معاشقه با سینما؛ آزادی از آن من است

انتظار شما از سینما چیست؟ فیلمسازان محبوب شما چه کسانی هستند؟ در میان خیل شات‌های سینمایی که در کامپیوتر شخصی و گوشی‌های هوشمند خود ذخیره کرده‌اید، کدام آثار سینمایی حضور پررنگی دارند؟ هر مخاطب سینمایی گاهی این سوالات را مقابل آینه از خود یا در جمعی از دیگران می‌پرسد. «ویم وندرس» یکی از نام‌هایی‌ست که گویی سینما را بی‌آنکه بدانیم با هنرهای دیگر تلفیق می‌کند؛ چه از طریق مستند و چه از طریق فرم سینمای داستانی. او گاه در میان سکانس‌های داستانی خود خطوط و حجم معماری را پررنگ می‌کند؛ «بال‌های هوس» و «پاریس، تگزاس». گاه به درون تئاتر، موسیقی و رقص می‌رود؛ «پینا» و گاه با سالگادو از عکاسی می‌گوید. ویم وندرس و ژاپن حکایتی طولانی به‌اندازه‌ی همه‌ی زیست هنری اوزو و سفر ارادتمندانه‌ی او در سال ۱۹۸۵ به توکیو دارند. وندرس در این سال دوست داشت توکیو را بار دیگر و چندین سال پس از نیستی اوزو لمس کند. اما این پایان کار او و ژاپن نبود. وندرس در مستندی با نام «دفترچه‌‌ای در باب شهرها و لباس‌ها» به درون طراحی‌های «یاماموتو» رفت. حال و پس از چند دهه او در سکوت فجر صبحگاه همراه «هیرایاما» از خواب برمی‌خیزد، از طریق کانتراست بین سایه‌ها، نور زرد و نور آبی هیرایاما را آماده‌ی رفتن به سر کار می‌کند. 

هیرایاما با دقت خاصی روپوش خود را بر تن می‌کند که پشت آن نوشته: «توالت توکیو». سپس از خانه خارج می‌شود، از دستگاه خودکاری که در مقابل منزل‌اش قرار دارد قهوه می‌گیرد و سوار ماشین می‌شود. نوار کاستی را از درون جلد بیرون می‌آورد و نوای موسیقی فضای فیلم را می‌گیرد. هیرایاما ما را همراه با موسیقی در توکیو می‌چرخاند تا به محل کار برسد. هنگامی که به یک توالت عمومی می‌رسد و قرار است کار خود را به‌عنوان نظافتچی توالت‌های عمومی آغاز کند، معماری این فضا کمی ما را دچار سردرگمی می‌کند. از خود می‌پرسیم که این یک اثر هنری نیست؟‌ معماری پست‌مدرن یا مینیمالی با رنگ غالب سفید نیست؟‌ همین پرسش‌ها باعث می‌شوند فیلم را به حالت ایستا در بیاوریم و با جست‌و‌جوی ساده‌ای در گوگل به آن پاسخی که انتظارش داریم برسیم. شهرداری توکیو ۱۷ توالت عمومی را در اختیار معماران برجسته و معاصر قرار می‌دهد و حاصل آن آثاری هنری در سطح شهر می‌شوند؛ آثاری که کاتایاما، تادائو آندو، نائو تامورا و دیگران طراحی و اجرا کرده‌اند. آثاری که با حضور هیرایاما مقابل هر یک از آن‌ها به‌جای تماشای توالت عمومی شاهد شاهکاری در معماری هستیم. حال کم‌کم ترس‌امان از اثر آقای وندرس فرو می‌ریزد و خود را رهاتر از قبل در این داستان دچار خلسه‌ای سینمایی می‌کنیم. 

ویم وندرس روز اول را ۲۸ دقیقه طول می‌دهد. تک‌تک جزئیات زندگی روزانه‌ی هیرایاما در این ۲۸ دقیقه مقابل چشم ما قرار می‌گیرد و حال دیگر وارد سفر دو هفته‌ای آقای وندرس در زندگی این کاراکتر می‌شویم. هیرایاما در پایان شب اول نخل‌های وحشی فاکنر را مطالعه می‌کند و سپس با خاموش شدن چراغ گویی انتظار داریم با فیداوت و فیداینی نرم وارد روز بعد شویم و سیکل روزانه‌ی هیرایاما تا رسیدن به رخدادی که قرار است فیلم را تغییر دهد ادامه یابد. اما با خاموش شدن چراغ مطالعه، رویاهای سیاه‌و‌سفید هیرایاما آغاز می‌شوند. این رویاها در همان معنای رویابینی فرویدی که برآمدی از رخدادهای پررنگ روزانه‌ی انسان هستند تصویر می‌شوند. وندرس اثر خود را به‌صورت پیوستگی شب و روز و بیداری و خواب دچار انسجامی سینمایی می‌کند. پس از روز اول دیگر می‌دانیم که قبل یا پس از یک اتفاق روتین در زندگی هیرایاما چه می‌شود و در این بین رخدادهای غیرمنتظره هستند که روایت فیلم را می‌سازند؛ از دوست‌دختر تاکاشی، خواهرزاده‌ی هیرایاما، قرض گرفتن ماشین توسط تاکاشی، استعفای تاکاشی، برخورد با زن میخانه‌دار، بازی ضربدر دایره با مخاطبی ناشناس در یکی از توالت‌های عمومی، و در نهایت تجربه‌ی عشق، دلتنگی، افسردگی، شکست، بیهودگی و دوباره زندگی.

