شاهکار آقای اسکورسیزی

زمانی که از سینمای «مارتین اسکورسیزی» می‌گوییم با انبوهی از آثار کالت مواجه می‌شویم که طی چهار دهه‌ی اخیر مخاطب سینما را وادار به تماشای دوباره‌ی خود کرده‌اند. اما در این بین یک فیلم گویی تافته‌ای جدابافته است. راننده تاکسی اسکورسیزی عنوانی معمول روی یک اثر است، اما به‌محض شنیدن نام «راننده تاکسی» و بدون اینکه گوینده حتی برای لحظه‌ای اشاره به فیلم بودن یا نبودن آن کند، مخاطب بار دیگر به درون اثر سال ۱۹۷۶ خواهد رفت. 

روایت مشترک اسکورسیزی و «پل شریدر» با موسیقی «برنارد هرمان» و نوای ساکسیفون و درامز آغاز می‌شود و گویی این تاکسی است که یکی از نقش‌های اصلی فیلم را بر عهده دارد. پس از این پلان ابتدایی، تصویر به‌صورت اکستریم‌کلوزآپ روی چشم‌های «تراویس بیکل» برش می‌خورد و از نمای زاویه‌دید او و از پشت شیشه‌های تاکسی شاهد رفت‌و‌آمد مردمان شهر هستیم. اکستریم کلوزآپ اسکورسیزی روی این چشم‌ها به‌قدری‌ست که رد نور را حتی می‌توان روی سفیدی چشمان تراویس حس کرد. اما چهره‌ی شهر و تلفیق‌ نورهای رنگی کم‌‌کم با هم آمیخته می‌شوند و قبل از ورود به داستان فیلم برای لحظاتی با تابلویی آبستره و اکسپرسیونیستی مواجه می‌شویم. 

اما تراویس کیست؟‌ از کجا می‌آید؟‌ به چه می‌اندیشد؟ او یک کهنه‌سرباز تفنگداران دریایی در ویتنام است. تنها اثر به‌جا مانده از جنگ را یک‌بار و هنگامی که او در اتاق خود در حال شنا کردن است روی پشت‌اش می‌بینیم. اثر دیگر جنگ کت نظامی‌ای است که بر تن دارد. او جز زمان مصاحبه‌ی خود دیگر حرفی از جنگ نمی‌زند. اسکورسیزی به‌زیبایی توانسته از این طریق اثر خود را از زیر بار کلیشه‌های تحت تأثیر جنگ ویتنام بیرون بکشد. از سویی دیگر تراویس در حال استعمال قرص است، نمی‌خوابد و دائم در حال واگویه کردن است. زمانی که در بخش اول فیلم یادداشت‌های روزانه‌ی تراویس را با واگویه‌ی او روی تصاویر شاهد هستیم گویی ناخودآگاه به‌یاد «جیب‌بر» روبر برسون می‌افتیم و کاراکتر میشل. شاید این بار اول نخواهد بود که اسکورسیزی تحت تأثیر روبر برسون است. او حتی در گرفتن برخی نماهای نزدیک از اجزای بدن و به‌خصوص دست‌ها نیز تحت تأثیر سینمای برج‌عاج‌نشین دنیای سینماست. تراویس در این یادداشت‌ها عنوان می‌کند که از کثافتی که روی شهر نشسته خسته است. او بارها با تأکیدی آخرالزمانی‌گونه از شستن این پلیدی‌ها در یک روز می‌گوید. اما آیا تراویس صرفاً چون درگیر بی‌خوابی است درگیر چنین هذیان‌هایی می‌شود؟

