اقتباس خیانتکار

«بی‌تابی دل» در بخش نخستش فیلمی به‌مراتب جذاب‌تر از چیزی است که در ادامه از آن باقی می‌ماند. لائورو کرس در اقتباس آزاد از رمان اشتفان تسوایگ، جهان را به زمان معاصر آورده و از همان ابتدا بیش از آنکه بخواهد مناسبات منبع اصلی را بازسازی کند، تلاش می‌کند ذهن ایزاک را به مرکز روایت تبدیل کند؛ جوانی که یک برخورد تصادفی، احساس شرم و عذاب‌وجدان او را وارد خانه‌ای می‌کند که خودش هم هنوز نمی‌داند چرا حاضر است مدت بیشتری در آن بماند. فیلم در همین ندانستن موفق است. ما هم همراه ایزاک نمی‌دانیم آنچه او را به این خانواده نزدیک کرده ترحم است، اخلاق، کنجکاوی، آسودگی حاصل از ورود به جهانی مرفه یا حتی میل مبهمی که هنوز خودش توان نام‌گذاری‌اش را ندارد.

کرس این تعلیق را در بخش نخست بیش از هر چیز از طریق فضا می‌سازد. فیلم عجله ندارد ایزاک را برایمان تعریف کند و همین تأخیر باعث می‌شود هر حضور دوباره‌ی او در خانه‌ی ایدث معنایی تازه پیدا کند. هنوز معلوم نیست آیا دارد خودش را به این خانواده می‌چسباند یا واقعاً نمی‌تواند از احساس مسئولیتی که پس از برخورد اولیه درونش شکل گرفته فاصله بگیرد. همین ابهام برای مدتی شخصیت را زنده نگه می‌دارد، چون ایزاک نه قهرمان اخلاقی است، نه فرصت‌طلب و نه عاشقی که از ابتدا مقصدش را می‌داند. او در موقعیتی قرار گرفته که حتی خودش نمی‌داند چه مقدار از رفتارش از ترحم می‌آید و چه مقدار از نیازی که برای ماندن پیدا کرده است.

فیلم در تصویر همین چندگانگی نیز بهترین لحظاتش را پیدا می‌کند. استفاده از نور طبیعی، نورهای موضعی و بافت‌هایی که نوعی کهنگی و فرسودگی را وارد فضا می‌کنند، باعث می‌شود خانه‌ی ایدث فقط محل اتفاق نباشد. جهان او از همان ابتدا کیفیتی فرسوده دارد؛ نه صرفاً به دلیل وضعیت جسمانی‌اش، بلکه به این علت که روابط، اشیا و حتی سکون فضاها انگار مدت‌هاست در وضعیت ثابتی گرفتار مانده‌اند. کرس تلاش می‌کند این فرسودگی را به زبان بصری فیلم تبدیل کند و در مورد ایدث تا اندازه‌ی زیادی موفق می‌شود.

مشکل زمانی آغاز می‌شود که همین دقت در ساخت جهان ایدث برای دیگر شخصیت‌ها ادامه پیدا نمی‌کند. اگر قرار است فرسودگی تبدیل به ساختار غالب اثر شود، باید در جهان ایزاک، پدر، خواهر و مناسبات میان آن‌ها نیز حضور داشته باشد. اما در مورد بسیاری از این شخصیت‌ها بیشتر با نشانه‌هایی روبه‌رو هستیم که قرار است به ما بگویند چیزی در آن‌ها پوسیده یا شکسته است، بدون آنکه این فرسودگی به کنش و زندگی تبدیل شود. فیلم در جهان ایدث بافت می‌سازد، اما در جهان دیگران بیشتر شعار می‌دهد.

