مانیفستی که در تخت جا می‌ماند

گرگ آراکی در «من سکس تو را می‌خواهم» از همان ابتدا هیچ علاقه‌ای به پنهان‌کردن جنس فیلمش ندارد. اینجا پیش از هر چیز با یک کمدی جنسی طرف هستیم؛ فیلمی که بدن، میل، سلطه، رابطه و شوخی‌های جنسی را به سطح اول روایت می‌آورد و با ضرب‌آهنگی بسیار بالا سعی می‌کند اجازه ندهد مخاطب برای مدت زیادی از این بازی خارج شود. مشکل از جایی آغاز می‌شود که خود آراکی مدام می‌خواهد به ما بگوید زیر این کمدی چیزی بیشتر هم وجود دارد. تقریباً در سراسر فیلم گزاره‌هایی شبیه قطعات یک مانیفست می‌چیند؛ درباره‌ی میل، آزادی جنسی، تعریف رابطه، هویت، هنر اروتیک و شکل مواجهه‌ی نسل‌های مختلف با سکس. اما نه خودش تمایل دارد هیچ‌کدام از این گزاره‌ها را تا انتها دنبال کند و نه فیلمش از نظر روایی قدرت چنین کاری را دارد. نتیجه اثری است که مدام در آستانه‌ی حرف‌زدن می‌ایستد، جمله‌ی اول را می‌گوید و درست زمانی که باید استدلالش را ادامه دهد، ترجیح می‌دهد دوباره به یک شوخی، یک کنش جنسی یا موقعیت تازه پناه ببرد.

نگاه دگرباشانه‌ای که در سینمای آراکی همواره حضوری پررنگ داشته، این بار به شکل لایه‌ای نازک‌تر و حاشیه‌ای وارد فیلم می‌شود. فیلم آن را در مرکز قرار نمی‌دهد، اما چینش بعضی روابط و شخصیت‌ها گاهی این تصور را ایجاد می‌کند که آدم‌های کوییر دست‌کم نسبت به هویت و مناسبات جنسی خود از ثبات و خودآگاهی بیشتری برخوردارند، درحالی‌که رابطه‌ی دگرجنس‌گرایانه‌ی مرکزی فیلم درگیر نوعی بی‌هویتی، سلطه و سردرگمی است. این البته بیشتر یک جریان زیرمتنی است تا گزاره‌ای که فیلم جرئت کند مستقیماً روی آن بایستد. آراکی نشانه را می‌گذارد و بعد عقب می‌رود؛ درست همان رفتاری که با بیشتر ایده‌های فیلم دارد. او دوست دارد مخاطب حضور یک بحث بزرگ‌تر را احساس کند، اما کمتر حاضر است هزینه‌ی روایی بازکردن آن بحث را بپردازد.

در این میان الیوت برای من شخصیت محوری واقعی فیلم است، نه اریکا. او پیش از ورود به جهان اریکا تقریباً هیچ فهم جدی و تثبیت‌شده‌ای از هویت رابطه‌ی جنسی خودش ندارد. بیشتر شبیه آدمی است که میل را تجربه کرده، اما هنوز زبان بیان و تعریف آن را پیدا نکرده است. ورود اریکا این وضعیت را منفجر می‌کند. الیوت ابتدا برانگیخته می‌شود، بعد شروع به شناختن بخش‌هایی از میل خودش می‌کند و در نهایت به همان کیفیت رابطه‌ای که کشف کرده وابسته می‌شود. اگر بخواهیم بی‌پرده‌تر بگوییم، آراکی برای مدتی او را به نوعی «چاکر جنسی» تبدیل می‌کند؛ کسی که تازه در اثر رابطه با اریکا متوجه می‌شود چه اندازه از فرمان‌برداری، سلطه و تسلیم لذت می‌برد و بعد نمی‌تواند به‌سادگی از همان تجربه فاصله بگیرد. این مسیر بالقوه می‌توانست یکی از جالب‌ترین بخش‌های فیلم باشد، چون به‌جای اینکه درباره‌ی سکس به شکل انتزاعی حرف بزند، امکان داشت شناخت میل را از درون بدن و تجربه‌ی یک شخصیت دنبال کند.