مارتین اسکورسیزی اما نشانه‌هایی به مخاطب می‌دهد که حرف تراویس را صرفاً حاصل انزوای این فرد میان شلوغی‌ها بپندارد. اولین نشانه تلاش تراویس برای ایجاد ارتباط با دختر صندوق‌دار در آن سینمای کوچک پورن است. گویی او فقط نیاز به یک دالان کوچک برای ارتباط دارد. پس از این رد شدن، اسکورسیزی او را خیره به آن‌سوی شیشه‌های دفتر تبلیغات یکی از کاندیداهای ریاست‌جمهوری می‌کند؛ خیره به کاراکتر «بتسی» سفیدپوش که اولین مواجهه‌ی ما با او همراه است با اولین کمئوی مارتین اسکورسیزی که چشمان‌اش همچون پن دوربین روی محور ثابت بدن در حال تعقیب بتسی به درون این ساختمان است. اسکورسیزی گویی بیش از تراویس به این رابطه دل بسته است و عملاً همچون میانجی درون قاب می‌آید تا بتسی و تراویس را نزدیک‌تر کند. اما تراویس همان مرد ساده‌ی جنگ‌رفته‌ای است که گویی یک رابطه‌ی ساده همچون خودش را طلب می‌کند. تقابل او با بتسی به هر گونه‌ی دیگری پایان می‌یافت فیلم را به درون ملودرام‌های عاشقانه می‌برد. اما تراویس در انزوای گیرافتاده‌ی خود همچون «پاتریس مورسو» سرگردان و صادق است، همچون «آنتوآن روکانتن» یک نظاره‌گر است و شاید حتی همچون «یادداشت‌های زیرزمینی» شاهد فردی هستیم که گویی به‌سبب ردشدن‌ها خود را در پوسته‌ای از انزوا محصور کرده است.

اسکورسیزی از همان ابتدا فرم روایت خود را گویی تقدیم به «هیچکاک» کرده است؛ از تیلت‌ها و برش‌ها گرفته تا پن‌های دوربین، دالی و ترکینگ‌ها به چپ و راست. اما در عین حال که تلفیق تکنیک‌های این فیلم فرمی شبیه خیرگی‌های «مرد عوضی» دارد، در عین حال همچون یکی از پیشگامان سینمای نوی هالیوود نیز نفس می‌کشد و به‌نوعی مسیر کلاسیک هالیوود را همچون همتایان خود در این سال و سال‌های قبل برای همیشه تغییر می‌دهد. برای درک بهتر درگیری اسکورسیزی با سینمای هیچکاک به دقیقه‌ی ۳۸ بروید؛ درست هنگامی که تراویس در حال مکالمه با بتسی است. بتسی در حال رد کردن اوست. اما این را فراموش نکنیم که بتسی تنها کاراکتر فیلم است که زاویه‌دید و خرده‌روایتی به‌اندازه‌ی شخصیت‌پردازی مخصوص به خود دارد. به‌نوعی اسکورسیزی همان‌قدر که تراویس را دوست دارد، به همان میزان هم بتسی را در هاله‌ای از معصومیت قرار داده است. بتسی در همان سکانس‌های مخصوص به خودش زنی جوان توصیف می‌شود که گویی طبقه‌ی اجتماعی مردی که قرار است دل او را برباید جایگاه نازل‌تری نسبت به شجاعت آن مرد در محدودیت‌های فیزیکی، اقتصادی و در نهایت اجتماعی دارد. به‌طور مثال او از کبریت روشن کردن یک مرد دکه‌دار بدون دست به وجد می‌آید، از غلط تلفظی تراویس به‌راحتی می‌گذرد و از صفحه‌ای که او برایش هدیه آورده نهایت لذت را می‌برد. اما او از نگاه جنسی مردان کاملاً بیزار است و گویی تراویس را روی صندلی‌های سینمایی که فیلمی پورن را در حال نمایش است فراموش می‌کند. اما به آن صحنه در دقیقه‌ی ۳۸ بازگردیم که یک روز پس از آن اتفاقات است. دوربین اسکورسیزی زمانی که تراویس در حال پس زده شدن از سوی بتسی آن‌سوی خط است با دالی به راست مخاطب را دچار هوای آزاد می‌کند و دوربین مقابل راهروی منتهی به پیاده‌رو ثابت می‌ماند تا این تحقیر وجودی را در تراویس مشاهده نکنیم. به‌نوعی اسکورسیزی در حال تلاش برای استعلای تراویس است؛ حتی کاملاً اتفاقی و تصادفی.