همین عدم تعادل بیش از همه به ایزاک آسیب می‌زند. کرس در بخش نخست شخصیتی ساخته که جذابیتش دقیقاً از نامشخص‌بودن مرزهای اخلاقی و عاطفی‌اش می‌آید، اما به‌تدریج انگار دیگر به همان شخصیت اعتماد ندارد. از اینجا به بعد ویژگی‌ها و رفتارهایی وارد ایزاک می‌شوند که بیش از آنکه از چیزی که پیش‌تر شناخته‌ایم بیرون آمده باشند، نیاز همان لحظه‌ی روایت را تأمین می‌کنند. شخصیت به‌جای آنکه رشد کند، مدام دوباره تعریف می‌شود.

پیانونوازی ناگهانی ایزاک شاید ساده‌ترین نمونه‌ی همین مسئله باشد. مسئله این نیست که چرا او باید توانایی نواختن پیانو داشته باشد؛ مسئله این است که فیلم پیش از آن هیچ زمینه‌ی دراماتیکی برای این توانایی نساخته و بعد نیز چیزی از آن استخراج نمی‌کند. پیانو نه دریچه‌ای به گذشته‌ی ایزاک باز می‌کند و نه بخشی از جهان ذهنی او را توضیح می‌دهد. برای چند لحظه بیشتر شبیه تصمیم کارگردانی است که می‌خواهد مرد جوانش همان کاراکتر جذاب و توانمند یک عاشقانه‌ی آشنا باشد. ویژگی‌ای وارد شخصیت می‌شود، کارکرد همان سکانس را انجام می‌دهد و بعد تقریباً رها می‌شود.

این اتفاق در ادامه شکل آزاردهنده‌تری پیدا می‌کند. ایزاک باید دروغ بگوید، اغوا شود، شیطنت‌های اخلاقی داشته باشد، عقب‌نشینی کند و در نهایت به نقطه‌ای برسد که ترسش بر تمام رفتارهایش غالب شود. هیچ‌کدام از این ویژگی‌ها به‌تنهایی ناممکن نیستند؛ انسانی که در موقعیتی پیچیده گرفتار شده می‌تواند تمام این تناقض‌ها را هم‌زمان تجربه کند. مسئله این است که فیلم آن‌ها را از دل همان ایزاک ابتدایی پرورش نمی‌دهد. انگار هر زمان که اقتباس آزاد کرس به پیچ تازه‌ای احتیاج دارد، ویژگی تازه‌ای نیز به شخصیت تزریق می‌شود.

در همین نقطه است که فاصله‌گرفتن از ساختار رمان بیش از آنکه به آزادی اقتباس منجر شود، سردرگمی سازنده را آشکار می‌کند. مشکل این نیست که فیلم چرا به متن تسوایگ وفادار نمانده است. اقتباس آزاد زمانی معنا پیدا می‌کند که فیلمساز بتواند برای اجزایی که حذف یا تغییر داده، ساختاری هم‌وزن در جهان تازه‌ی خودش بسازد. «بی‌تابی دل» این کار را کامل نمی‌کند. بخش‌هایی از منبع کنار گذاشته یا جابه‌جا شده‌اند، اما کالبد تازه‌ای که باید جای آن‌ها را بگیرد هنوز تعریف مشخصی ندارد.

حضور خواهر ایدث یکی از همین تغییرهاست. او باید هم نیروی اغواگر باشد، هم هشدار بدهد و هم یکی از محرک‌های اولیه‌ی ایزاک برای ماندن در خانه باشد. مشکل اینجاست که همه‌ی این کارکردها بیشتر از بیرون به رابطه‌ی اصلی وارد می‌شوند. اگر فیلم همان تنش میان ایزاک و ایدث را پرورش می‌داد و اجازه می‌داد عشق ایدث به‌تدریج آشکارتر و بی‌پرواتر شود، ترس ایزاک نیز می‌توانست از دل همان رابطه رشد کند. در چنین مسیری دیگر لازم نبود پیچیدگی از طریق شخصیت سومی تزریق شود؛ خود نزدیکی دو نفر به اندازه‌ی کافی امکان بحران داشت.

