چند گام تا ناممکن‌ترین حق

پل گرین‌گرس در «قیام» دوباره همان استخوان‌بندی روایی محکمی را به کار می‌گیرد که در «اخبار جهان» و «اتوبوس گمشده» نیز بخش مهمی از هویت سینمای او بود؛ روایتی که هیجان را الزاماً از حادثه‌ی بزرگ استخراج نمی‌کند، بلکه آن را آرام‌آرام درون موقعیت، جغرافیا و حرکت آدم‌ها می‌سازد. تفاوت مهم اینجاست که این بار یک شخصیت یا گروه کوچک حامل روایت نیست. خود قیام به شخصیت اصلی فیلم تبدیل می‌شود و پلومن تنها یکی از بدن‌های فراوانی است که این حرکت تاریخی از طریق آن‌ها شکل می‌گیرد. برای همین گرین‌گرس نیازی ندارد چهل دقیقه از زمان فیلم را صرف ساختن زندگی خصوصی قهرمانش کند. چند تصویر، چند فقدان و چند مواجهه کافی‌اند؛ باقی شخصیت پلومن را خود رویداد تاریخی می‌سازد.

دیدن اندرو گارفیلد در پوستر فیلم شاید در ابتدا انتخابی نامتناسب برای چنین شخصیتی به نظر برسد، اما تنها چند سکانس کافی است تا پلومن در بدن او جا بیفتد. گارفیلد تلاش نمی‌کند دهقانی را با مجموعه‌ای از نشانه‌های بیرونی بازی کند، بلکه به‌تدریج مردی را می‌سازد که میان شمایل رابین هود و قهرمان «شجاع‌دل» حرکت می‌کند بی‌آنکه هیچ‌گاه کاملاً به هیچ‌کدام تبدیل شود. تفاوت اساسی همین‌جاست. گرین‌گرس او را به مرکز عالم فیلم تبدیل نمی‌کند. پلومن خودش را از ابتدا تا انتها همان روستایی ساده‌ای می‌داند که خواسته‌ای ابتدایی و انسانی دارد و همین مانع می‌شود فیلم گرفتار قهرمان‌سازی مرسوم حماسه‌های تاریخی شود.

گذشته‌ی پلومن و فقدان خانواده‌اش نیز به همین دلیل اندازه‌ی درستی دارند. فیلم قرار نیست تمام قیام را به سوگ یک مرد تقلیل دهد. رنج او تنها نمونه‌ای از رنج جمعیتی است که آرام‌آرام وارد قاب می‌شوند. هرچه تعداد روستاییان بیشتر می‌شود، این تصور قوت می‌گیرد که هرکدام می‌توانستند پلومن دیگری باشند؛ انسانی با فقدان، بدهی، گرسنگی یا تحقیری مخصوص به خودش. گرین‌گرس با همین انتخاب از دام شخصی‌سازی یک واقعه‌ی تاریخی فرار می‌کند. محرک اولیه را در یک فرد نشان می‌دهد و بعد آن را میان جمعیت تکثیر می‌کند.

ساختار شکل‌گیری شورش نیز بر همین حرکت از جزء به کل استوار است. پلومن، مردم مرداب، مسئله‌ی مالیات و کشته‌شدن یک سرباز اولین قطعات‌اند. سپس گروهی به گروه دیگر می‌پیوندد، مرداب‌نشینان با روستاییان مناطق دیگر همراه می‌شوند و ناگهان آنچه در ابتدا درگیری‌ای محدود به نظر می‌رسید به حرکت انبوه مردمی از نقاط مختلف تبدیل می‌شود. این انفجار ناگهانی با منطق قیام‌های مردمی سازگار است؛ آتشی که شاید مدت‌ها مواد لازم برای سوختن را داشته و تنها به یک لحظه برای شعله‌ورشدن نیاز دارد. فیلم نیز بیش از آنکه دلیل هر قدم را توضیح دهد، رابطه‌ی علت و معلولی خود را در حرکت جمعیت می‌سازد.

همین‌جا یکی از نقاط قوت اصلی فیلمنامه آشکار می‌شود. توضیح کوتاه آغاز فیلم و چند خط دیالوگ درباره‌ی مالیات و مناسبات اقتصادی برای ورود به جهان داستان کافی‌اند. گرین‌گرس گرفتار وسوسه‌ی توضیح تاریخ نمی‌شود. او از مخاطب انتظار دارد مناسبات ساده‌ی این جهان را بفهمد: مردمی که برای حداقل نیازهای زندگی تحت فشارند و ساختاری که برای حفظ قدرت هزینه‌ی بیشتری از آن‌ها طلب می‌کند. بعد از بناکردن همین رابطه‌ی اولیه، تصویر و تدوین مسئول ادامه‌ی روایت می‌شوند. فیلم به مخاطب اعتماد می‌کند و این اعتماد اجازه می‌دهد درام تاریخی به کلاس درس تاریخ تبدیل نشود.