به همین دلیل هم من در فیلم چیزی جدی درباره‌ی «سکس و قدرت» یا حتی «شکاف نسلی» نمی‌بینم. این‌ها بیشتر واژه‌هایی هستند که می‌شود از بیرون روی فیلم گذاشت تا چیزی که خود روایت واقعاً آن‌ها را ساخته باشد. رابطه‌ی اریکا و الیوت بدون شک نامتوازن است و سلطه‌ی یکی بر دیگری آشکار، اما فیلم بیش از آنکه ساختار قدرت را بررسی کند، روی بیداری جنسی الیوت متمرکز می‌شود. حتی وقتی فاصله‌ی سنی، موقعیت شغلی و برتری اقتصادی اریکا می‌توانند این رابطه را به موقعیتی بسیار پیچیده‌تر تبدیل کنند، آراکی ترجیح می‌دهد با سرعت از کنارشان عبور کند. در نتیجه آنچه باقی می‌ماند بیشتر روند برانگیختگی، کشف و اعتیاد الیوت است تا بررسی مناسبات قدرت. فیلم درباره‌ی چیزهای زیادی حرف می‌زند، اما درباره‌ی تعداد بسیار کمتری واقعاً فکر می‌کند.

اریکا هم از همین مشکل آسیب می‌بیند. آراکی ظاهراً به‌خوبی می‌داند که اگر جهان هنر جنسی را بدون فاصله وارد فیلم کند، ممکن است اثرش به تقدیس همان چیزی تعبیر شود که قرار است درباره‌اش شوخی کند؛ برای همین مدام از زبان خود اریکا به هنر او طعنه می‌زند و حتی آن را نوعی کلاه‌برداری هنری معرفی می‌کند. این فاصله‌گذاری قرار است اجازه دهد اریکا نه به‌عنوان نماینده‌ی یک هنر متعالی اروتیک، بلکه بیشتر به‌عنوان زنی سلطه‌گر، خودآگاه و مسلط بر بازی خودش دیده شود. اما این تصمیم هم از حد تعریف اولیه فراتر نمی‌رود. فیلم نه واقعاً جهان هنر جنسی را باز می‌کند و نه اریکا را آن‌قدر توسعه می‌دهد که سلطه‌ی او به یک هویت پیچیده بدل شود. همه‌ی اجزا معرفی می‌شوند، اما کمتر چیزی رشد می‌کند.

اولیویا وایلد و کوپر هافمن دقیقاً در همین نقطه‌اند که فیلم را از سقوط کامل نجات می‌دهند. کمدی در بطن فیلمنامه چندان کار نمی‌کند؛ بسیاری از شوخی‌ها روی کاغذ چیز خاصی ندارند و موقعیت‌ها نیز به‌تنهایی آن‌قدر قوی نیستند که خنده تولید کنند. این بازیگران‌اند که از طریق کنش و واکنش، مکث، نگاه و برخورد فیزیکی گاهی مخاطب را نگه می‌دارند. وایلد برای اریکا میزان مناسبی از تسلط، خودشیفتگی و اغواگری می‌سازد و هافمن هم آن خامی و دستپاچگی الیوت را بدون اینکه کاملاً به کاریکاتور تبدیل شود نگه می‌دارد. شیمی میان این دو همان چیزی است که آراکی می‌تواند روی آن حساب کند، حتی زمانی که فیلمنامه چیز زیادی برای ارائه ندارد. شاید به همین دلیل است که بعضی لحظات فیلم در اجرا جذاب‌اند، اما وقتی بعداً به ساختارشان فکر می‌کنیم چیزی در آن‌ها پیدا نمی‌شود که بتواند وزن همان جذابیت لحظه‌ای را حفظ کند.

از نظر بصری هم فیلم دقیقاً می‌داند چه رنگ و نوری با محتوایش هماهنگ است. پالت رنگی، نورپردازی، اغراق در طراحی فضا و کیفیت پاپ تصاویر با جهان شهوانی و تا حدی مصنوعی فیلم هماهنگی دارند. مشکل این نیست که آراکی تصویر خودش را پیدا نکرده؛ مسئله این است که روایت به آن تصویر اجازه نمی‌دهد تبدیل به فرم کامل شود. اگر فیلم می‌خواست به‌تدریج مرز میان تجربه‌ی واقعی الیوت و یک انتزاع جنسی یا رؤیایی را مخدوش کند، همین رنگ‌ها و نورها می‌توانستند ابزار فوق‌العاده‌ای برای ساختن آن وضعیت باشند. حتی امکان داشت خواب‌های شبانه‌ی دو شخصیت یا تفاوت میان واقعیت، خیال و برانگیختگی به‌تدریج از طریق همین زبان بصری وارد فیلم شود. اما چنین اتفاقی نمی‌افتد. تصاویر متناسب‌اند، اما چیزی را تکمیل نمی‌کنند، چون روایتی وجود ندارد که آن‌ها را به یک دستگاه معنایی تبدیل کند.

