سرقت یا نگاهی دیگر به جهان رؤیا

در باب سینمای «کریستوفر نولان» و دغدغه‌های‌اش در شروع مسیر و در ادامه در سینمای تجاری طی مرور فیلم «انگاره» نوشتیم. هدف از انتخاب این فیلم در میان آثار نولان مرور انیمه‌ی «پاپریکا»ی آقای «ساتوشی کن» بود. پس از انتشار «تلقین» بود که موجی از نوشته‌ها و ویدیوها از سوی مخاطبان سینما و منتقدان منتشر شد که شاید نولان فیلم خود را با الهام از اثر آقای کن روی پرده برده است. آقای کن انیمه‌ی خود را از رمانی با همین نام در دهه‌ی ۱۹۹۰ اقتباس کرده است و آقای نولان نیز ایده‌اش را نزدیک به ۱۰ سال در ذهن می‌پرورانده و این کار از برادران نولان بعید نیست و به‌طور مثال می‌توان به ایده‌ی فیلم‌نامه‌ی «وست‌ورلد» اشاره کرده که «جاناتان نولان» نزدیک به ۲۵ سال آن را پرورانده بود. اما بگذارید هر دو اثر را هم‌عرض با یکدیگر پیش ببریم. 

در روایت آقای نولان کاراکتری مرکزی با نام «کاب» وجود دارد که در همان ابتدای فیلم در ساحلی خروشان وارد یک دژ می‌شود و با کاراکتری سالخورده مکالمه‌ای را حول فکر و تشبیه آن با ویروس آغاز می‌کند. دستگاهی که در روایت آقای نولان قرار است رویاسازی کند و به‌درون عمیق‌ترین افکار پنهان‌شده در ناخودآگاه برود گویی اختراعی جاافتاده است و کارگردان با تصویر این همه‌گیری ذهن مخاطب را منعطف به عملیات کاب و همکاران‌اش می‌کند. در روایت آقای کن اما با اختراعی جدید مواجه هستیم که در مراحل آخر آماده‌سازی وجود دارد و به‌نوعی هر آنچه در اثر شاهد هستیم تلاش کاراکتری خیالی با نام پاپریکاست که روی دیگر دکتر چیبا در دنیای واقعی محسوب می‌شود. آقای نولان در فیلم «تلقین» سعی دارد گودبرداری لایه‌ای را در میان طبقات رؤیا انجام دهد و به‌ زبانی دیگر روایت او و مواجهه‌اش با رؤیا عمودی است، در صورتی‌که داستان آقای کن کاملاً عرضی و در پهنا مخاطب را درگیر درهم‌آمیختگی رؤیاها می‌کند. 

در فیلم «تلقین» با دستگاهی مواجه هستیم که کاراکترها قبل از استفاده از آن ابتدا باید ماده‌ای خواب‌آور تزریق کنند تا بتوانند در یک رؤیای مشترک وارد ماجراجویی شوند. اما در فیلم آقای کن دستگاه دسی‌مینی با نصب روی گوش عملاً کاراکتر را وارد رؤیا می‌کند و این رؤیا روی صفحه‌ی لپ‌تاپ قابل مشاهده است. در دنیایی که آقای نولان طراحی کرده کاب و همکاران‌اش از طریق یک فرد وارد رؤیای او می‌شوند و از طریق یک مهندس دست به ساخت جهانی قابل‌باور در آن رؤیا می‌زنند. عملیات اصلی آن‌ها که بطن فیلم محسوب می‌شود در باب کاشتن یک فکر در ذهن کاراکتری با نام رابرت فیشر است و همین باعث سفر آن‌ها به سه سطح از رؤیا می‌شود. گره روایت آقای نولان ترومای کاب است که همراه او در هر رؤیایی حضور دارد و آن خودکشی نابهنگام همسرش، «مال»، است که باعث شده کاب به‌سبب صحنه‌چینی‌های مال به یک مجرم فراری از آمریکا تبدیل شود و آخرین تصویر از دو فرزندش قبل از فرار تصویری پرتکرار در رؤیاهای او شود. آقای نولان کاملاً زیرکانه با این تصویر بازی می‌کند و هم‌زمان در عمق رؤیاهای کاب مال را همچون شرور یک داستان به‌تصویر می‌کشد. این تروما گاه همچون ورود نابهنگام یک قطار در اولین لایه از رؤیای رابرت فیشر ظاهر می‌شود و گاه با حضور خود مال در یک لوکیشن و بر هم زدن نقشه‌ی کاب و همکاران خودنمایی می‌کند. آقای نولان جهانی را برای کاراکترهای خود ترسیم می‌کند که شاید در عرض دنیای آقای ساتوشی کن باشد، اما هیچ‌گاه با آن اختلاط ندارد. 

