رستگاری در انتهای خیابان وهم

«رستگاری» از همان ابتدا جهانی را بنا می‌کند که در آن فاصله‌ی میان یک سوءظن شخصی و یک جنایت جمعی بسیار کمتر از چیزی است که به نظر می‌رسد. امین آلپر روایتش را نه از خشونت، بلکه از ذهن مسعود آغاز می‌کند؛ مردی که پیش از آنکه دشمنی بیرونی برای خود بسازد، مدت‌هاست درون ذهن خودش با دشمنان خیالی زندگی می‌کند. حسادت، احساس عقب‌ماندگی، عقده‌ی قدرت و شک به همسر، آرام‌آرام در کنار ایمان مذهبی قرار می‌گیرند و چیزی را شکل می‌دهند که در ابتدا شاید صرفاً آشفتگی روانی یک مرد به نظر برسد. اما ارزش اصلی فیلم دقیقاً در همین مسیر است: آلپر نشان می‌دهد چگونه توهمی فردی می‌تواند زمانی که در بستری مناسب قرار بگیرد، به حقیقتی جمعی تبدیل شود.

مسعود شخصیت مرکزی فیلم است و فیلم‌ساز آن‌قدر خوب او را ساخته که می‌تواند تقریباً تمام مفاهیم روایت را از درون همین یک شخصیت عبور دهد. حسادت او فقط معطوف به دارایی‌های دیگران نیست. پیشرفت روستای پایین‌دست، موقعیت فریت، گذشته‌ی همسرش و حتی خاطره‌ی مردانی که پیش از ازدواج پشت سر او حرف زده‌اند، همگی وارد یک دستگاه ذهنی واحد می‌شوند. مسعود نمی‌تواند جهان را بدون نسبت‌دادن هر اتفاق به خودش تصور کند. موفقیت دیگران تبدیل به تحقیر او می‌شود، حرفی قدیمی به تهدیدی دائمی بدل می‌شود و هر نشانه‌ای می‌تواند اثباتی برای سوءظنی باشد که پیش‌تر در ذهنش شکل گرفته است. پارانویای او از بیرون به وجود نمی‌آید؛ جهان بیرون فقط مصالح لازم را در اختیار ذهنی قرار می‌دهد که از قبل آماده‌ی ساختن دشمن است.

همین‌جا رؤیاها و کابوس‌های فیلم اهمیت پیدا می‌کنند. بخش‌هایی از روایت عملاً درون ذهن مسعود می‌گذرند و آلپر از این طریق اجازه می‌دهد مرز میان میل، ترس، حسادت و ایمان دائماً جابه‌جا شود. مسعود درباره‌ی همسرش داستان‌هایی در ذهن می‌سازد، مناسبات جنسی را در خیال بازسازی می‌کند و به تدریج همان تخیلات را مثل واقعیت تجربه می‌کند. دلهره‌ی «رستگاری» از همین ناتوانی در تشخیص مرز میان آنچه رخ داده و آنچه شخصیت تصور کرده شکل می‌گیرد. فیلم قرار نیست ثابت کند رؤیاهای او واقعی‌اند؛ برعکس، نکته در این است که برای تولید خشونت اصلاً واقعی‌بودن آن‌ها اهمیتی ندارد. کافی است مسعود آن‌ها را باور کند و بعد دیگران نیز تصمیم بگیرند روایت او را حقیقت بدانند.

در آغاز، ایمان و حسادت در ذهن مسعود درهم تنیده‌اند. اما نقطه‌ی مهم‌تر زمانی شکل می‌گیرد که او متوجه قدرت این ترکیب می‌شود. رؤیایی که در ابتدا شاید حتی خودش نیز کاملاً ماهیتش را درک نمی‌کند، به‌تدریج به ابزاری برای رسیدن به خواسته‌های شخصی تبدیل می‌شود. مسعود می‌فهمد می‌تواند حسادت، کینه و میل به انتقام را به زبان ایمان ترجمه کند و به این ترتیب کاری را که اگر از سر منفعت شخصی انجام می‌داد غیرقابل‌دفاع بود، به وظیفه‌ای اخلاقی و مذهبی تبدیل کند. اینجا فیلم مرز مهمی میان ایمان و استفاده از دین برای کسب قدرت ایجاد می‌کند. مسئله‌ی آلپر حمله به خود ایمان نیست؛ مسئله این است که چگونه انسانی می‌تواند مناسبات دینی را به دستگاه مشروعیت‌بخشی برای عقده‌های خودش تبدیل کند.