هیرایاما به بارقه‌های نوری که از میان تاج درختان به زمین می‌رسند علاقه دارد و با دوربین آنالوگ خود از آن‌ها عکس می‌گیرد. او نور را دوست دارد و هیچ‌گاه سایه را نمی‌بیند. این تناقض زیبا در جایی کامل می‌شود که همسر رو به مرگ زن میخانه‌دار از سایه‌ها می‌گوید و این دو با یکدیگر سایه‌بازی می‌کنند. شاید تا بخش اعظمی از داستان در حال و هوای نظم تقدیر و پذیرش آن توسط هیرایاما باشیم؛ تقدیری از جنس اوزو. این شک بی‌دلیل هم نیست. فیلم در توکیوست، هیرایاما تقریباً شمه‌ای از همه‌ی کاراکترهای اوزویی دارد که علی‌رغم ناملایمات، هر روز با خنده‌ای ملیح به‌سوی کار خود می‌رود، هیرایاما حتی برای لحظه‌ای از شغل خود دچار سرافکندگی نمی‌شود و در عوض از اینکه مسئولیت نگهداری این آثار هنری را برعهده دارد لذت هم می‌برد. اما آقای وندرس با توصیف کردن لحظه‌ای خواهر هیرایاما تمام این نظام تقدیری را برمی‌چیند و دنیایی انتخاب‌گرایانه را برای هیرایاما در نظر می‌گیرد. هیرایامایِ داستان ما خود انتخاب کرده که چنین باشد. او فاکنر می‌خواند، «یازده» «پاتریشیا های‌اشمیت» را مطالعه می‌کند و حتی نویسنده‌ی کم‌پراخت‌شده‌ی ژاپنی، «آیا کودا» را نیز فراموش نمی‌کند. هیرایاما بلوز، جز، راک و هر آنچه که در موسیقی نشانی از اصالت را در خود دارد گوش می‌دهد. همه‌ی جوان‌هایی که در معرض او قرار می‌گیرند عاشق این کتاب‌ها و موسیقی‌ها می‌شوند و گویی این بازگشت به عقب زیبا در زندگی هیرایاما دل آن جوان‌ها را نیز می‌برد. خواهرزاده‌ی هیرایاما در ابتدا دایی را در حال تمیز کردن محلی می‌بیند که دیگران برای رفع حاجت از آن استفاده می‌کنند، اما چهره‌ی هیرایاما او را وادار می‌کند که لذتی بیشتر از این احساس نفرت و انزجار را درک کند. وندرس در اثر خود نمایی کامل از زندگی را ترسیم می‌کند. دوربین او در این فیلم یکی از صادق‌ترین دوربین‌های سینماست و مخاطب در همان ۲۸ دقیقه‌ی اول چشمان خود را به آن می‌سپارد. نماهای بالشی ثابت اوزو تبدیل به پن‌های راست و چپ شده‌اند. دوربین وندرس حقیقی‌تر از دوربین خود ژاپنی‌ها در دو دهه‌ی اخیر توکیو را تصویر می‌کند. 

فیلم «روزهای جانانه» عشق‌بازی جانانه‌ی وندرس با سینماست. شاید من پس از تماشای فیلم توانی برای نوشتن مرور نداشتم، چرا که برای اثری این چنین فقط باید از مخاطب درخواست کرد که سینما را تماشا کند. این فیلم خود سینماست و هر چه در آن می‌بینید تلفیقی زیبا از هنر و زندگی انسانی‌ست. ویم وندرس در این اثر سعی ندارد ارادتی فرمی به اوزو داشته باشد، بلکه در عوض از دل هیچ اوزو بودن را بیرون می‌کشد. او از اوزو خنده‌های شیرین هیرایاما در سکانس پایانی را قرض می‌گیرد که همراه با ترانه‌ی زیبای «نینا سیمون» فریاد می‌زند؛ آزادی از آن من است.