برای آنکه دنیای آقای نولان را بهتر درک کنیم شاید بد نباشد دنیای «ماتریکس» برادران سابق «واچوفسکی» و فیلم «اگزیستنز» آقای «کروننبرگ» را از نظر بگذرانیم. دنیای «ماتریکس» مخاطب را درگیر تمامیت‌خواهی دنیای دیجیتال و نوعی کنترل اجتماعی می‌کند. آقای کروننبرگ نیز در اثر خود سعی دارد مخاطب را درگیر نوعی درهم‌بینی سوررئالیستی بین واقعیت و انتزاع کند. اما در دنیای آقای نولان با کاشت بذری در اعماق ذهن سوژه سر و کار داریم و او قصد دارد همین را به‌تصویر بکشد. به‌نوعی روایت آقای نولان در دنیای سوژه‌ای چون «رابرت فیشر» ابتدا وارد عقده‌ی ادیپ و رابطه‌ی پدر و پسر می‌شود و سپس از طریق شناختی که کاب و دیگران از این رابطه پیدا می‌کنند، گزاره‌ی مد نظرشان را به ناخودآگاه او در اعماق ترومای‌اش تلقین می‌کنند.

در انیمه‌ی «پاپریکا» با نوعی اختلاط رؤیاها در سطح واقعیت مواجه هستیم که از طریق یک کارناوال رؤیا به یکدیگر متصل می‌شوند. اما در دنیای فیلم «تلقین» هیچ کارناوالی در کار نیست و هر دنیا متعلق به یک سوژه است که دیگرانی سعی دارند در آن دنیا تغییراتی را اعمال کنند. به‌نوعی در دنیای فیلم «تلقین» از طریق هر آنچه در دنیای واقعی وجود دارد سازه‌ای در دنیای رؤیا بنا می‌شود. شاید سازه‌های رؤیای موجود در روایت آقای نولان را بتوان همچون اشیاء غیرممکنی چون «پله‌های پنروز» تصور کرد که در یک بی‌نهایت به‌صورت عمودی در حال کندوکاو میان ناخودآگاه‌ها هستیم. در مقابل «پاپریکا» مخاطب را کاملاً عرضی به مصاف تقابل واقعیت و رؤیا می‌برد. در انیمه‌ی «پاپریکا» طعنه‌‌ای را شاهد هستیم که کارگردان به دنیای تکنولوژی می‌زند و نوعی مسخ‌شدگی را در کل روایت شاهد هستیم. دنیای رؤیاها در این انیمه مملو از المان‌هایی هستند که مردمان دنیای واقعی را تبدیل به حسرت‌ها و آرزوهای‌اشان می‌کنند. در روایت آقای کن رؤیا قدرت ورود به دنیای واقعی را دارد و همین باعث شکل‌گرفتن آشوب می‌شود. در فیلم «تلقین» آقای نولان هم با دنیایی اتوکشیده‌تر و خلوت‌تر مواجه هستیم که گویی در هر رؤیابینی از طریق دستگاه مورد نظر کاراکترها چاهی را به اعماق ذهن یک سوژه حفر می‌کنند. به‌همین سبب است که کاراکترها کاملاً فردی درگیر دنیای رؤیاها می‌شوند و برای جلوگیری از درهم‌آمیختگی واقعیت و رؤیا یک شیء را همچون توتم در دستان خود نگاه می‌دارند تا از طریق آن جایگاه خود را به‌عنوان یک کالبد حقیقی یا انتزاعی درک کنند. آقای نولان در فیلم «تلقین» تمام تلاش خود را می‌کند تا مخاطب در این لایه‌ها وارد بازی زمان شود که نمونه‌ی آن را در فیلم «بین ستاره‌ای» نیز شاهد هستیم. به‌نوعی در دنیای فیلم «تلقین» شاید گزاره‌ی وجود یک دستگاه رؤیابین تخیلی به‌نظربرسد، اما دیگر خطوط مواجه با خودآگاه، نیمه‌خودآگاه و ناخودآگاه سوژه‌ها ریشه‌های عمیقی در روانکاوی دارند. 

کاراکتر کوناکاوا در فیلم «پاپریکا» دائم در حال گذر در رؤیایی به‌هم‌ریخته است که پاپریکا از طریق آن سعی دارد اضطراب او در دنیای واقعی را درمان کند. این کاراکتر یک‌بار در آسانسوری اسیر می‌شود که هر طبقه‌اش گویی بخشی از ناخوداگاه او را عیان می‌کند، اما همه‌چیز در طبقه‌ی هفدهم و زمانی که یک قربانی در حال سقوط روی زمین است شکل می‌گیرد. به‌نوعی او درگیر جداافتادگی‌اش از سینما در سن ۱۷سالگی است که کوناکاوای عاشق سینما را کشته و وارد مسیری دیگر در زندگی خود شده است. پس از این آرامش است که آقای کن به‌زیبایی این شخصیت را در قامت «کوروساوا» به‌تصویر می‌کشد و از زبان او در باب سینما می‌گوید. اما کاراکتر کاب و آریادنی زمانی در این آسانسور اسیر می‌شوند که آریادنی زمانی که کاب خود را به خواب مصنوعی برده قصد دارد وارد رؤیای او شود. در این رؤیاست که با سازه‌ای چند طبقه مواجه می‌شود که هر طبقه بخشی از خاطرات کاب را در خود دارد. آنچه آقای نولان در فیلم خود روی آن تأکید دارد نقاط ممنوعه‌ی ذهن یک فرد است که در هر کدام از کاراکترها – از کاب تا سایتو و رابرت فیشر – به‌گونه‌ای متفاوت از آن حفاظت می‌کنند. به‌همین سبب است که دنیای درون آسانسور هر دو اثر به ‌ذات آن‌ها بازمی‌گردد تا کپی‌برداری ناشیانه‌ی تلقین از پاپریکا. در دنیای آقای کن فضایی بی‌نهایت وجود دارد که مسخ‌شدگی اولین شعار آن است. اما در دنیای «تلقین» حفاری‌های هوشمند و ساختارمند در ذهن رؤیابین‌ها شکل می‌گیرد. 