این روند زمانی خطرناک‌تر می‌شود که توهم شخصی مسعود به رؤیای جمعی روستا بدل می‌شود. از این لحظه دیگر اینکه رؤیای اولیه حقیقت داشته یا نه هیچ اهمیتی ندارد. اجتماع تصمیم گرفته آن را به رسمیت بشناسد و همین پذیرش جمعی به آن قدرت واقعی می‌دهد. شایعه‌ها دهان‌به‌دهان می‌چرخند، سوءظن‌ها از یک نفر به نفر بعد منتقل می‌شوند و هر بار جزئی تازه به داستان اضافه می‌شود. خشونت پیش از آنکه در دست آدم‌ها به اسلحه تبدیل شود، در زبان آن‌ها ساخته شده است. دشمن ابتدا در کلمات شکل می‌گیرد، سپس در ذهن و در نهایت در واقعیت. «رستگاری» این روند را با صبر دنبال می‌کند و برای همین انفجار نهایی خشونت محصول اتفاقی ناگهانی نیست؛ نتیجه‌ی منطقی مجموعه‌ای از تصمیم‌ها، سوءظن‌ها و عقده‌هایی است که مدت‌ها در حال رشد بوده‌اند.

ییلماز در این ساختار نقش بسیار مهمی دارد. او نه صاحب ایدئولوژی مستقلی است و نه نیازی دارد خودش آغازگر خشونت باشد. کارکردش همان پیرو کر و کوری است که هر رهبر پارانویایی برای تبدیل توهم به عمل به او نیاز دارد. ییلماز چاقوی تیز مسعود است؛ کسی که می‌تواند چیزی را که هنوز در سطح حرف، اشاره یا خیال باقی مانده به کنش تبدیل کند و دیگران را نیز با خودش همراه سازد. وجود او نشان می‌دهد برای شکل‌گیری خشونت جمعی همیشه لازم نیست همه به یک اندازه باور داشته باشند. گاهی کافی است یک نفر روایت را بسازد، دیگری آن را با خشونت پیش ببرد و باقی جمعیت نیز برای عقب‌نماندن یا حفظ جایگاه خود به آن بپیوندند.

در این میان، اختلاف زمین بیش از آنکه علت بحران باشد بهانه‌ای برای آزادشدن عقده‌هاست. پیشرفت روستای پایین‌دست و عقب‌ماندگی مردمان روستای مسعود چیزی را آشکار می‌کند که مدت‌ها در آن‌ها وجود داشته است. مسئله صرفاً مالکیت چند قطعه زمین نیست؛ دیدن زندگی‌ای بهتر در فاصله‌ای نزدیک است. نماهایی که مسعود را در حال نگاه‌کردن به روستای پایین‌دست نشان می‌دهند دقیقاً همین حسرت را منتقل می‌کنند. آنچه پایین وجود دارد، یادآور تمام چیزهایی است که او و آدم‌های پیرامونش ندارند. زمین به زبان ظاهری نزاع تبدیل می‌شود، اما زیر آن مسئله‌ای قدیمی‌تر قرار دارد: تحقیرشدگی، عقب‌ماندگی و میل به تصاحب چیزی که دیگری توانسته بسازد.

حتی گذشته‌ی مردم روستای پایین‌دست نیز وارد همین دستگاه دشمن‌سازی می‌شود. آن‌ها در دوره‌ای به دلیل درگیری‌های تروریستی و برای محافظت از خود روستا را ترک کرده بودند، اما مسعود همین واقعیت را نیز دوباره تفسیر می‌کند و رفتنشان را نشانه‌ی بزدلی می‌خواند. حقیقت اهمیتی ندارد؛ چیزی که مهم است روایتی است که می‌تواند دیگری را کوچک‌تر، پست‌تر و در نهایت مستحق مجازات نشان دهد. یکی از دقیق‌ترین وجوه فیلم همین است که تروریست را به‌عنوان موجودی بیرونی و آماده در کمین روستا قرار نمی‌دهد. تروریسم از دل همین جامعه ساخته می‌شود. آدم‌هایی که بعدتر دست به جنایت می‌زنند برای پاک‌کردن خودشان همان خشونت را به «تروریست» نسبت می‌دهند؛ گویی نام‌گذاری دشمن می‌تواند مسئولیت جنایت را از دوش عاملان واقعی آن بردارد.

