او بهانهی ما بود برای «من» شدن
گاهی میتوان با موسیقی روی یک اثر سینمایی تأثیر گذاشت. گاه با خطوط دیالوگ مخاطب دچار غلیان میشود. و گاه این نقاط اوج و تنشها و ضربآهنگ فیلم است که ضربان قلب را شدیدتر میکنند. اما تصویر چیز دیگریست. برخی فیلمسازان خسیس هستند. آنها همهی این فاکتورها را در پائینترین حد خود نگاه میدارند و مخاطب را در برابر تصویر عریانی از رئالیسم قرار میدهند. حال دیگر این قابهای تصویر هستند که مخاطب را وارد چالشی با نام زندگی میکنند. «کارلو سیرونی» در اولین تجربهی فیلمسازی خود یکبار دیگر مخاطب را مهمان زیبایی بیحدوحصر سینما میکند.
ممکن است انتهای یک فیلم را از همان قاب اول در ذهن مرور کنید. اما نحوهی روایت ممکن است شما را بهگونهای به درون فیلم پرتاب کند که در پایان حتی حدس درست خود را فراموش کنید. سیرونی پیرنگی ساده و حتی کلیشهای را تبدیل به شخصیترین روایت برای کاراکترهای خود کرده است. در فیلم «اتفاق» شاهد بودیم که چگونه یک منع اجتماعی با تجربهی زیستهی کاراکتر مخاطب را به چالش میکشید. اما دنیای فیلم سیرونی بهاندازهی کاراکترهایاش خلوت است. در طول فیلم مخاطب در اصل میان دنیای درونی و چهرههای دو کاراکتر اصلی زیست میکند. اما داستان چیست؟ دو کاراکتر با نامهای «لنا» و «ارمانو» داریم. لنا؛ دختری لهستانی که برای فروش فرزندی که در شکم دارد به ایتالیا آمده است. ارمانو؛ جوانی قمارباز و تنها که قرار است تا تولد نوزاد پذیرای لنا باشد. هیچکدام خانوادهای ندارند. تنها خویشاوند ارمانو عموی اوست که اتفاقاً نوزاد بهدنیانیامدهی لنا توسط او خریداری شده است. حال عمو از برادرزاده درخواست کرده که در ازای مبلغی پول سه هفته از لنا مراقبت کند. سیرونی روایت را بین این دو کاراکتر تقسیم میکند.
سیرونی فیلم را با پالت رنگی خنثی آغاز میکند و ادامه میدهد. همهچیز در این دنیا خنثی است؛ چهرههای لنا و ارمانو و حتی محیط پیرامون. گویی در این دنیا همهچیز ایستاست. آنها آنقدر از نداشتههایاشان سرخورده هستند که نیازی به غلیان احساس در باب مادری، فرزندی و اومانیسم نداشته باشند. ارمانو با تنخواهی که عمویاش برای آزمایشهای دوران بارداری لنا به او میدهد، بی آنکه به مسئلهی دیگری فکر کند، درب آپارتمان را روی لنا قفل میکند و به آن کازینوی کوچک در میکده میرود. از آنسو لنا، نه به سبب اینکه وظیفهشناس است، به عمو زنگ میزند و ماجرا را برای او تعریف میکند. این دو در دو مسیر موازی یکدیگر پیش میروند؛ هیچکدام در دنیای دیگری دخالت نمیکند. سیرونی برای خشکتر کردن قابهای خود حتی در تدوین از دیزالو یا فید-این و فید-اوت هم استفاده نمیکند. همهچیز بهصورت مستقیم برش میخورد. آنجایی هم که احساس میکنید تصویر برای لحظهای تاریک میشود، روشن و خاموش شدن نور آباژور کنار تخت لناست. سیرونی نیمهی اول روایت سادهی خود را آنقدر با تأمل تدوین کرده که گویی این دو کاراکتر بخشی از این دنیا نیستند. آنها با دیگران مکالمه میکنند، نوشیدنی میخورند، سیگار میکشند اما لحظهای بعد در خلأ ذهنی خود غرق میشوند.