تدوین موازی میان حرکت روستاییان و آنچه در قصر رخ می‌دهد، در همین نقطه کارکردی بسیار فراتر از ایجاد تعلیق پیدا می‌کند. دو سوی قدرت هم‌زمان شکل می‌گیرند. یک طرف جمعیتی است که از نقطه‌های پراکنده کنار هم قرار می‌گیرد و طرف دیگر ساختاری سیاسی است که ابتدا همین حرکت را از فاصله تماشا می‌کند، بعد از آن می‌ترسد و سرانجام برای مهارش تصمیم می‌گیرد. شخصیت‌های حاکم لزوماً دیالوگ‌های طولانی ندارند، اما از طریق تصویر، جایگاه و رفتارشان شناخته می‌شوند. گرین‌گرس به‌جای آنکه طرف حاکم را فقط مجموعه‌ای از شرورهای ساده بسازد، سازوکار قدرت را نشان می‌دهد؛ سیستمی که بقای خودش را بر هر وعده و مصالحه‌ای مقدم می‌داند.

ریچارد دوم نوجوان نمونه‌ی مهم همین نگاه است. در ابتدا او دقیقاً شمایل یکی از همان پادشاهان کم‌سنی را دارد که تاج زودتر از بلوغ سیاسی روی سرشان قرار گرفته و در نتیجه قدرت واقعی میان شورای اطرافشان تقسیم شده است. این پاپت‌بودن به‌خوبی شکل می‌گیرد، اما گرین‌گرس در همین مرحله متوقف نمی‌شود. نوجوان به‌تدریج از محیط خودش آموزش می‌بیند. نه آموزش مادر، بلکه نگاه همان شورای قدرتی که سرانجام بخشی از آن نابود می‌شود، در او باقی می‌ماند: اینکه حکومت برای بقا باید همه را بالقوه دشمن بداند؛ چه آن سوی مرز و چه درون همان سرزمینی که بر آن فرمان می‌راند. خیانت نهایی او به مردم بنابراین فقط تصمیم ناگهانی یک نوجوان بدعهد نیست، بلکه لحظه‌ی تولد نوعی فهم از پادشاهی است.

در سوی دیگر، سه رأس اصلی شورش نیز هرکدام نماینده‌ی شکل متفاوتی از اعتراض‌اند. پلومن صدای مطالبه‌ی ساده‌ی رعیت است؛ انسانی که قبل از هر چیز می‌خواهد زندگی خودش و نزدیکانش تحمل‌پذیر باشد. وات تایلر سویه‌ی عملی و سازمان‌دهنده‌ی شورش را حمل می‌کند و جان بال زبان ایدئولوژیک و مذهبی آن را شکل می‌دهد. این سه نفر درباره‌ی تمام جزئیات یکسان فکر نمی‌کنند، اما خط قرمز مشترکی دارند: ساختار پادشاهی. همین اشتراک است که تا مدت زیادی نیروهای متفاوت را کنار یکدیگر نگه می‌دارد و اجازه می‌دهد فیلم شورش را نه محصول ذهن یک رهبر، بلکه حاصل هم‌پوشانی چند نوع نارضایتی نشان دهد.

ارزش دیگر «قیام» در شیوه‌ی برخوردش با نقاط اوج است. فیلم بارها مخاطب را به جایی می‌رساند که تصور می‌کند اکنون همان قله‌ی آشنای حماسه‌های تاریخی فرا خواهد رسید؛ ورود جمعیت، فتح یک مکان، مواجهه با پادشاه یا پیروزی در یک درگیری. اما گرین‌گرس این قله‌ها را خرد می‌کند. ورود به لندن پایان مسیر نیست و حتی بزرگ‌ترین تجمع نیز قرار نیست لحظه‌ای باشد که همه‌ی نیروهای فیلم در آن تخلیه شوند. قیام و روایت هم‌زمان پیش می‌روند. هر نقطه‌ی اوج به مرحله‌ای تازه تبدیل می‌شود و همین ساختار اجازه می‌دهد فیلم به‌جای روایت «حرکت به سمت پیروزی»، ماهیت خود قیام را بررسی کند.

