امید در دهانه‌ی مرگ

در بسیاری از روایت‌های بقا، مخاطب از همان لحظه‌ی گرفتارشدن شخصیت‌ها خود را برای تماشای مرگ تدریجی آن‌ها آماده می‌کند. هر شخصیت به قربانی بالقوه‌ای تبدیل می‌شود که باید در زمانی مشخص از روایت حذف شود تا خطر جدی‌تر و مسیر نجات دشوارتر به‌نظر برسد. اما آیا تماشای مرگ یکی پس از دیگریِ شخصیت‌ها تنها راه ایجاد هیجان در چنین آثاری است؟ یا فیلم می‌تواند مخاطب را به نقطه‌ای برساند که برخلاف انتظارهای ژانری، به نجات تمام آن‌ها امیدوار شود؟

«دهانه‌ی شیطان» در بهترین لحظاتش به همین پرسش نزدیک می‌شود. فیلم درباره‌ی پنج دوست است که در آخرین سفر مشترک خود، برای شنا در مجموعه‌ای از غارهای دورافتاده‌ی ساحل تایلند راهی منطقه‌ای مشهور به دهانه‌ی شیطان می‌شوند؛ جایی که ورود یک کوسه به مسیرهای تنگ و سیلاب‌گرفته، ماجراجویی آن‌ها را به تلاشی برای بقا تبدیل می‌کند.

«جف وادلو» در سی دقیقه‌ی ابتدایی فیلم کاری را انجام می‌دهد که در بسیاری از آثار قبلی‌اش یا از انجام آن بازمانده بود یا آن را به سود جلوه‌های بصری و هیجان‌های ژانری کنار می‌گذاشت. او پیش از ورود شخصیت‌ها به غار، به آن‌ها زمان می‌دهد تا در برابر مخاطب هویت پیدا کنند. این مقدمه فقط مجموعه‌ای از دیالوگ‌های توضیحی برای آماده‌کردن حادثه نیست، بلکه روابط، ترس‌ها، فاصله‌ها و الگوهای رفتاری شخصیت‌ها را چنان سامان می‌دهد که ورود به غار ادامه‌ی طبیعی همان تعارض‌ها باشد.

در مرکز روایت، «سارا» قرار دارد؛ زنی که رنج فقدان، او را به انسانی محتاط و گرفتار ترس تبدیل کرده است. زندگی برای او دیگر عرصه‌ی تجربه‌های بی‌محابا نیست. هر تصمیم باید سنجیده شود، هر خطر احتمالی باید پیش از وقوع مهار شود و هر قدم ناشناخته‌ای می‌تواند خاطره‌ی دردناکی را زنده کند که هنوز توان عبور از آن را ندارد. وادلو این ترس را به صفتی سطحی یا مانعی موقتی در مسیر قهرمان تبدیل نمی‌کند؛ احتیاط سارا از تجربه‌ای می‌آید که نگاه او به زندگی را تغییر داده است.

در برابر او، «مکس» قرار می‌گیرد؛ شخصیتی که میل به کنترل‌کردن موقعیت‌ها، روابط و حتی تصمیم‌های دیگران در رفتار او آشکار است. مکس می‌خواهد مسیر سفر را تعیین کند، خطر را به هیجان تبدیل کند و تردیدهای دیگران را نوعی ضعف ببیند. تضاد میان سارا و مکس تنها تقابل دو خلق‌وخوی متفاوت نیست؛ یکی از دل فقدان به احتیاط رسیده و دیگری از طریق کنترل، ترس خود از متوقف‌شدن و از‌دست‌دادن تسلط بر زندگی را پنهان می‌کند.

شخصیت‌های دیگر نیز در همین زمان ابتدایی فقط برای افزایش تعداد قربانیان معرفی نمی‌شوند. روابط عاطفی، وابستگی‌ها و تنش‌های کوچک میان آن‌ها باعث می‌شود گروه پیش از ورود به بحران، شکل مشخصی پیدا کند. وادلو این‌بار مخاطب را با چند بدن آماده برای بلعیده‌شدن به درون غار نمی‌فرستد؛ او ابتدا جمعی را می‌سازد که ادامه‌ی حیات هر عضو آن برای دیگران و در نتیجه برای مخاطب اهمیت دارد.

