از میان پستمدرنیستهای سینمای آمریکای در دههی ۱۹۹۰، پل توماس و وس اندرسون هر کدام توانستند فرم سینمایی خود را بر سنت قراردادی استودیوهای هالیوودی غالب کنند. اما بیش از وس اندرسون و استیون سودربرگ این پل توماس اندرسون بود که همچون آلتمن و لینچ آمریکاییتر از هر آمریکایی دیگری سینما را زیست میکرد. «مگنولیا»، «شبهای عیاشی»، «عیب ذاتی»، «عشق پریشان»، «برد دشوار» و «مرشد» در یک سوی ترازوی فیلمسازی او قرار دارند و آثار «خون به پا خواهد شد»، و «رشتهی خیال» در یک سوی دیگر قرار میگیرند. آنچه که بین این دو بخش فیلمسازی اندرسون خط پررنگی میکشد شهر در معنای آمریکایی آن است. زمانی که دستهی دوم را در کارنامهی اندرسون لحاظ نکنیم گویی با احیاکنندهی شهر آمریکایی در سینما طرف هستیم؛ فیلمسازی که دهههای مختلف ایالات متحده را گویی خودش زیست کرده و حال در قاب سینما آن را با دیگران شریک میشود. پل توماس اندرسون در «لیکریش پیتزا» به همان اندرسونی که دوست داشتیم بازگشته است و گویا خودش هم دلاش برای همهی آن موقعیتهای کمدی-ابزورد و دراماتیکی که میان یکی دو جین کاراکتر خلق میکرد تنگ شده است.
لیکریش پیتزا هم مانند فیلم شبهای عیاشی در شهر کوچک «سن فرناندو وَلِی» میگذرد و روایت پسری پانزده ساله با نام «گری ولنتاین» و دختری ۲۶ ساله با نام «آلانا کین» است. اندرسون در همان ابتدا و با دو لانگتیک مملو از دیالوگ هم مخاطب را با کاراکترهای اصلی خود آشنا میکند و هم آنها را در ابتدای مسیر موازی یکدیگر قرار میدهد. خیلی ساده باید گفت که ما نه با یک اثر تینیجری (در آن مفهوم مامبلکور و نه بدنهی هالیوود) طرف هستیم و نه قرار است یک ملودرام عاشقانه تماشا کنیم. آنچه در برابر ما قرار دارد یک اثر پستمدرن کامل از سینمای ایالات متحدهی آمریکاست. اگر آثار قبلی اندرسون را مشاهده کرده باشید متوجه امضای او میشوید؛ یکی دو جین کاراکتر که در اطراف کاراکترهای اصلی میچرخند و هر کدام از این دو کاراکتر در مقطعی درگیر آنها میشوند، تمپوی بالای آثار که مخاطب را در زمان نزدیک به دو ساعت و پانزده دقیقهای فیلم نه خسته میکند و نه از پا میاندازد و در نهایت آن واپسزدگی کاراکترها که در این فیلم نیز بهوضوح شاهد آن هستیم.
اندرسون آلانا و گری را میان دنیایی که خلق کرده رها میکند. هر دوی آنها را گاه آنقدر به یکدیگر نزدیک میکند که گویی دیگر این رابطه شکل گرفته است، اما ناگهان هر کدام را فرسنگها به آن سو پرتاب میکند. اما اندرسون خط باریکی از اخلاق را میان این دو قرار داده و هر کدام، حتی زمانی که فرصتاش را دارند، به این قانون اخلاقی نانوشته پایبند هستند. این دو در دنیای پیرامون و تا انتهای فیلم خود را در آغوش هر کسی میاندازند اما در نهایت و بر حسب تصادف و شاید آن چه درونشان قرار دارد دوباره سر راه یکدیگر سبز میشوند. اندرسون دوربین خود را روی آلانا متمرکز میکند و گری در خطی موازی با او در حرکت است. برای درک بهتر شخصیتپردازی قدرتمندانهی آلانا بگذارید مثالی از فیلمهای سال ۲۰۲۱ بزنیم؛ فیلم «بدترین آدم روی زمین». در آن فیلم نیز ما با کاراکتری مواجه هستیم که همچون آلانا نمیداند کیست، چه میخواهد و دائم دغدغهی سناش را دارد. «خواکیم تریر» در آن فیلم کاراکتر «جولی» را در میانهی دنیایی سانتیمانتال قرار داده بود که بیشتر شبیه ادابازی یک کارگردان برای جلب نظر هیئت داوران کن بهنظر میرسید. جولی در آن فیلم یک تیپ بود تا شخصیتی که بخواهد در دنیای خلقشده توسط کارگردان زندگی کند. اما آلانای قصهی اندرسون تیپیکال یک دختر ۲۶ ساله از خانوادهای متوسط است که در همان پردهی اول مخاطب را درگیر تمام آن آشفتگی ذهنیاش میکند. اندرسون مانند تریر شروع به فلسفهبافتن و پشت سر هم نقلقول ردیف کردن نمیکند. آلانا در این فیلم همان دختر ۲۶ ساله آمریکایی در دههی ۱۹۷۰ است که میخواهد رها شود اما نمیداند چگونه. در مقطعی از فیلم او میپذیرد که حتی با این پسر ۱۵ ساله نیز میتواند رهایی را تجربه کند اما انگار او فقط در نگاه اول جذاب است و هر گاه شمایلی دیگر مقابل گری قرار میگیرد، آلانا نیز فراموش میشود. اندرسون همین خط روایت را در مواجههی آلانا با مردانی غیر از گری نیز به تصویر میکشد و هر بار جز سرخوردگی برای او چیزی به ارمغان نمیآورد. تفاوت دنیای فیلمساز مؤلف با صرفاً یک کارگردان در همین است که شخصیتها در دنیای سینماگر مؤلف تجربهی زیستهی هر مخاطبی در هر نقطهای از دنیا هستند.