فریت در این ساختار می‌توانست یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های فیلم باشد و دقیقاً همین‌جا یکی از حسرت‌های اصلی «رستگاری» شکل می‌گیرد. فیلم درست عمل می‌کند که او را نیز معصوم و بی‌گناه معرفی نمی‌کند. فریت بخشی از همان گذشته‌ای است که پارانویای مسعود از آن تغذیه می‌کند و یکی از کسانی بوده که پیش از ازدواج درباره‌ی زن مسعود حرف زده است. در زمان حال اما او تلاش می‌کند روستا را به سمت عقلانیت هدایت کند و همین تضاد می‌توانست رابطه‌ی دو برادر را بسیار پیچیده‌تر کند. مشکل این است که آلپر تاریخ این رابطه را نمی‌سازد و بیشتر به چند دیالوگ اکتفا می‌کند. ما می‌فهمیم گذشته‌ای پرتنش میان آن‌ها وجود داشته، اما آن را زندگی نمی‌کنیم.

این کمبود فقط به خود فریت آسیب نمی‌زند؛ بخشی از شخصیت مسعود را نیز ناقص می‌کند. اگر رابطه‌ی دو برادر وزن بیشتری داشت، حس غصب‌شدن جایگاه، رقابت قدیمی، گذشته‌ی همسر مسعود و تلاش امروز فریت برای جلوگیری از خشونت می‌توانستند به یک تقابل بسیار عمیق‌تر تبدیل شوند. فریت دیگر فقط صدای عقل نبود، بلکه انسانی می‌شد که خودش بخشی از تاریخ زخمی برادرش بوده و حال باید در برابر نتیجه‌ی همان تاریخ بایستد. فیلم این امکان را دارد، اما آن را تا انتها گسترش نمی‌دهد.

زنان نیز یکی دیگر از فرصت‌های ازدست‌رفته‌ی فیلم‌اند. حضورشان می‌توانست لایه‌ی مهم دیگری از سازوکار تولید خشونت را روشن کند. بخشی از شایعات از طریق همان منطق یک کلاغ و چهل کلاغ گسترش پیدا می‌کنند و از سوی دیگر زنان در ذهن بیمار مردان دائماً به ابژه‌هایی جنسی تبدیل می‌شوند که می‌توان درباره‌ی مالکیت، وفاداری و بدنشان تصمیم گرفت. بااین‌حال خود زنان کمتر صاحب زاویه‌دید می‌شوند. آلپر پدیده‌ای را لمس می‌کند که ظرفیت زیادی دارد؛ اینکه چگونه ذهنیت مردسالارانه، شایعه، مالکیت جنسی و ایمان ابزاری می‌توانند یکدیگر را تقویت کنند، اما آن‌قدر در این بخش توقف نمی‌کند که زنان را از عناصر پیرامونی روایت به شخصیت‌هایی مستقل تبدیل کند.

در مقابل، جانر جیندوروک در نقش مسعود یکی از ستون‌های اصلی فیلم است. او باید هم‌زمان انسانی شکست‌خورده، مردی حسود، مؤمنی گرفتار تناقض، فردی تشنه‌ی قدرت و کسی باشد که بخشی از توهمات خودش را واقعاً باور کرده است. اگر بازی او فقط کمی به سمت نمایش آشکار جنون حرکت می‌کرد، تمام ظرافت شخصیت از بین می‌رفت. ارزش اجرا در این است که مسعود تا مدت زیادی خودش را کاملاً منطقی می‌بیند. حتی وقتی تصمیم‌هایش از بیرون هولناک‌اند، درون ذهن خودش هنوز می‌تواند آن‌ها را توجیه کند. همین فاصله میان تصویری که او از خودش دارد و چیزی که مخاطب می‌بیند، یکی از سرچشمه‌های اصلی دلهره‌ی فیلم است.