دوربین روی دست گرین‌گرس نیز این بار درست در خدمت همین ساختار قرار گرفته است. در «اخبار جهان» حرکت دوربین روی دست بخشی از رئالیسم سفر بود و در «اتوبوس گمشده» هیجان را درون یک فاجعه‌ی معاصر می‌ساخت. اینجا همان ابزار در میان جمعیت قرار می‌گیرد. دوربین از بین بدن‌ها عبور می‌کند، جهتش را تغییر می‌دهد، در ازدحام گم می‌شود و دوباره شخصیتی را پیدا می‌کند. این حرکت نه تنها آشوب را بیشتر می‌کند، بلکه جمعیت را از یک توده‌ی بی‌نام به مجموعه‌ای از بدن‌های حاضر تبدیل می‌کند. شورش فقط از دور دیده نمی‌شود؛ دوربین داخل آن نفس می‌کشد.

همین انتخاب سبب می‌شود خشونت نیز در فیلم ماهیتی متغیر داشته باشد. پلومن، تایلر و بال هرکدام نسبت متفاوتی با آن دارند و با گسترش شورش، مفاهیمی مثل بخشش، خیانت و انتقام نیز دائماً جایگاهشان را تغییر می‌دهند. فیلم از ابتدا تلاش می‌کند این مفاهیم را از طریق شخصیت‌های مختلف صاحب هویت کند، اما هرچه جلوتر می‌رود دو عنصر بیش از همه دوام می‌آورند: خشونت و رنگ خون. آدم‌ها ممکن است درباره‌ی عدالت، بخشش یا وفاداری حرف بزنند، اما هنگامی که توازن قدرت تغییر می‌کند، وسوسه‌ی انتقام دوباره سر برمی‌آورد.

این یکی از مهم‌ترین دستاوردهای فیلم است، چون گرین‌گرس برای رعیت‌ها تقدس اخلاقی دائمی نمی‌سازد. مردم قربانی‌اند، اما قربانی‌بودن تضمینی نیست که وقتی قدرت برای لحظه‌ای در دستشان قرار گرفت به خشونت وسوسه نشوند. در طرف دیگر نیز تاج صرفاً عامل خشونت نیست؛ خودش درون همان چرخه عمل می‌کند. تفاوت جایگاه‌ها مانع تکرار رفتار نمی‌شود. در نهایت مسئله این نیست که چه کسی ذاتاً پاک و چه کسی ذاتاً فاسد است، بلکه اینکه قدرت چگونه امکان اعمال خشونت را فراهم می‌کند و انسان تا چه اندازه آماده‌ی استفاده از آن است.

پرچمی که در پایان ردوبدل می‌شود شاید دقیق‌ترین تصویر همین چرخه باشد. قدرت ممکن است صاحبش را عوض کند، اما خشونت و انتقام با جابه‌جایی طبقات خودبه‌خود از میان نمی‌روند. رعیت اگر فرصت پیدا کند می‌تواند همان میلی را تجربه کند که حاکم پیش از او تجربه کرده بود. فیلم از این طریق از یک روایت ساده‌ی «مردم خوب علیه حکومت بد» فاصله می‌گیرد و به چرخه‌ای می‌رسد که در آن خون همیشه قابلیت بازگشت دارد.

بااین‌حال «قیام» در یک‌سوم پایانی بخشی از روانی پیشین خود را از دست می‌دهد. مسئله این نیست که پایان عجولانه یا غیرمنطقی باشد؛ برعکس، مسیر پایانی کاملاً مطابق منطق روایت است. مشکل در چند گام پیش از پایان رخ می‌دهد. فیلمی که تا آن لحظه اجازه می‌داد اتفاق‌ها با حوصله در دل یکدیگر جریان پیدا کنند، ناگهان بیشتر روی سکانس‌های نتیجه‌گیری برش می‌زند. گویی گرین‌گرس می‌داند باید آتش انتقام و خشونت را دوباره روشن کند و برای رسیدن به آن، بخشی از همان بافت زنده و پرجمعیت قبلی را کنار می‌گذارد.

این خلوت‌شدن نسبی جهان در پایان آزاردهنده است، چون پیش از آن فیلم دائماً گستره‌ی خودش را حفظ کرده بود. قصر، روستا، حرکت جمعیت، سه رأس شورش و آدم‌های کوچک پیرامونشان هم‌زمان نفس می‌کشیدند. در بخش پایانی این وسعت کمی جمع می‌شود و روایت بیشتر از یک نتیجه به نتیجه‌ی بعدی حرکت می‌کند. البته این ضعف پایان را خراب نمی‌کند و حتی پیوند نهایی پلومن با شمایل رابین هود همچنان از دل منطق فیلم بیرون می‌آید، اما چند قدم مانده به آن پایان، جهان فیلم دیگر به اندازه‌ی قبل پر و روان نیست.