اما تراویس آقای اسکورسیزی یک قهرمان اتفاقی‌ست یا یک ضد قهرمان یا مردی ساده و از جنگ‌برگشته است که بی‌خوابی او را ویران کرده، دیگران او را طرد کرده و در میان این شلوغی‌های شهر تنهاترین مرد شهر لقب گرفته است؟ به‌طور حتم تراویس از همان ابتدایی که با او مواجه می‌شویم شمایل مردی جوان را دارد که تلاش می‌کند به هر طریقی با دیگران رابطه برقرار کند. او در عین حال که معتاد تماشای پورن است، اما نگاهی کاملاً اخلاقی به روابط بین جنس مرد و زن دارد. تراویس تنهاست و آن را به هر طریقی که شده فریاد می‌زند، اما غرور او این تنهایی را در مکالماتی که با دیگران دارد به آنها نسبت می‌دهد. به اولین مکالمات او با بتسی دقت کنید که چگونه همه‌ی آنچه خودش را می‌پندارد در بتسی توصیف می‌کند و اینکه چگونه تنهایی دیگر را میان شلوغی‌ها یافتن او را به وجود آورده است. اسکورسیزی در شخصیت‌پردازی تراویس کم نمی‌گذارد و به‌نوعی او را در همه‌ی ابعاد این یأس وجودی به مخاطب ارائه می‌دهد. زمانی که تراویس در واگویه‌های خود از خودآگاهی آزاردهنده و پاکی پرونده‌اش همچون وجدان پاک می‌گوید گویی در حال هدایت ما به نقطه‌ای از وجودگرایی است که آنجا سرآغاز یأس وجودی است. تراویس مملو از این تنهایی و ناامید از گرفتاری در آن است.

اما برای رهایی از این یأس وجودی و تبدیل کردن آن به‌ آزادی فردی چه تدبیری جز بخش سوم این روایت باید اندیشید. تراویس این داستان در اوج انزوا و طردشدگی خود دچار دومین کمئوی اسکورسیزی می‌شود. مارتین در این کمئو نقش مردی مجنون را بازی می‌کند که سوار بر تاکسی تراویس در حال نظاره‌ی همسر خود در خانه‌ی مردی دیگر است. گویی او محرک خام و احساسی تراویس برای ورود به دنیایی است که در آن قرار است بخشی از واگویه‌های ابتدایی میشل‌گونه‌‌اش رنگ واقعیت به خود بگیرند. تراویس به‌جای پتک سلاح به دست می‌گیرد تا آلودگی‌ها را پاک کند. آلودگی‌ها از نظر او مردانی هستند که باعث شده‌اند زنان از مردانی چون او دور بمانند؛ از سیاستمداران تا قوادها و خیانت‌کاران. به‌همین سبب است که او راه رهایی بتسی از آن دنیا را در ترور کاندیدای ریاست‌جمهوری می‌بیند. اسکورسیزی این جنون را در آرایش موی شبه‌نئونازی‌های نژادپرست تصویر می‌کند. اما آیا تراویس نژادپرست است؟ به اولین تلاش او در فیلم برای ایجاد ارتباط با دختر صندوقدار توجه کنید. به صاحب گاراژ نظر کنید و در نهایت به جادوگری که از همکاران اوست نیز نظر بیندازید. اینکه اولین تیری که از تفنگ او خارج می‌شود، یک سیاه‌پوست را می‌کشد جز اتفاق نیست. تراویس جنون جنگ را ندارد. او صرفاً تنهاست و این غول انزوا باعث درگیری فیزیکی او از این جنس می‌شود. اسکورسیزی به‌پاس تلاش تراویس برای رهایی از این انزواست که برای اولین و آخرین‌بار در روایت‌های خود وارد دنیای دلهره‌های اسپلتر و خون‌افشان می‌شود. شاید اگر حماقت توزیع‌کنندگان و تهدید آن‌ها و هو شدن‌های حاصل از این صحنه‌های خونین نبود اکنون در حال تماشای فواره‌های اشباع‌شده‌ای از رنگ قرمز خون در آن راهرو بودیم. تراویس در این راهروی وحشت برای تلاش دختری جوان و سفیدپوش پیش می‌رود که همچون یک تازه‌نوجوان اسیر تعاریف دنیای نوی زن از سوی یک قواد شده است. او به‌نوعی قرار است پیک آزادی آیریس شود و این را از مسیری خونین تحقق می‌بخشد. 

اما بخش نهایی داستان یک رویا بود یا یک واقعیت؟ گویی این بخش حاصل همان عشق فیلمساز به تراویس است. شاید پلان ماندگار تراویس غرق در خون و خندان را باید آخرین نمای این فیلم در نظر گرفت. اسکورسیزی چیزی به ما نمی‌گوید، اما اجازه می‌دهد این کابوس تبدیل به رویایی از جنس سینما شود. به‌نوعی او در حال ارائه‌ی معنای سینما به مخاطب است که در این دنیای هر اتفاقی ممکن است. شیرینی و حلاوت بخش پایانی جز این نیست که پس از آن با صدای بلند فریاد بزنیم؛ سینمای جادویی‌ترین هنرهاست!