پدر ایدث نیز تقریباً با مشکل مشابهی روبه‌روست. او و خواهر بیشتر از آنکه به پایه‌های روایت تبدیل شوند، وظیفه‌ی تعریف جهان خانوادگی ایدث را برعهده دارند. حضورشان اطلاعات و موقعیت فراهم می‌کند، اما کمتر لحظه‌ای پیدا می‌شود که بتوان گفت مسیر اصلی روایت بدون یکی از آن‌ها شکل دیگری پیدا می‌کرد. کرس با تغییر جایگاه این شخصیت‌ها در مقایسه با ساختار رمان، بار تازه‌ای روی آن‌ها گذاشته اما تعریف دراماتیکی کافی برای حمل این بار نساخته است.

در مقابل، خود ایدث بیشترین بهره را از نگاه بصری فیلم می‌برد. بازی بازیگر نیز کمک می‌کند شخصیتی که می‌توانست به تصویر ساده‌ای از «زن معلول نیازمند توجه» تقلیل پیدا کند، در لحظات متعددی از این محدودیت بیرون بیاید. غرور اولیه، خشم، میل، وابستگی و بعد مواجهه با نتیجه‌ی این رابطه، به او امکان می‌دهند مسیر مشخص‌تری نسبت به ایزاک طی کند. مشکل اینجاست که همین مسیر روشن‌تر نیز همیشه با شخصیت‌پردازی اولیه هماهنگ نمی‌شود و گاهی احساس می‌کنیم فیلم برای رساندن ایدث به نتیجه‌ای که در پایان می‌خواهد، در آغاز ویژگی‌هایی را بیش از حد به او تزریق کرده است.

بااین‌حال پایان مسیر ایدث نسبت به ایزاک تعریف کامل‌تری پیدا می‌کند. او از تجربه‌ای دردناک عبور کرده، اما این تجربه صرفاً شکست نیست. فیلم تلاش می‌کند نشان دهد ایدث با کمک خانواده می‌تواند دوباره به ریل اصلی زندگی بازگردد؛ نه به این معنا که آنچه رخ داده پاک شده، بلکه چون برای نخستین‌بار با هزینه‌ی واقعی یک رابطه، میل و وابستگی مواجه شده است. تجربه‌ی او دردناک است، اما چیزی از آن برای ادامه‌ی زندگی باقی می‌ماند.

ایزاک در سوی دیگر به چنین نقطه‌ای نمی‌رسد. آنچه برای او اتفاق می‌افتد سقوط اخلاقی به معنای تبدیل‌شدن به انسانی شرور نیست؛ شکست اخلاقی است. مردی که از همان ابتدا نمی‌دانست چگونه باید ترحم کند، به‌تدریج در تشخیص مرز میان ترحم، مسئولیت، میل و عشق ناتوان‌تر می‌شود. او ابتدا به دلیل عذاب‌وجدان نزدیک می‌شود، بعد نزدیکی را ادامه می‌دهد، رفتارهایش امید ایجاد می‌کنند و سرانجام زمانی که باید با نتیجه‌ی عاطفی همان رفتارها زندگی کند، ترس بر تمام چیزهای دیگر غلبه می‌کند.

از همین منظر، پرداخت هزینه‌ی درمان ایدث با سلول‌های بنیادی نیز معنای جالبی پیدا می‌کند. ایزاک حاضر است هزینه‌ی مادی سنگینی بدهد، اما پول نمی‌تواند مسئله‌ی اصلی را حل کند. مشکل ایدث صرفاً درمان نیست و مسئله‌ی ایزاک نیز صرفاً جبران یک خطا نیست. پرداخت هزینه شاید ساده‌ترین شکل مسئولیت برای کسی باشد که از پذیرش شکل دشوارتر آن فرار می‌کند. او می‌تواند برای درمان پول بدهد، اما نمی‌تواند تکلیف خودش را با امیدی که در دیگری ساخته روشن کند.