تمپوی بالای فیلم پل توماس اندرسون را شاید باید در حرکت تراولینگ دوربین او جستوجو کنیم. دوربین او در بیشتر اوقات با فاصلهی یک خیابان یا ویترین یک مغازه موازی با کاراکترها در حرکت است و همین باعث میشود تا تغییر لوکیشنها با برشهایی بهجا برای مخاطب گیجکننده نباشند. دوربین اندرسون این بار نیز محدود به چند نمای خاص نمیشود و میتوانید یک کلاس کامل فیلمسازی را از ابتدا تا انتهای فیلم مشاهده کنید؛ از اکستریم کلوزآپ تا اکستریم لانگشاتهایی که درست همانی هستند که باید باشند. به طور مثال به دو صحنهای که اندرسون از آلانا و خواهرش در حال سیگار کشیدن می گیرد توجه کنید. در هر دو او تصویر را با حضور نامتقارن این دو کاراکتر دچار عمق میکند و مخاطب گویی آلانا را فرسنگها دورتر از خواهر تصور میکند، در حالیکه هر دو شانهبهشانهی هم در تاریکی شب سیگار میکشند. یا تغییر فیلتر تصویر هنگامی که آلانا و گری در حال مصاحبه با یک تهیهکننده هستند گویی همهی اتفاقات را فریز میکند. اندرسون فصلهای مختلف زندگی این دو کاراکتر را با «تصادف» به یکدیگر متصل میکند. درماندگی کاراکتر از ابژه بودن را نیازی نیست همچون آقاری تریر زیر خروارها نقلقول و سانتیمانتالیسم پنهان کرد بلکه به همین سادگی نیز میتوان آلانا را از این همه ابژهگی به مرز انفجار رساند؛ بدون آنکه روایت ذرهای ضربه ببیند. علاوه بر اینها به هیچ عنوان نمیتوان از طنازی ظریف اندرسون در خلق موقعیتهای کمدی و طنز چشم پوشاند. مخاطب در تمپوی بالای فیلم بهناگهان در موقعیتی قرار میگیرد که دیگر توان ندارد جلوی خندهی خود را بگیرد. این توازن و هارمونی را فقط میتوان در میان روایتهای منسجم اندرسون پیدا کرد که امضای پررنگ دیگری از او در کارنامهی فیلمسازیاش محسوب میشود.
پل توماس اندرسون بالاخره از «آلانا هایم» نیز در یک اثر بلند داستانی استفاده کرد. همکاری این دو به موزیکویدیوهایی که اندرسون از گروه «هایم» ساخته بود باز میگردد. در کنار هایم، اندرسون با بازی گرفتن از «کوپر هافمن» ادای دینی به همکاریهای درخشان خود با «فیلیپ هافمن» نیز کرده است. در مورد نام فیلم نیز میتوان به همین نکته اشاره کرد که در ابتدا قرار بوده عنوان آن «Soggy Bottom» باشد که با مخالفت اندرسون به این نام تغییر پیدا میکند. اندرسون قصد داشته فضای دههی ۱۹۷۰ را در عنوان فیلم نیز بروز دهد و بههمین سبب نام یک فروشگاه صفحههای موسیقی در جنوب کالیفرنیا با همین نام را برای عنوان فیلم خود انتخاب میکند. از آن سو میتوان ردپای هنرمندان راکاندرول، بلوز و جز را در پسزمینهی این اثر حس کرد؛ از نینا سایمون تا چاک بری، دورز و دیوید بویی. به نوعی می توان لیکریش پیتزا را نفس تازهای به سینمای هالیوود در سال ۲۰۲۱ دانست که با همکاری مترو گلدوین مایر یکبار دیگر سینما را در همان معنایی که بازن از هالیوود و روایتهای آن دارد به مخاطب عرضه میکند. باید از اندرسون خواهش کنیم که در شهر بماند و بگذارد دیگران به درون رشتههای خیال بروند و همچون اسپیلبرگ با لینکلن عشقبازی کنند. پل توماس اندرسون زمانی که دوربین خود را در میان این انبوه کاراکترها و فضای شهری میچرخاند گویی با قدرت در حال رژه رفتن و خودنمایی در سینمای امروز است.