این شخصیت‌پردازی اولیه را باید نوعی پیشرفت در مسیر متأخر جف وادلو دانست. در «نفرین بریج‌هالو»، ایده‌های بصری، موجودات هالووینی و طراحی صحنه از شخصیت‌ها جلو می‌زدند و آدم‌های قصه به تیپ‌هایی پلاستیکی تبدیل می‌شدند. در «خیالی» نیز وادلو به امکان پرداخت تروما و خلأهای عاطفی نزدیک شد، اما به‌جای ورود جدی به روان شخصیت اصلی، روایتش را درگیر خرده‌داستان‌ها و لولوخورخوره‌ای کرد که هرگز به هویتی مستقل نرسید.

«دهانه‌ی شیطان» در پرده‌ی نخست، نشانه‌ای از عبور وادلو از همان ضعف‌هاست. این‌بار تروما تنها بهانه‌ای برای آغاز حادثه نیست و روابط میان شخصیت‌ها نیز صرفاً برای پرکردن فاصله‌ی میان حمله‌های کوسه طراحی نشده‌اند. ترس سارا، روحیه‌ی کنترل‌گر مکس و مناسبات دیگر اعضای گروه، همگی مخاطب را برای ورود به فضایی آماده می‌کنند که در آن، هر تصمیم برای نجات می‌تواند ادامه‌ی همان ویژگی‌های شخصیتی باشد.

با ورود گروه به غار، فیلم به‌تدریج محیط طبیعی را به بخشی از تهدید تبدیل می‌کند. تنگی مسیرها، تاریکی، محدودیت دید و حضور آب، پیش از آنکه کوسه آشکارا وارد روایت شود، احساس محاصره را شکل می‌دهند. شخصیت‌ها تنها در برابر یک حیوان درنده قرار نگرفته‌اند؛ آن‌ها در فضایی گرفتار شده‌اند که مسیرهایش قابل‌اعتماد نیست، امکان بازگشت را محدود می‌کند و هر حرکت اشتباه می‌تواند گروه را از یکدیگر جدا کند.

وادلو در بخش اعظمی از پرده‌ی دوم به‌درستی درمی‌یابد که کوسه زمانی ترسناک‌تر است که حضورش احساس شود، اما بدنش کاملاً در اختیار نگاه مخاطب قرار نگیرد. فیلم در این بخش از الگوی ترس پنهان «آرواره‌ها» بهره می‌گیرد؛ نه با تقلید مستقیم از تصاویر فیلم اسپیلبرگ، بلکه با فهم این نکته که غیاب هیولا می‌تواند از حضور کامل آن هراس‌آورتر باشد.

کوسه در این مرحله بیشتر به احتمال حمله تبدیل می‌شود. آب تیره، حرکت نامشخصی در فاصله، صدایی که منبعش دیده نمی‌شود و اضطراب شخصیت‌هایی که نمی‌دانند خطر دقیقاً در کدام مسیر قرار دارد، فیلم را از نمایش مداوم حیوان بی‌نیاز می‌کنند. وادلو فاصله‌ای سینمایی و محترمانه میان مخاطب و کوسه نگه می‌دارد و اجازه می‌دهد تخیل تماشاگر بخش‌هایی را کامل کند که تصویر از نشان‌دادن آن‌ها خودداری کرده است.

همین انتخاب باعث می‌شود مسئله‌ی اصلی بخش میانی فیلم، نه مبارزه‌ی مستقیم با کوسه، بلکه یافتن راه خروج از غار باشد. هیولا در آب حضور دارد، اما کاراکترها نمی‌توانند تمام انرژی خود را صرف مقابله با آن کنند. آن‌ها باید مسیرها را بشناسند، تصمیم بگیرند، به یکدیگر اعتماد کنند و با محدودیت‌های محیط کنار بیایند. کوسه به نیرویی تبدیل می‌شود که هر انتخاب را اضطراب‌آورتر می‌کند، نه موجودی که فیلم برای ایجاد هیجان مجبور باشد مدام آن را به قاب پرتاب کند.