در نتیجه ترحم در فیلم به عملی ساده و یک‌طرفه تبدیل نمی‌شود. ایزاک حتی نمی‌داند چگونه باید ترحم کند و همین ندانستن باعث می‌شود احساسی که در ابتدا شاید صرفاً اخلاقی بوده، به مجموعه‌ای از رفتارهای مبهم تبدیل شود که در نهایت حتی مفهوم عشق را نیز مخدوش می‌کنند. او نه می‌تواند فاصله بگیرد و نه توان پذیرفتن کامل نزدیکی را دارد. بدترین بخش ماجرا نیز این است که هیچ‌کس مجبورش نکرده تا این نقطه پیش برود. همان چندگانگی‌ای که در ابتدا شخصیتش را جذاب کرده بود، زمانی که او از مواجهه با آن فرار می‌کند تبدیل به عامل شکستش می‌شود.

فیلم هم در پایان اصراری ندارد شخص دیگری را مأمور مجازات ایزاک کند. ایدث قرار نیست انتقام بگیرد و خانواده نیز عامل تحقیر نهایی او نیستند. ایزاک توسط خودش مجازات می‌شود. انتخاب‌ها، دروغ‌ها، ترس‌ها و ناتوانی‌اش در پذیرش نتیجه‌ی رفتارش او را به نقطه‌ای می‌رسانند که ذلت نهایی بیش از آنکه از بیرون بر او تحمیل شده باشد، حاصل شکست خودش در شناختن احساسات و مسئولیتش است.

اما همین‌جا یکی از مشکلات جدی فیلم دوباره ظاهر می‌شود. کرس در بخش دوم گاهی بیش از آنکه اجازه دهد شکست ایزاک از درون شخصیت شکل بگیرد، به نظر می‌رسد خودش می‌خواهد او را به این نقطه برساند. نگاه فیلم از مشاهده‌ی چندگانگی مرد جوان فاصله می‌گیرد و آرام‌آرام به صدور حکم نزدیک می‌شود. کارگردان گویی دیگر علاقه‌ای ندارد بفهمد ترس ایزاک چگونه رشد کرده؛ مهم‌تر این است که نتیجه‌ی این ترس را به شکلی تحقیرآمیز به او برگرداند.

همین تغییر نگاه است که بخش دوم «بی‌تابی دل» را از ظرفیت بسیار خوب ابتدای فیلم دور می‌کند. اگر ایزاک همان آدم بخش اول باقی می‌ماند و ترسش نسبت به عشق ایدث مرحله‌به‌مرحله افزایش پیدا می‌کرد، شکست نهایی می‌توانست بسیار دردناک‌تر و در عین حال انسانی‌تر باشد. آن وقت ما نه با آدمی روبه‌رو بودیم که فیلمنامه مدام ویژگی تازه‌ای درونش می‌گذارد، بلکه با مردی مواجه می‌شدیم که همان ضعف اولیه‌اش در طول روایت رشد کرده و سرانجام تمام وجودش را گرفته است.

فضاسازی نیز در بخش دوم نمی‌تواند این ضعف را کاملاً جبران کند. فرسودگی جهان ایدث همچنان قابل لمس است و فیلم در استفاده از نور طبیعی و منابع موضعی نور، بسیار منسجم‌تر از چیزی عمل می‌کند که بعضی لحظات روایی‌اش نشان می‌دهند. نورهای نئونی نیز برخلاف چیزی که ممکن است از تصاویر تبلیغاتی فیلم برداشت شود، زبان اصلی اثر نیستند و تقریباً در موقعیت‌های مشخصی مانند باشگاه بولینگ یا رابطه‌ی جنسی ایزاک و خواهر ایدث برجسته می‌شوند. زبان اصلی همان نور طبیعی و بافت فرسوده‌ای است که کرس برای کهنه‌کردن جهان انتخاب کرده است.