این پیوند با رابین هود نیز برخلاف بسیاری از پایان‌های اسطوره‌سازانه وصله‌ای جداافتاده به نظر نمی‌رسد. پلومن از همان ابتدا در مرزی میان انسان عادی و اسطوره حرکت کرده بود، بی‌آنکه خودش چنین جایگاهی برای خویش قائل باشد. او تا انتها همان رعیتی باقی می‌ماند که مطالبه‌اش از سیاست شروع نشده، بلکه از نیاز به آرامش و زندگی حداقلی آمده است. از همین رو تبدیل‌شدنش به بخشی از افسانه بیشتر شبیه امتداد طبیعی مسیری است که تاریخ، آدم‌های معمولی را به اسطوره تبدیل می‌کند.

طراحی تولید نیز با وجود محدودبودن جهان فیلم، کارکرد خودش را دارد. گرین‌گرس قرار نیست پهنه‌ای عظیم از انگلستان قرن چهاردهم را به رخ بکشد و این محدودیت گاهی حتی احساس می‌شود، اما از همان محدوده‌ی در اختیارش جهانی منسجم می‌سازد. ساختار روستاها و شهر، لباس‌ها، چهره‌پردازی و بافت مکان‌ها با دوره‌ی تاریخی هماهنگ‌اند و به‌اندازه‌ای باورپذیرند که مخاطب مجبور نباشد دائماً به بازسازی تاریخی فکر کند. محیط تبدیل به بستری برای وقوع روایت می‌شود، نه ویترینی برای نمایش هزینه‌ی تولید.

موسیقی نیز یکی از پایه‌های مهم این ساختار است. فیلم به موسیقی‌ای انقلابی و پرطمطراق نیاز ندارد و خوشبختانه چنین مسیری را انتخاب نمی‌کند. موسیقی مانند جریانی در زیر حرکت قیام پیش می‌رود؛ شدت و ضعفش بیشتر با تصمیم‌ها و تغییر موقعیت‌ها هماهنگ است تا با الزام ایجاد هیجان. صداگذاری نیز به‌خصوص در جمعیت و درگیری‌ها کمک می‌کند همان حس فیزیکی حضور در میان شورش حفظ شود. اینجا نیز گرین‌گرس مانند آثار قبلی‌اش می‌داند چه زمانی صدا یا موسیقی باید وارد شود و چه زمانی تصویر به‌تنهایی کار خودش را انجام دهد.

«قیام» در نهایت درباره‌ی مردمی نیست که می‌خواهند جای پادشاه بنشینند. این‌ها رعیت‌هایی‌اند که برای ابتدایی‌ترین حقوق زندگی حرکت کرده‌اند و در نقطه‌ای قرار می‌گیرند که فاصله‌ی تحقق خواسته‌هایشان تنها چند قدم است؛ چند قدم میان خودشان و منشوری که پادشاه وعده داده است. اما همین فاصله‌ی ظاهراً کوتاه به ناممکن‌ترین مسیر جهان تبدیل می‌شود. قدرت وعده می‌دهد، وعده تبدیل به خیانت می‌شود و خیانت دوباره چرخه‌ی خشونت و انتقام را به حرکت درمی‌آورد.

گرین‌گرس در سومین فیلمی که از او در «یک فیلم، یک زندگی» مرور می‌کنیم، باز هم نشان می‌دهد هیجان در سینمایش محصول شلوغی نیست. در «اخبار جهان» یک سفر حامل آن بود، در «اتوبوس گمشده» فاجعه‌ای طبیعی و اینجا حرکت هزاران انسان. «قیام» شاید در چند قدم پایانی وسعت و روانی بهترین بخش‌های خودش را از دست بدهد، اما تا پیش از آن با اطمینان نشان می‌دهد چگونه می‌توان یک حادثه‌ی تاریخی را بدون تقلیل‌دادنش به سرگذشت یک قهرمان، به درامی درباره‌ی خود جامعه تبدیل کرد.

جامعه‌ای که در آن رعیت و پادشاه ممکن است دو سوی یک نزاع باشند، اما وقتی قدرت برای لحظه‌ای در مشتشان قرار می‌گیرد، هر دو باید در برابر یک وسوسه‌ی مشترک مقاومت کنند: خون.