آلپر این دلهره را در فرم بصری نیز ادامه می‌دهد. به‌خصوص در نماهای بیرونی، دوربین با فاصله‌ها، تغییر موقعیت آدم‌ها و برش میان فضاها دائماً نوعی انتظار ناخوشایند ایجاد می‌کند. قاب‌ها فقط زیبا نیستند؛ بسیاری از آن‌ها طوری تنظیم شده‌اند که مخاطب احساس کند چیزی در بیرون محدوده‌ی دید در حال شکل‌گرفتن است. خاک، گردوغبار، سنگ و خشکی محیط نیز صرفاً مؤلفه‌های جغرافیایی نیستند. نوعی ماندگی بر تمام فضا نشسته که با ذهنیت آدم‌ها هماهنگ است. همان‌طور که خاک روی روستا مانده، افکار این آدم‌ها نیز سال‌هاست در جایی ثابت مانده‌اند. سنگلاخی‌بودن محیط نیز با دگماتیسم مذهبی و سختی ذهن مردمانی که حاضر نیستند جهان بیرون را وارد دستگاه فکری خود کنند پیوند می‌خورد.

حضور ژاندارمری در چنین جهانی معنای مهمی پیدا می‌کند. نیروهای رسمی قرار نیست ناجیان داستان باشند، اما حضورشان یادآوری می‌کند این روستا بیرون از تاریخ یا تمدن قرار ندارد. ساختار قانونی و اجتماعی جهان مدرن همین نزدیکی است، اما آدم‌های روستا همچنان بسیاری از بحران‌هایشان را با منطق قبیله‌ای، شایعه، انتقام و ایمان بدوی حل می‌کنند. این تضاد یکی از تلخ‌ترین عناصر فیلم است. مشکل کمبود تمدن در جهان بیرونی نیست؛ مسئله این است که تمدن هنوز نتوانسته به ساختار فکری این جامعه نفوذ کند.

موسیقی نیز یکی از مهم‌ترین ابزارهای آلپر برای شکل‌دادن به همین فضای دلهره است. موسیقی قرار نیست ضعف تصاویر را جبران کند؛ دقیقاً مکمل آن‌هاست. مکث‌ها، اوج‌ها و ورود موسیقی در کوچه‌های تاریک، هنگام شکل‌گیری یک تصمیم یا درست پیش از فوران خشونت، باعث می‌شوند دلهره از قاب عبور کند و به تجربه‌ای جسمانی نزدیک شود. اگر فیلم را در سالن سینما تصور کنیم، همین ترکیب فضای تاریک روستا، صدای محیط و موسیقی می‌تواند مخاطب را داخل همان انتظار بیمارگونه‌ای قرار دهد که شخصیت‌ها نیز درگیرش هستند. ریتم دو ساعته‌ی فیلم نیز به کمک همین عناصر حفظ می‌شود. با وجود اینکه با یک درام جمعی مواجهیم، رؤیاها، کابوس‌ها، موسیقی و فرایند شکل‌گیری تروریسم اجتماعی اجازه نمی‌دهند ضرب‌آهنگ یکنواخت شود.

آلپر به‌خوبی می‌داند کشتار نهایی باید حاصل تمام چیزی باشد که پیش‌تر ساخته است و از این نظر فیلم شکست نمی‌خورد. ما می‌توانیم مسیر رسیدن آدم‌ها به جنایت را ببینیم. هیچ‌کس صبح از خواب بیدار نمی‌شود و ناگهان تصمیم نمی‌گیرد قاتل شود. ابتدا دشمن ساخته می‌شود، بعد اخلاق او زیر سؤال می‌رود، سپس ترس وارد می‌شود، بعد دین برای مشروعیت‌بخشی فراخوانده می‌شود و در نهایت خشونت نه فقط ممکن، بلکه برای عاملانش ضروری به نظر می‌رسد. همین فرایند است که «رستگاری» را از یک روایت ساده درباره‌ی کشتار جدا می‌کند و به مطالعه‌ای درباره‌ی تولید اجتماعی خشونت تبدیل می‌کند.

