پاره‌پاره‌های دردناک ذهن

ملودرام یکی از پرکاربردترین ژانرهای سینمایی در تاریخ این هنر است. تقریباً هر تفکر و ایدئولوژی رایج در هر کشوری برای نمایش آثار سینمایی اولین انتخاب‌اش ملودرام‌ها بوده‌اند؛ از فاشیست‌ها گرفته تا کمونیست‌ها و ساختارهای مذهبی. گویی ملودرام‌ها مخاطب را بر اساس جغرافیایی که در آن زیست می‌کنند دچار نوعی نشئگی می‌کنند و از این طریق تمامیت‌خواهان روزمرگی سیاسی و فساد اقتصادی‌اشان را پی می‌گیرند. ملودرام‌ها حتی در ساختارهایی چون هالیوود نیز پرطرفدار بوده‌اند؛ از سینمای کلاسیک تا سینمای معاصر. اما ژانر ملودرام واقعاً ژانری آسان و دم دستی نیست. در این ژانر فیلمساز هنر سمپاتی با احساسات مخاطب را در دست دارد و از این طریق زندگی‌ای را نشان می‌دهد که شاید بخش‌هایی از آن چیزی جز درد را به مخاطب هدیه ندهد. اما ملودرام‌ها زندگی را بازنمایی می‌کنند، مخاطب را وادار به لمس برخی تجربه‌های فراموش‌شده می‌کنند و در نهایت او را در آغوش می‌گیرند. سال ۲۰۲۴ ظاهراً فرصتی شده برای بازگشت برخی از فیلمسازان کم‌کار کره‌ی جنوبی که آثار ابتدایی‌اشان کمک‌های بسیاری به جهانی شدن این سینما کرده است. یکی از این فیلمسازان آقای «چانگ یون-هیون» است که بی‌شک بسیاری از مخاطبان سینما نام او را با عاشقانه‌ی «تماس» در سال ۱۹۹۷ به خاطر می‌آورند. آقای چانگ فیلمساز کم‌کاری است، اما در همان چند اثر خود طی دهه‌ی ۱۹۹۰ و دهه‌ی ۲۰۰۰ و ابتدای دهه‌ی ۲۰۱۰ نشان داده که تسلطی قابل احترام روی ژانرهای سینمایی و به‌خصوص ساختار ژانری در سینمای کره‌ی جنوبی دارد. حال او پس از نزدیک به یک دهه قرار است بار دیگر مخاطب سینما را مهمان یک ملودرام کند.

زمانی که برای اولین بار عنوان فیلم را از زبان کاراکتر اصلی می‌شنویم گویی همه‌ی آن یک ساعت و اندی گذشته روی سرمان آوار می‌شود. اما آقای چانگ این آوار را دائم فرو می‌ریزد و در نهایت به مخاطب اجازه‌ی نفس‌کشیدن نمی‌دهد. روایت او آن‌قدر شیک و رنگ‌دار آغاز می‌شود که اگر نام کارگردان و آثارش را ندانیم به‌یاد ملودرام‌های آبکی مخصوص نوجوان‌ها با پالت رنگی صورتی و آبی و سفید می‌افتیم. اما اگر آثار قبلی این کارگردان و حداقل فیلم اول‌اش را مشاهده کرده باشیم، از همان ابتدا متوجه نشانه‌های او می‌شویم. این روایت بین سال‌های ۲۰۱۸ تا ۲۰۲۲ در جریان است. پاره‌های روایی آن‌قدر دور از یکدیگر هستند و کارگردان آن‌قدر مینیمال آن‌ها را در پس و پیش یکدیگر می‌آورد که بدون حضور کاراکترهای مختلف و متنوع و فقط با حضور چهار کاراکتر درون قاب به‌آنی در این دنیا گم می‌شویم. روایت با از خواب پریدن «دوک هی» آغاز می‌شود و در ادامه ورود «جون سوک» به اتاق و آغاز پرتاب شدن مخاطب به درون زندگی مشترک این دو. در این روایت تصادفی رخ داده و این تصادف مبدأ همه‌ی رخدادهاست. کارگردان دائم این تصادف را به هر بهانه‌ای به رخ می‌کشد تا مخاطب مبدأ را گم نکند. اما فراموشی حاصل از آن تصادف زندگی دوک هی را تحت تأثیر قرار داده است و پاره‌های روایی در خدمت همین ذهن از هم گسسته هستند.

آقای چانگ گویی در هر کدام از ملودرام‌‌های خود عاشقانه‌‌ی کاراکترهای اصلی را همچون اعضای خانواده‌ی خود در بر می‌گیرد و در شخصیت‌پردازی آن‌ها همه‌ی توان خود را برای تصویر کردن جز‌ء‌به‌جزء خصوصیات اخلاقی‌اشان به کار می‌گیرد. به همین سبب است که در این اثر مخاطب تا شروع پرده‌ی سوم درون ذهن و پرش‌های زمانی دوک هی گم شده است و کارگردان این اجازه را می‌دهد تا دوک هی روایت را همچون کودکی که گویی اضطراب دارد دائم دچار دستکاری کند. آن پالت رنگی شیک و نورهای دستکاری‌شده و شیک لطف آقای چانگ به مخاطبی است که در پرده‌ی سوم باید همه‌ی این قاب‌ها را بار دیگر در ذهن مرور کند. گویی او اجازه می‌دهد مخاطب بخشی از ذهن دوک هی را در بر بگیرد که این‌ همه نور و رنگ و امید در آن موج می‌زند. آقای چانگ در این روایت هم نشان می‌دهد که ساخت یک ملودرام تمیز و درگیرکننده کار هر فیلمسازی نیست.

آقای چانگ روایت خود را درون جمله‌ی «وقتی تو خواب بودی» پنهان کرده و گویی همان پنج روز کل علت‌هایی که معلول‌اشان را درون فیلم می‌بینیم رخ داده‌اند و حال مخاطب و دوک هی در حال تلاشی دو سویه برای درک این پنج روز هستند؛‌ پنج روزی که نه مخاطب و نه او شاید هیچ‌گاه فراموش نکنند، اما تلاش می‌کنند از ذهن پاک کنند.