تعلیق در این بخش از فاصله‌ی میان دانستن و ندیدن به‌وجود می‌آید. مخاطب می‌داند خطری در آب وجود دارد، اما زمان و محل حمله را نمی‌داند. شخصیت‌ها نیز اطلاعات بیشتری از او ندارند و همین برابری در ناآگاهی، آن‌ها را در یک تجربه‌ی مشترک قرار می‌دهد. وادلو در چنین لحظاتی اجازه می‌دهد فضای بسته و انتظار، وظیفه‌ای را انجام دهند که جلوه‌های بصری نمی‌توانند به‌تنهایی از پس آن برآیند.

پرداخت اولیه‌ی شخصیت‌ها در اینجا نتیجه‌ی خود را نشان می‌دهد. ترس سارا دیگر فقط مانعی برای حرکت نیست، بلکه بخشی از محاسبه‌ی او برای زنده‌ماندن می‌شود. احتیاطی که در زندگی عادی ممکن بود نشانه‌ی عقب‌نشینی به‌نظر برسد، درون غار می‌تواند به توانایی تشخیص خطر تبدیل شود. در سوی مقابل، روحیه‌ی کنترل‌گری مکس که گروه را به‌سوی این ماجراجویی سوق داده، زیر فشار بحران شکل خطرناک‌تری پیدا می‌کند.

فیلم از این طریق میان ویژگی‌های شخصیتی و قواعد بقا پیوند برقرار می‌کند. افراد فقط به‌دلیل قدرت بدنی یا شانس زنده نمی‌مانند؛ تصمیم‌هایشان از گذشته، ترس‌ها، غرور و نحوه‌ی ارتباطشان با دیگران تأثیر می‌گیرد. این همان پیوندی است که در دو اثر قبلی وادلو اغلب ناقص باقی می‌ماند: جهان ژانری و شخصیت‌ها بالاخره برای مدتی درون یک مسیر مشترک حرکت می‌کنند.

مهم‌ترین دستاورد فیلم نیز از همین پیوند شکل می‌گیرد. «دهانه‌ی شیطان» مخاطب را با پرسشی ساده اما مهم روبه‌رو می‌کند: آیا در یک روایت بقا منتظریم شخصیت‌ها یکی پس از دیگری در همان مسیر کلیشه‌ای قربانی شوند یا از نقطه‌ای به بعد واقعاً به نجات همه‌ی آن‌ها امید می‌بندیم؟

بسیاری از فیلم‌های این زیرژانر شخصیت‌ها را به واحدهایی برای شمارش مرگ تبدیل می‌کنند. هرچه تعداد قربانیان بیشتر شود، هیولا قدرتمندتر و موقعیت ظاهراً هراس‌آورتر به‌نظر می‌رسد. در چنین ساختاری، مخاطب به‌جای همدلی با آدم‌ها، شروع به پیش‌بینی ترتیب حذف آن‌ها می‌کند. شخصیت‌ها هنوز زنده‌اند، اما روایت از پیش آن‌ها را به اجسادی تبدیل کرده که فقط زمان مرگشان مشخص نیست.

وادلو در بخش قابل‌توجهی از فیلم از این دام فاصله می‌گیرد. چون شخصیت‌ها پیش از حادثه فرصت پیدا کرده‌اند رابطه و هویت خود را بسازند، زنده‌ماندنشان اهمیت پیدا می‌کند. مخاطب فقط منتظر حمله‌ی بعدی کوسه نیست؛ او می‌خواهد بداند این گروه چگونه می‌تواند با وجود اختلاف‌ها، ترس‌ها و تصمیم‌های اشتباه، راهی برای خروج پیدا کند.

امید به نجات تمام شخصیت‌ها برخلاف قواعد ژانر، از شدت خطر نمی‌کاهد. برعکس، هرچه مخاطب بیشتر خواهان زنده‌ماندن آن‌ها باشد، احتمال مرگ هرکدام اضطراب‌آورتر می‌شود. فیلم برای ساختن هراس نیازی ندارد که مدام قربانی تازه‌ای تحویل دهد؛ کافی است شخصیت‌هایی را که تماشاگر به آن‌ها وابسته شده، در معرض خطری واقعی قرار دهد.