اما راهروی هتل در دو اثر یکی از پرمناقشه‌ترین سکانس‌هایی است که مخاطبان را وادار به نتیجه‌گیری در باب کپی‌برداری تلقین از پاپریکا می‌کند. راهروی هتل در «پاپریکا» بخشی از رؤیای درهم‌آمیخته‌ی کوناکاواست که دری به‌سوی بیرون دارد که این کاراکتر هر بار برای رسیدن به آن خروجی به‌ناگاه با اعوجاج خطوط مستقیم راهرو مواجه می‌شود و از خواب خود بیرون می‌آید. این راهرو در «تلقین» اما دومین طبقه از رؤیای رابرت فیشر است که از بین رفتن گرانش در آن در نتیجه‌ی سقوط ماشین در طبقه‌ی ابتدایی است و خود این رخداد سبب ریزش بهمن در لایه‌ی زیرین می‌شود. به‌نوعی این هتل جزئی از یک کل است که رؤیایی دیگر آن را تحت تأثیر قرار می‌دهد. با هیچ متر و معیاری نمی‌توان این سکانس اکشن تلقین را تحت‌تأثیر پاپریکا دانست. به بیان دیگر می‌توان گفت که در «پاپریکا» حضور کاراکتر چیبا در کالبد همزاد خود میان رؤیاها خاستگاهی روان‌درمانی دارد و در ادامه آمیخته کردن همه‌ی رؤیاهای مردمان شهر با یکدیگر و بزرگ‌تر شدن کارناوال امری شرورانه محسوب می‌شود. اما در فیلم «تلقین» رؤیاها و همه‌ی سازه‌ها در آن‌ها مهندسی می‌شوند و همه‌چیز رابطه‌ای علت‌و‌معلولی با یکدیگر دارد.

اگر «پاپریکا» از طریق اختلال اضطراب یکی از کاراکترهای خود ادای دینی به تاریخ سینما دارد، فیلم «تلقین» در کلیت جهان-رؤیای خود مخاطب را درگیر سینما می‌کند. «بوردول» در باب تماشای یک اثر سینمایی در سالن سینما از آشنایی‌زدایی سخن می‌گوید. اما نولان در فیلم خود سالن سینما را تبدیل به یکی از طبقات رؤیاها می‌کند که نور دستگاه آپارات روی پرده‌ی نقره‌ای مخاطب را وارد رؤیای دیگری خواهد کرد. به‌نوعی می‌توان این‌گونه گفت که «تلقین» در ساختار جهان-رؤیاهای سوبژکتیوش عملاً مخاطب را یک لایه زیر واقعیت می‌برد تا در این دنیای مشترک اثر فیلمساز و فرم اثرش مخاطب را همچون یک سوژه دعوت به مشارکت کند. فیلم «تلقین» و «پاپریکا» را باید دو اثر در دو دنیای موازی تصور کرد که هر دو فیلمساز بر اساس ساختار فرم روایی خودشان آن را پیش می‌برند؛ آقای کن از طریق فرم خود در نزدیک و نزدیک‌تر کردن دنیای انتزاع و واقعیت و در نهایت رها کردن مخاطب و کاراکتر میان آشوبی که یک دنیا آن دنیای دیگر را در حال بلعیدن است و آقای نولان از طریق مهندسی سازه‌ی رؤیا از طریق مفاهیمی چون تروما، تجربه‌های زیسته و در نهایت نگاهی کاملاً فردی از طریق توتم‌های هر کاراکتر وارد تلفیق دنیای واقعی و انتزاعی می‌شود. به‌نوعی باید اینگونه گفت که در دنیای آقای نولان این تلفیق کاملاً سوبژکتیو است و برای هر کاراکتر در هر مقطعی متفاوت است. به‌همین سبب است که سکانس‌های پایانی فیلم با برشی زیبا در نقطه‌اوج لایه‌ی چهارم و میان برزخ سایتو مخاطب را به واقعیتی می‌برد که خود از منظر کاب کم از رؤیایی شیرین ندارد.