اما نسبت ابعاد تصویر فیلم یکی دیگر از ارکان مهم تأثیرگذاری آن است. از زمانی که «ویلیام دیکسون» به سال ۱۸۹۲ نسبت ۴ در ۳ را برای نمایش تصاویر متحرک خلق کرد تا دههی ۱۹۵۰ همهی فیلمها با همین نسبت روی پرده میرفتند. از سینمای صامت تا همشهری کین و کازابلانکا (ابعاد تصویر این دو فیلم در اصل ۱.۳۷:۱ بود و کمی با نسبت ۱.۳۳:۱ متفاوت بود، اما باز هم در همان دستهبندی جای میگیرد) و … . آن زمان انتخابی برای نسبتی دیگر نبود. اما در دههی ۱۹۵۰ و با ورود تلویزیون، دیگر نیاز بود تا تفاوتی بهلحاظ تکنیکی میان سینما و تلویزیون ایجاد شود. در نتیجهی صفحهی عریض جا افتاد. بهمرور و با گذشت دههها و ظهور تلویزیونهای با صفحهی عریض، تکنیک سینمایی هم بیکار ننشست و ابعادی چون ۲.۵۹:۱ (سینراما)، ۱.۸۵:۱ (ویستاویژن) و جدیداً ۱.۴۳:۱ (آیمکس) را رو کرد. همهی این ابعاد تصویری باعث میشوند قابها از کنار و از بالا فضای بیشتری را پوشش دهند. اما اینجا بود که برخی کارگردانها چون «پل شریدر» و دیگران در برخی آثار خود ترجیح میدادند از همان نسبت ۴:۳ استفاده کنند. دلیل ساده بود؛ زمانی که شما بهعنوان فیلمساز چنین قابی را میبندید باعث تمرکز بیشتر مخاطب روی کاراکترها، کلوزآپها و درگیری بیشتر مخاطب با شخصیتها میشوید. حال آقای سیرونی نیز در انتخابی کاملاً بهجا و زمانی که نیاز به فضای پیرامونی ندارد، از این کادربندی استفاده کرده است. در این قابها آن سردی چهره را در ارمانو و لنا بهخوبی احساس میکنیم و گویی همسو با آنها در حال زیستن هستیم. لوکیشن فیلم شهرستان ساحلی «نتونو» در استان «رم» است. اما در پارهی اول فیلم حتی یک نما از ساحل شهر مقابل چشمان ما قرار نمیگیرد. کارگردان این تصنع را در آن تزئین موج دریا روی دیوارهای کناری آسانسور در مرکز پزشکی بهخوبی نمایش میدهد؛ در میان این موج تصنعی دریای روی دیوار، درب آسانسور باز میشود و ارمانو و لنا در آن غرق میشوند.
اما پارهی دوم فیلم نمابهنما روی دیگر این همزیستی بین ارمانو و لنا را به ما نشان میدهد. نوزاد متولد میشود. نام او را با مشورت عمو و زنعمو «سُوله» میگذارند. اتفاقات دراماتیک در یک روایت باید بهگونهای رخ دهند که مخاطب حتی برای لحظهای از رئالیسم جاری در آن جدا نشود. در این فیلم قرار نیست ملودرامی مملو از احساس و تراوش آن حس مادری و انسانی را شاهد باشیم. بلکه همهچیز در معنای برسونی همچون زندگی عادی و خودکار رخ میدهد. در ابتدای پارهی دوم فیلم هنوز هم قرار نیست لنا را متحولشده ببینیم. او همچنان در پی آن ۱۰هزار یورو است. زمانی هم که متوجه میشود باید مدتی را برای شیر دادن به نوزاد بگذراند ۱۰۰۰ یورو دیگر طلب میکند. اما سیرونی قابهایی که ارمانو را در خود دارند کمکم با خیرگی بیشتر او به افق و نوزاد و لنا میبندد. کارگردان تحول را از ارمانو آغاز میکند. گویی او بهانهای برای یافتن آن «من» پنهانیاش یافته است و چه بهانهای زیباتر از لنا و سُوله. پالت رنگی کارگردان نیز بهمرور دچار تضاد میشود. حال دیگر نور خورشید هم روی دیوارها سایه میاندازد.
سیرونی در این فیلم از خطوط نردهها و دیوارها و هر خطی که در محیط وجود دارد برای تقارن قاب خود استفاده کرده است. خط سایه و نور، خط ستون دیوار که نیمی از چهرهی ارمانو یا لنا را در پس خود دارد، خطوط نردهها، قاب خالی درب اتاق خواب، همهاشان باعث ایجاد تقارنی زیبا در قاب و نهایتاً عمق تصویر میشوند. در اینجاست که نماهای متکایی از ساحل و شهر و موج دریا جای آن تصنع پارهی اول را میگیرد. گویی روح زندگی در حال دمیده شدن است.
اما چرا کارگردان اینقدر موسیقی متن را اقتصادی روی تصاویر خود بهکار برده است؟ در این فیلم هر جا موسیقی در زیر لایههای تصویر در حال نواخته شدن است اتفاقی قرار است رخ دهد. کارکرد موسیقی در این فیلم همین رخدادهای کوچک در زندگی لنا و ارمانو است. کارگردان آنقدر به این موسیقی متنِ اندک اهمیت میدهد که برخلاف سایر آثار سینمایی حتی موسیقی گوش دادن کاراکترها با هندزفری از بیرون نگریسته میشود. مخاطب و دوربین بیرون از فضای موزیکی هستند که در گوش کارکترها نواخته میشود.
فیلم «سُوله» نهتنها فیلم اول کارگردان خود که مانیفستی رئالیستی در باب زندگی، عشق، جوانی و تعهد است. سیرونی در فیلم خود نشان میدهد که سادگی و مینیمالیسم در بحبوحهی قرن بیستویکم میتواند سینما را با زندگی هر کدام از ما پیوند بزند. «سُوله» در زبان ایتالیایی بهمعنای خورشید است. چه عنوانی زیباتر از نام یک نوزاد که نور را برای زدودن سایه از روی «من» لنا و ارمانو به آنها هدیه داد.
نظرت دربارهی این فیلم چیست؟
برای پیوستن به گفتوگو وارد شو
نظرها با هویت سینمایی حساب تو منتشر میشوند.