از این منظر، نجات در فیلم فقط رهایی جسمانی از غار نیست. سارا باید از شیوه‌ای از زندگی عبور کند که فقدان برای او ساخته است؛ زندگی‌ای که در آن، جلوگیری از هر خطر احتمالی جای تجربه‌کردن را گرفته است. اما فیلم در عین حال احتیاط او را تحقیر نمی‌کند. سارا قرار نیست برای اثبات شجاعتش به نسخه‌ای دیگر از مکس تبدیل شود؛ مسیر او باید به یافتن تعادلی میان ترس و اراده برای ادامه‌دادن منتهی شود.

اگر «دهانه‌ی شیطان» همین مسیر را تا پایان با همان صبر و کنترل ادامه می‌داد، می‌توانست به کامل‌ترین اثر متأخر جف وادلو تبدیل شود. اما فیلم از انتهای پرده‌ی دوم و به‌ویژه در سراسر پرده‌ی سوم، به همان مشکلی بازمی‌گردد که پیش‌تر در سینمای این کارگردان دیده بودیم: وادلو به جهانی که ساخته اعتماد نمی‌کند و تصور می‌کند برای حفظ هیجان باید مدام عناصر تازه‌ای از یک اثر بقا را با شتاب وارد روایت کند.

از این نقطه، بحران‌ها فرصت نمی‌یابند وزن و تأثیر خود را حفظ کنند. فیلم از موقعیتی به موقعیت دیگر می‌رود و هر مانع پیش از آنکه به تعلیقی پایدار تبدیل شود، جای خود را به خطر بعدی می‌دهد. وادلو به‌جای آنکه محدودیت‌های همان غار، روابط فرسوده‌ی گروه و حضور پنهان کوسه را عمیق‌تر کند، می‌کوشد شدت بیرونی حادثه را افزایش دهد.

مشکل اصلی زمانی شکل می‌گیرد که کوسه از نیرویی ناشناخته و پنهان به بازیگر اصلی صحنه‌های اکشن تبدیل می‌شود. وادلو فاصله‌ای را که در بخش میانی فیلم با دقت حفظ کرده بود کنار می‌گذارد و حیوان کامپیوتری خود را بیش از اندازه به قاب نزدیک می‌کند. کوسه دیگر از طریق انتظار، سایه و احتمال حمله ترس ایجاد نمی‌کند؛ بدن دیجیتالی‌اش باید مستقیماً هیجان تولید کند.

همین آشکارشدن بیش از اندازه، از قدرت تهدید کم می‌کند. هرچه فیلم کوسه را بیشتر نشان می‌دهد، محدودیت‌های جلوه‌ی کامپیوتری نیز آشکارتر می‌شوند. حرکت‌ها، برخوردها و برخی حمله‌ها به‌جای آنکه ترس فیزیکی ایجاد کنند، حالتی اغراق‌آمیز پیدا می‌کنند و روایت در بعضی نقاط به فضای کارتونی نزدیک می‌شود.

وادلو در اینجا تفاوت میان نمایش خطر و ساختن احساس خطر را فراموش می‌کند. نمایش بزرگ‌تر و نزدیک‌تر کوسه الزاماً به معنای ترس بیشتر نیست. بخش دوم فیلم ثابت کرده بود که یک حرکت مبهم در آب یا احتمال حضور چیزی در تاریکی می‌تواند بسیار مؤثرتر از نمای کاملی باشد که تمام بدن هیولا را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد.

پرده‌ی سوم همچنین بخشی از شخصیت‌پردازی دقیق آغاز فیلم را زیر فشار قواعد آشنای بقا قرار می‌دهد. زمانی که حادثه‌ها با سرعت روی هم انباشته می‌شوند، شخصیت‌ها دیگر فرصت ندارند تصمیم‌های خود را به ادامه‌ی طبیعی مسیر درونی‌شان تبدیل کنند. گاهی آن‌ها فقط باید به خطر بعدی واکنش نشان دهند تا فیلم بتواند به صحنه‌ی بعد برسد.