موسیقی نیز برخلاف بعضی از اجزای روایت، مزاحم فیلم نمی‌شود. در بخش نخست به‌خصوص، به تعلیق ذهنی ایزاک کمک می‌کند و بدون آنکه احساسات را بیش از حد روی تصویر تحمیل کند، شرایط ناپایدار او را همراهی می‌کند. موسیقی هم جهان پیرامون شخصیت‌ها را شکل می‌دهد و هم اجازه می‌دهد بخشی از اضطراب ناگفته‌ی ایزاک در زیر لایه‌ی تصویر باقی بماند. شاید یکی از دلایلی که پرده‌ی اول تا این اندازه بهتر عمل می‌کند همین هماهنگی میان فضا، ریتم و موسیقی باشد؛ چیزی که بعداً فیلمنامه قادر نیست هم‌سطح آن باقی بماند.

«بی‌تابی دل» در نهایت نه به دلیل فاصله‌گرفتن از تسوایگ، بلکه به این دلیل متوسط می‌ماند که نمی‌تواند برای این فاصله تعریف کاملی پیدا کند. کرس فضای اثر را مدرن می‌کند، روابط تازه‌ای اضافه می‌کند و بعضی شخصیت‌ها را تغییر می‌دهد، اما در میانه‌ی راه انگار خودش نیز نمی‌داند ایزاکی که ساخته قرار است دقیقاً چه انسانی باشد. شخصیتی که در ابتدا به‌واسطه‌ی ابهامش ما را با خودش همراه کرده، بعدتر به مجموعه‌ای از تصمیم‌هایی تبدیل می‌شود که هر کدام بخشی از نیاز اقتباس تازه را تأمین می‌کنند.

حسرت اصلی نیز از همین‌جا می‌آید. فیلم نشان داده که می‌تواند فضا بسازد، تعلیق ذهنی ایجاد کند و شخصیت را بدون توضیح مستقیم در برابر مخاطب قرار دهد. ایدث هم بازیگری دارد که می‌تواند لایه‌های متفاوت شخصیت را زنده کند و جهان فرسوده‌ی او نیز از نظر بصری به‌خوبی شکل گرفته است. اما درست زمانی که باید این مواد کنار هم به یک درام کامل‌تر تبدیل شوند، اقتباس آزاد کرس شروع به دست‌وپا زدن در گل می‌کند.

اگر فیلم فقط جهان رمان را به زمان معاصر منتقل می‌کرد و اجازه می‌داد رابطه‌ی ایزاک و ایدث همان فشار اصلی روایت را تولید کند، شاید نتیجه بسیار یکدست‌تر بود. ایدث می‌توانست عشقش را رفته‌رفته بی‌پرده‌تر کند و ایزاک نیز همان مردی باقی بماند که هرچه این عشق جدی‌تر می‌شود بیشتر از پذیرفتنش می‌ترسد. آن وقت شکست اخلاقی او نه نتیجه‌ی مجموعه‌ای از تزریق‌های روایی، بلکه پایان طبیعی انسانی بود که ابتدا نمی‌دانست چگونه باید ترحم کند و سرانجام فهمید حتی توان روبه‌روشدن با عشقی را که از دل همان ترحم ساخته ندارد.

«بی‌تابی دل» در پایان ایدث را زخمی اما باتجربه‌تر به زندگی بازمی‌گرداند و ایزاک را با نتیجه‌ی انتخاب‌های خودش تنها می‌گذارد. یکی از دل رابطه چیزی به دست آورده که با تمام دردش می‌تواند ادامه‌ی مسیر را ممکن کند و دیگری آن‌قدر در تعریف احساسات خودش ناتوان مانده که در نهایت از همان چیزی فرار می‌کند که خودش به شکل‌گرفتنش کمک کرده است. مسئله فقط این است که فیلم برای رسیدن به این پایان، ایزاکی را که در ابتدا ساخته بود بیش از اندازه دست‌کاری کرده است؛ و همین باعث می‌شود شکست نهایی او، با وجود معنای قابل‌توجهش، به اندازه‌ی آن تعلیق ظریف و انسانی آغاز فیلم دردناک نباشد.