اما درست در نقطه‌ای که فیلم باید نتیجه‌ی تمام این خشونت انباشته‌شده را به شکلی کامل سینمایی کند، آلپر عقب می‌کشد. مشکل لزوماً کمبود خون یا نمایش بدن‌های مثله‌شده نیست. مسئله این است که فیلم تا آن لحظه ما را قدم‌به‌قدم به درون توحش این آدم‌ها برده و حال انتظار داریم نتیجه‌ی آن توحش را با همان شدت تجربه کنیم. در عوض فاصله‌گذاری دوربین، برش‌ها و اتکا به صدا بخشی از خشونت را از ما دور می‌کنند. این تصمیم می‌تواند به‌عنوان پرهیز از بهره‌برداری نمایشی از کشتار فهمیده شود، اما در خود فیلم برای من بیشتر به عقب‌نشینی شبیه است؛ نوعی بزدلی فرمی در لحظه‌ای که باید خشم، حیوانیت و فروپاشی کامل اخلاق جمعی به تجربه‌ای بی‌واسطه تبدیل شوند.

پایان فیلم اما دوباره قدرت روایت را بازمی‌گرداند. شاهد باقی‌مانده فقط یک بازمانده نیست؛ پاشنه‌ی آشیل تمام جنایت است. عاملان کشتار برای چند ساعت تصور می‌کنند همه‌چیز را حل کرده‌اند. مردمان روستای پایین‌دست از میان رفته‌اند، زمین و امکاناتشان تصاحب شده و حتی می‌توان جنایت را به تروریست‌ها نسبت داد. برای لحظاتی همان رستگاری دروغینی که مسعود وعده داده بود تحقق یافته است. اما کافی است یک شاهد باقی مانده باشد تا تمام این ساختمان فرو بریزد. شادکامی کوتاه جای خود را دوباره به وحشت می‌دهد و آدم‌هایی که لحظاتی قبل خودشان را پیروز می‌دیدند ناگهان دوباره به همان انسان‌های درمانده و ترسیده‌ی آغاز فیلم تبدیل می‌شوند.

عنوان «رستگاری» نیز در همین لحظه معنای نهایی خودش را پیدا می‌کند. هیچ نجاتی در کار نیست. مسعود با وعده‌ی رستگاری، جماعت را به سوی سقوط هدایت کرده و خود آن‌ها نیز با میل و عقده‌هایشان این مسیر را پذیرفته‌اند. شات پایانی با چشم‌های از حدقه درآمده‌ی عاملان جنایت در مواجهه با شاهد، لحظه‌ی فروپاشی آخرین توهم است. آن‌ها نه فقط می‌فهمند نقشه‌شان کامل نبوده، بلکه برای نخستین بار با امکان بازگشت واقعیت روبه‌رو می‌شوند؛ واقعیتی که تمام این مدت با رؤیا، شایعه، دین و دشمن‌سازی از آن فرار کرده بودند.

امین آلپر در «رستگاری» دوباره به جامعه‌ای بسته بازمی‌گردد که ترس، قدرت و شایعه در رگ‌هایش جریان دارند، اما این بار از زاویه‌ای متفاوت همان دغدغه‌ها را به نقطه‌ی تولید خشونت جمعی می‌رساند. فیلم در شخصیت مسعود، مسیر تبدیل پارانویای فردی به حقیقت جمعی، فرم بصری، موسیقی و ساختن تدریجی فاجعه بسیار موفق است. در مقابل، فریت، رابطه‌ی دو برادر و به‌خصوص زنان می‌توانستند عمق بیشتری پیدا کنند و خشونت نهایی نیز ظرفیت آن را داشت که با شهامت بیشتری سینمایی شود. بااین‌حال «رستگاری» به‌خوبی نشان می‌دهد تروریسم همیشه از پشت کوه یا آن سوی مرز وارد نمی‌شود؛ گاهی آرام‌آرام از دل همان جامعه‌ای بیرون می‌آید که برای تبرئه‌ی خودش بعدتر جنایت را به دیگری نسبت خواهد داد.