سرمای بلفاست و آسمان خاکستری آن قرار است داستانی از میل به زندگی و پذیرش نیستیِ مرگ را روایت کنند. نوع مواجههی سینما با زندگی واقعی چگونه باید باشد؟ آیا برانگیختن احساسات و تزریق هیجانهای کاذب میتواند در رئالیستیترین مفاهیم زندگی مخاطب را لحظهای به تأمل وا دارد؟ فیلمساز چه زمانی میتواند نگاه سوررئالیستی داشته باشد و همان واقعیت را به انتزاعیترین شیوهی ممکن به مخاطب انتقال دهد؟ بهواسطهی این پرسشهای پیشینیست که سینما درون خود گوناگونی بسیاری دارد؛ حتی در یک ژانر. اوبرتو پازولینی در روایت جدید خود بهسراغ رئالیستیترین زاویهدید ممکن رفته است. او قرار است داستان یک پدر مجرد را برگرفته از یک رخداد واقعی روایت کند.
پس از تماشای برخی فیلمها، باید مدتی دست نگاه داشت و بعد بهسراغ نوشتن دربارهی آن رفت. چون این خطر وجود دارد که احساسات در کلام نویسنده باعث دوری او از درونمایهی داستان و فرم سینمایی اثر شود. ساختهی جدید پازولینی نیز چنین حسی را در مخاطب ایجاد میکند. فیلم افتتاحیهی خود را با تکنماهایی از پنجرههای مکانهای مختلف آغاز میکند؛ شیشههایی که درون هر کدام زندگیای در جریان است و گاه یک زوج، گاه یک خانواده و گاه یک کودک از پشت آنها به دنیای بیرون خیره هستند. امضای فیلم همین پنجرهها هستند. جان یک شیشهپاککن سیار است و هر روز از پشت هر کدام از آنها به درون این زندگیها خیره میشود. قاببندی بینقص کارگردان در بهتصویر کشیدن نماهای ابتدایی از همان آغاز مخاطب را درگیر میکند و او را به درون زندگی ساکن اما پرهیاهوی جان دعوت میکند. جان پدری ۳۴ ساله و شیشهپاککن است. او فرزندی چهار ساله با نام مایکل دارد که تمام زندگی بیرون از کارش را به او اختصاص میدهد. رابطهی این پدر و فرزند درون قاب فیلم یکی از بینقصترین روابط پدر و فرزندی در سینمای چند دههی گذشته است. آنها نه ارتباطی غلوشده با یکدیگر دارند که بهسبک فیلمهای هالیوودی بخواهند مخاطب را درگیر ملودرام و سانتیمانتالیسم تزریقی کنند و نه قرار است با عینک روشنفکری کارگردان آنها را در دنیایی بیرون از جهان واقعی و ملموس خودمان مشاهده کنیم. آنها یک پدر و پسر کاملاً معمولی از طبقهی کارگر هستند. کارگردان از همان ابتدا سعی دارد کمی با مخاطب بازی سینمایی کند. فرم روایت او جزءبهکل است و در هر سکانس مخاطب کلیدی را بهدست میآورد تا بتواند سکانسهای بعدی را تفسیر کند. مخاطب در ابتدا جان را همچون پدری خسته از فرزند که قرار است او را به خانوادهای دیگر برای سرپرستی بسپارد میپندارد. اما کارگردان بهآرامی و بدون عجله مهمترین وجه این داستان را مقابل او قرار میدهد. ابتدا با یک کتاب که از مرکز تأمین اجتماعی به جان معرفی میشود، مخاطب را در برابر مفهوم مرگ قرار میدهد و سپس صحنهبهصحنه مرگ را بهعنوان نزدیکترین حقیقت زندگی جان مقابل او میگذارد. جان بیش از مرگ خود نگران آیندهی مایکل است. او قصد ندارد نشانی از خود را برای فرزندش باقی بگذارد و از آن سو نمیخواهد نفسهای نزدیک مرگ، لذت این زمان محدودش با مایکل را تلخ کند.
شاید درستترین نگاه به اثری اقتباسی از روی یک واقعیت بیرونی همین نگاه پازولینی باشد. او در هیچ پارهای از فیلم سعی نکرده خود و نگاهاش را به فیلم الصاق کند. در عوض همهی فیلم را در اختیار دو کاراکتر اصلی خود قرار داده است تا مخاطب بیهیچ واسطهای یکی از صدها واقعیت بیرونی پیرامون خود را روی پردهی سینما مشاهده کند. یکی دیگر از نکات درست فیلم خطهای دیالوگ آن است؛ دیالوگها روی زبان هر کاراکتر لحن همان طبقهی اجتماعی را دارند و بههمین سبب است که گوناگونی افراد در دنیای اطراف جان کاملاً مشخص و قابل لمس است. اما از دوربین و زاویههای زیبای آن نگذریم. در مورد نماهای ابتدایی صحبت کردیم اما برای کل فیلم بگذارید مثالی از درون خود فیلم برای شما بزنم؛ جان برای تمیز کردن پنجرهی پشتی یک خانه نردبان خود را به دیوار تکیه میدهد. دوربین روی دست فیلمبردار با او حرکت میکند. همچنان دوربین موازی صورت اوست و جان چند پله را بالا میرود. به بالا نگاه میاندازد. برش. حال دوربین در زاویهی لو-انگل جان را در حال خیره شدن به بالا نشان میدهد. همان ترسی که در وجود جان رخنه کرده به مخاطب هم منتقل میشود؛ ترس از مرگ، نزدیکی مرگ، دلهره از نیستی و در نهایت انصراف او از بالا رفتن. این فیلم یکی از بردهای سینمای امسال است و نمایشی بینقص از سینمای رئالیستی بهحساب میآید. مخاطب سینما نیز همین قصههای بیواسطه را از سینما طلب میکند.