این قدرت ویرانگر احساس

«کایه کاساس» در دومین اثر بلند سینمایی خود دست به کاری زده که مخاطب را تا ساعت‌ها پس از پایان اثر دچار بهت می‌کند. روایت او با مکالمه‌هایی سرسام‌آور در یک مرکز خرید بین سه کاراکتر آغاز می‌شود؛ «خسوس» و «ماریا» در برابر فروشنده. ماجرا از چه قرار است؟ خسوس عاشق یک میز قهوه‌خوری چینی شده است و ماریا نیز مقاومت می‌کند که این میز چینی است و هیچ کیفیتی ندارد. از آن‌سو فروشنده‌ای که سعی دارد به هر طریقی محصول خود را به فروش برساند دست به انواع و اقسام دروغ‌ها در باب این میز می‌زند. پس از این مکالمه و در نهایت اصرار مکرر خسوس و تسلیم شدن ماریا وارد تیتراژ هنرمندانه‌ی کارگردان می‌شویم؛ تیتراژی که خود بیانگر نقش اصلی همین میز در کل روایت است و به‌نوعی در طول آن با صفحات راهنمای نصب این میز روبه‌رو می‌شویم. کارگردان باز هم دست از سر مخاطب برنمی‌دارد و در حین اینکه خسوس کارتن حاوی قطعات این میز را از طریق پله‌ها به در آپارتمان می‌رساند با یکی از همسایه‌ها به‌همراه دختر نوجوان‌اش برخورد می‌کند. دختر نوجوان با همان ضربآهنگ بالایی که در دیالوگ‌های ابتدایی شاهد بودیم عشق خام و متوهمانه‌اش را به خسوس ابراز می‌کند. تا به اینجای کار گویی با یک کمدی از جنس کمدی‌های سیاه یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت با یک کمدی-ابزورد اسپانیایی مواجه هستیم. در همین حین شاهد عشق ورزیدن ماریا به نوزادی هستیم که در آغوش دارد و با توجه به سن ماریا می‌توان حدس زد که این زوج در یکی از آخرین تلاش‌های خود صاحب این نوزاد شده‌اند. کارگردان هر آن چیزی را که مخاطب نیاز دارد در همان سکانس‌های ابتدایی به او می‌دهد و گویی روایت آبستن رخدادهایی است که حول این میز اتفاق می‌افتند. خسوس با وسواس خاصی به‌دنبال نصب کردن میز است و در نهایت به‌سبب نبودن پیچی که بتواند شیشه‌ی میز را روی پایه‌ها قرار دهد مجبور می‌شود آن را کنار پایه‌ها قرار دهد. از آن‌سو ماریا برای خرید به فروشگاه می‌رود و نوزاد را به‌دست خسوس می‌سپارد؛ چرا که برادر خسوس به‌همراه دوست‌دخترش مهمان آن‌ها هستند. در این بین شاهد هستیم که کارگردان چگونه پلان کلی این آپارتمان را از طریق جاگذاری خوب دوربین در اختیار ما قرار می‌دهد و باعث می‌شود در میان این فضا که قرار است کل روایت در ادامه درون آن جریان داشته باشد هیچگاه گم نشویم. 

اما زمانی که دوربین در انتهای راهرو ساکن می‌شود و خسوس را در انتهای قاب در حالی که نوزاد را در آغوش گرفته مشاهده می‌کنیم گویی قرار است اتفاقی رخ دهد. خسوس و نوزاد از درون قاب خارج می‌شوند و در حالی که او برای نوزاد خود از میز و شیشه‌ی آن می‌گوید به‌یک‌باره با صدای شکستن شیشه خون روی فرش می‌ریزد. با یک برش به دست‌ها، لباس و صورت خون‌آلود خسوس می‌رسیم که مات‌و‌مبهوت نوزاد غرق خون را روی شیشه‌ی شکسته‌ی میز مشاهده می‌کند. ماریا نیست، دو مهمان در حال آمدن هستند و حال نوزادی که در اثر یک غفلت از دست رفته است. آقای کاساس ماراتن پر از اضطراب خود را درست از همین لحظه آغاز می‌کند. او با ذکاوت تمام بار این فشار را روی دوش خسوس و مخاطب قرار می‌دهد. دوربین گاه لرزان او، گاه دچار اکستریم‌کلوزآپ‌اش را روی چهره‌ی مبهوت خسوس می‌گیرد و باعث می‌شود این اضطراب برای لحظه‌ای نه کاراکتر و نه مخاطب را رها نکند. مخاطب سینمای دلهره دائم انتظار دارد خسوس بر اساس آن تکه‌‌های ابتدایی روایت به‌یک‌باره دچار هیجانی حاصل از جنون شود و دست به خون‌افشانی دیوانه‌واری بزند. اما کارگردان اسپانیایی برنامه‌ی دیگری را ترتیب داده و سعی دارد این آشوب و جنون ذهنی را در تعلیقی بی‌رحمانه روانه‌ی ذهن مخاطب کند. به‌همین سبب است که مخاطب در طول روایت دائم دست‌و‌پا می‌زند که روایت به کدام‌سو می‌رود و این کار از طریق ذهن خلاق کارگردان به‌خوبی مقابل او قرار می‌گیرد. داستان آقای کاساس بازی با فرم‌های دلهره و زیرژانرهای آن از طریق قاب‌هایی کاملاً انتزاعی است و همین باعث می‌شود جز همان سکانس شکستن شیشه دیگر خونی را شاهد نباشیم.

روایت جدید آقای کاساس التهاب درونی پدری است که بر سر یک اشتباه نوزاد تازه‌متولد‌شده‌ی خود را به کام مرگ می‌کشاند و در ادامه برزخی ویرانگر او را در بر می‌گیرد. آقای کاساس در اثر خود این ویرانگری را چنان عریان و بدون هیچ واسطه‌ای در برابر مخاطب قرار می‌دهد که گاه بر اثر فشار وارده باید اثر را برای لحظه‌ای دچار مکث کرد، کمی هوا خورد و سپس با دست‌و‌پایی لرزان ادامه‌ی آن را شاهد بود. این روایت سینوسی نیست و افتی در آن وجود ندارد که در نتیجه‌ی یک نقطه‌عطف بتواند دوباره به اوج برسد، بلکه در عوض کل روایت یک نقطه‌عطف بزرگ است که همچون سیاه‌چاله‌ای مخاطب را می‌بلعد. آقای کاساس حتی در سکانسی که قرار است روایت به انتهای خود برسد باز هم درست در نقطه‌ی‌ وقوع حادثه مخاطب را با یک برش مواجه می‌کند و در همان لحظه‌ی پس از رخداد او را به روایت باز می‌گرداند. این تکنیک بدان معناست که کارگردان بدون حتی یک صحنه‌ی خشن یا حتی کوچک‌ترین فاکتوری از دلهره‌ی جسمی مخاطب را به درون انتزاع ذهنی خسوس سوق می‌دهد.