌توانست وزن بیشتری داشته باشد. طراحی درست حرکت برای یک صحنه‌ی اکشن کافی است تا آن را دیدنی کند، اما برای ماندگارشدن نیاز داریم بدانیم چرا این درگیری برای کسی که درونش قرار گرفته اهمیت دارد.

کودکان یا قربانیان تصادفی در اینجا وجود ندارند که فیلم بتواند با قواعد ساده‌ی بقا جلو برود؛ خود دخترها ستون اصلی‌اند و همین باعث می‌شود رابطه‌ی گروهی‌شان اهمیت بیشتری داشته باشد. خوشبختانه شیمی بازیگران اجازه می‌دهد حتی وقتی فیلمنامه فرصت زیادی برای توسعه‌ی فردی نمی‌دهد، گروه به‌عنوان یک واحد زنده بماند. این شاید یکی از مهم‌ترین دلایلی است که مخاطب پلات‌آرمور را کمتر حس می‌کند. آن‌ها صرفاً توسط فیلمنامه محافظت نمی‌شوند؛ پیش از آن، فیلم موفق شده حضورشان را بپذیراند.

«مرگبار زیبا» در نهایت بهترین نتیجه را زمانی می‌گیرد که به همان خط باریک میان ظرافت و خشونت وفادار می‌ماند. بدن بالرین برای سال‌ها یاد گرفته رنج را به چیزی زیبا تبدیل کند و فیلم در موقعیت بحران، همین فرایند را وارونه می‌کند: حالا زیبایی حرکتی تبدیل به ابزاری برای رهایی از خشونت می‌شود. این ایده هم در سطح اجرا قابل مشاهده است و هم در بهترین لحظات فیلم به فرم نزدیک می‌شود. ترکیب ژانری هم اغلب جواب می‌دهد و بازیگران اصلی آن‌قدر خوب‌اند که فیلم را از تبدیل‌شدن به یک شوخی تک‌خطی نجات دهند.

مشکل این است که همه‌ی اجزا به یک اندازه رشد نکرده‌اند. دارودسته‌ی مجاری میان کمدی و شرارت معلق می‌ماند، فضای داخلی مسافرخانه جغرافیای محکمی پیدا نمی‌کند و مهم‌تر از همه، شخصیت اوما تورمن گذشته‌ای ندارد که حسرتش را به تجربه‌ی واقعی تبدیل کند. فیلم برای او رنج تعریف کرده، اما آن را زندگی نکرده است.

بااین‌همه، «مرگبار زیبا» دست‌کم ایده‌ی مرکزی خودش را می‌فهمد و این مهم است. باله در این فیلم فقط چیزی زیبا برای نگاه‌کردن نیست؛ تاریخچه‌ی دردی است که در بدن ذخیره شده و حالا در لحظه‌ی خطر به شکل دیگری آزاد می‌شود. شاید بهترین تصویر فیلم نه یک حرکت خاص، بلکه همین جابه‌جایی باشد: بدنی که سال‌ها برای پنهان‌کردن رنج تربیت شده، این بار برای زنده‌ماندن مجبور می‌شود همان رنج را به ضربه تبدیل کند.