شبی که در همان ابتدا به پایان رسید

ویچ کیوسایانادا یکی از شناخته‌ترین کارگردان‌های اکشن‌های ارزان است که نمی‌توان انتظاری بالاتر از این را از او داشت. او در طول فعالیت خود با بازیگران مطرح این نوع اکشن‌ها همکاری داشته است. در این فیلم نیز از یکی دیگر از رزمی‌کاران با‌سابقه در این دسته از فیلم‌های اکشن به‌نام «مارک داکاسیوس» استفاده کرده و سعی داشته با استخوان‌بندی فیلم «وثیقه»، اثر مایکل مان، داستان خود را روایت کند. داکاسیوس برخلاف بازیگرانی همچون ون‌دام یا سیگال، از انعطاف خوبی برای پذیرفتن یک کاراکتر برخوردار است. فیلم هم به‌آرامی و با آرامش خاصی آغاز می‌شود. مردی مرموز اهل هاوایی، بعد از رسیدن به فرودگاه بانکوک از اوبر استفاده می‌کند و دختری با یک ماشین ولووی جدید به‌سراغ او می‌آید. در حین سفر درون‌شهری و با گذشت فیلم کم‌کم صمیمیتی بین این دو شکل می‌گیرد و تا انتها با یکدیگر همراه می‌شوند.
در فیلم وثیقه‌ی مایکل مان به‌سال ۲۰۰۴، وینسنت (تام کروز) در نقش یک آدمکش سوار تاکسی مکس (جیمی فاکس) می‌شود و با پیشنهاد ۶۰۰ دلاری از او می‌خواهد در ۵ نقطه توقف داشته باشد. دیالوگ‌های شکل‌گرفته بین این دو شخصیت و تعقیب و گریزهایی که بین پلیس و آنها شکل می‌گیرد، فیلمی خوب و قابل احترام را در قالب ژانر جنایی مقابل چشم مخاطب قرار می‌دهد. حال کیوسایانادا نیز از همین قالب استفاده کرده تا بتواند روایت خود را از این طریق به مخاطب ارائه دهد. اما چه چیزی باعث می‌شود تا وثیقه‌ی مایکل مان ماندگار شود و چنین اثری به‌اندازه‌ی همان یک شبی که قرار است روایت کند در ذهن باقی بماند؟ کارگردان این اثر در نهایت قرار است به سراغ فاکتورهای مد نظر خود در این نوع اکشن‌های ارزان‌قیمت برود. روایت این فیلم عریان است و در بین شلوغی بانکوک، هیچ نشانی از آشفتگی در روابط بین پلیس و آدمکش ندارد. پلیس‌های روایت او بی‌بخار هستند و دائم در حین صحبت با گوشی خود به پرده برداشتن از روایت برای مخاطب مشغول هستند؛ درست مانند شهرزاد قصه‌گو.
فیلم «یک شب در بانکوک» در همان توقف شخصیت اول در فرودگاه بانکوک و لحظات اولیه‌اش در ماشین آن دختر تمام می‌شود. هیچ قسمتی از روایت فیلم دچار منطق نمی‌شود و هر چه پیش می‌رود، بیشتر به آثار قبلی کارگردان خود نزدیک می‌شود؛ یعنی فیلم‌هایی که همیشه از منطق روایت خارج می‌شوند و سر به ناکجاآباد دارند. کارگردان فیلم را مانند یک لحاف چهل‌تکه درست کرده است و حتی نورهای نئونی و فیلتر آبی را نیز از گاسپار نوئه و «ورود به خلاً» وام گرفته است. اما این پالت رنگی قرار بوده چه چیزی را به مخاطب نشان دهند؟ هر چه به‌دنبال خط اتصالی بین روایت و استفاده از این ترکیب‌بندی رنگ می‌گردیم، چیزی پیدا نمی‌کنیم.
اکشن‌هایی از این دست را نمی‌توان در سینما جدی گرفت و حضور آنها شاید یک جنبه‌ی مثبت داشته باشد و آن چیزی نیست جز اینکه با دیدن این آثار می‌توان به سختی و ظرافت آثاری مانند «وثیقه» پی برد؛ حتی اگر پلات اصلی را بخواهند از چنین آثاری کپی کنند.