این همان نقطه‌ای است که ضعف همیشگی وادلو دوباره نمایان می‌شود. او در «نفرین بریج‌هالو» جهان بصری جذابی ساخته بود، اما شخصیت‌ها را درون آن رها کرده بود. در «خیالی» نیز ایده‌ی یک دوست خیالی و امکان ورود به تروماهای کودکی را داشت، اما جهان و شخصیت محوری‌اش را به نتیجه‌ای کامل نرساند. در «دهانه‌ی شیطان»، او بیش از هر دو فیلم به ساختن اثری یکپارچه نزدیک می‌شود، اما بار دیگر در بخش نهایی به جذابیت‌های سطحی‌تر ژانر پناه می‌برد.

تفاوت مهم این است که این‌بار چیزی برای از‌دست‌رفتن وجود دارد. وقتی پرده‌ی سوم «دهانه‌ی شیطان» به آشفتگی می‌رسد، مخاطب می‌تواند فیلم بهتری را که در نیمه‌ی نخست شکل گرفته بود به‌یاد بیاورد. شخصیت‌ها هویت داشتند، روابط قابل‌درک بودند، محیط نقش فعالی در تعلیق داشت و کوسه تا زمانی که پنهان مانده بود، تهدیدی مؤثر به‌نظر می‌رسید.

وادلو به‌جای گسترش همین دستاوردها، دوباره تصور می‌کند یک فیلم بقای کوسه‌محور باید در پایان به میدان نمایش هیولا تبدیل شود. او فراموش می‌کند آنچه مخاطب را تا این نقطه همراه کرده، نه انتظار تماشای دقیق بدن کوسه، بلکه نگرانی برای آدم‌هایی بوده که درون غار گرفتار شده‌اند.

با وجود این افت، فیلم تمام امتیازهایش را از دست نمی‌دهد. ساختار شخصیت‌پردازی در سی دقیقه‌ی نخست، استفاده‌ی مؤثر از فضای غار، تعلیق ناشی از حضور پنهان کوسه و شکل‌دادن به امید نجات گروه، نشان می‌دهند وادلو نسبت به آثار متأخر قبلی خود قدمی رو به جلو برداشته است. او این‌بار دست‌کم می‌داند که پیش از شروع بازی بقا باید آدم‌هایی بسازد که زنده‌ماندنشان برای مخاطب اهمیت داشته باشد.

«دهانه‌ی شیطان» همچنین نشان می‌دهد که یک اثر بقا برای ایجاد اضطراب مجبور نیست تمام شخصیت‌هایش را به‌ترتیب قربانی کند. گاهی امید به نجات جمعی می‌تواند نیروی عاطفی قدرتمندتری از انتظار برای مرگ بعدی باشد. هنگامی که مخاطب به‌جای حدس‌زدن قربانی بعدی، به خروج همه‌ی شخصیت‌ها از غار فکر می‌کند، فیلم از بازی مکانیکی با اجساد فاصله می‌گیرد و به تجربه‌ای انسانی‌تر نزدیک می‌شود.

مشکل این است که وادلو خود نیز تا پایان به این دستاورد اعتماد ندارد. او در لحظه‌ای که باید ترس پنهان، شخصیت‌ها و فضای بسته را تا نقطه‌ی اوج گسترش دهد، روایت را به دست کوسه‌ی کامپیوتری می‌سپارد. حیوانی که تا پیش از آن با دیده‌نشدن هراس ایجاد می‌کرد، با آشکارشدن بیش از اندازه بخشی از قدرتش را از دست می‌دهد و فیلم را به هیجانی کم‌دوام و گاه کارتونی می‌کشاند.

«دهانه‌ی شیطان» کامل‌ترین فیلم جف وادلو در میان سه اثر اخیر او نیست، اما روشن‌ترین نشانه‌ی پیشرفت او در فهم شخصیت و تعلیق است. فیلم برای مدتی قابل‌توجه ثابت می‌کند که وادلو می‌تواند جهان ژانری خود را به آدم‌هایی پیوند بزند که ترس‌ها، فقدان‌ها و روابطشان فقط تزئینات پیش از حادثه نیستند. بااین‌حال، او هنوز باید بیاموزد که برای حفظ هیجان، لازم نیست تمام آنچه را با صبر ساخته، در پرده‌ی سوم قربانی نمایش هیولا کند.