مشکل اصلی آراکی در اینجا تناقض میان سرعت کمدی و کندی اندیشه‌ی فیلم است. او کمدی را با ضرب‌آهنگ بالا جلو می‌برد، صحنه‌ها را سریع عوض می‌کند و مدام انرژی تازه‌ای وارد قاب می‌کند، اما همین که باید یکی از گزاره‌هایش را به مفهوم تبدیل کند، در گل می‌ماند. فیلم وقت برای مکث ندارد، چون می‌ترسد توقف باعث شود مخاطب متوجه شود بسیاری از ایده‌ها هنوز فقط در حد عنوان‌اند. در نتیجه سرعت به‌جای آنکه حامل مضمون باشد، تبدیل به راه فرار از آن می‌شود. سکس می‌آید، شوخی می‌آید، شخصیت تازه‌ای وارد می‌شود و موقعیت تغییر می‌کند؛ اما چیزی فرصت رسوب‌کردن ندارد.

این مسئله در پایان به بزرگ‌ترین مشکل فیلم تبدیل می‌شود. تا آن نقطه، حداقل می‌توانستیم بگوییم خط اصلی روایت درباره‌ی الیوت و حرکت او از ناآگاهی جنسی به برانگیختگی، شناخت و سپس وابستگی است. اما آراکی در قطعات نهایی ناگهان شروع به هل‌دادن فیلم به فضایی رؤیا-کابوس‌گونه و انتزاعی می‌کند؛ فضایی که حتی امکان این خوانش را باز می‌گذارد که شاید بخشی از این ماجرا امتداد همان خیال جنسی ابتدایی الیوت باشد. این ایده ذاتاً مشکل ندارد. حتی می‌توانست پایان بسیار مناسبی برای فیلمی درباره‌ی میل، خیال و وسواس باشد. اما اگر قرار است در پایان واقعیت روایت را زیر سؤال ببریم، باید از مدت‌ها قبل نشانه‌هایی در اختیار مخاطب گذاشته باشیم که جهان فیلم چنین قابلیتی دارد.

نمی‌شود یک خواب را فقط در پایان از قواعدش خارج کرد و بعد انتظار داشت مخاطب تمام آنچه دیده را دوباره در قالب انتزاع بخواند. رؤیا هم در سینما نیاز به دستور زبان دارد. اگر قرار بود مرز میان واقعیت و خیال الیوت از همان ابتدا سست باشد، می‌شد رنگ، نور، تکرار، خواب‌های شبانه، حذف زمان یا حتی جزئیات رفتاری را طوری طراحی کرد که فیلم آرام‌آرام این عدم قطعیت را بسازد. آراکی چنین کاری نمی‌کند و در نتیجه پیچش‌های انتهایی بیشتر شبیه وصله‌هایی هستند که به روایت اضافه شده‌اند تا آن را در آخرین لحظه پیچیده‌تر از چیزی که بوده نشان دهند. فیلم به‌جای اینکه انتزاع را پرورش دهد، ناگهان به آن پناه می‌برد و با همین کار حتی بخشی از مسیر قابل‌دفاع الیوت را هم از بین می‌برد.

«من سکس تو را می‌خواهم» در نهایت فیلمی است که بیشتر از ظرفیت حرف‌هایش هیجان‌زده است تا از خود آن حرف‌ها. آراکی گزاره دارد، بدن دارد، سکس دارد، رنگ دارد، دو بازیگر خوب دارد و حتی ایده‌ای قابل‌اعتنا درباره‌ی کشف هویت جنسی یک آدم ناآگاه در اختیارش است. چیزی که ندارد صبر و ساختار لازم برای تبدیل این مصالح به یک کلیت است. او مدام وعده می‌دهد که از کمدی جنسی عبور خواهد کرد و وارد قلمرویی درباره‌ی میل، هویت، سلطه یا حتی رؤیا خواهد شد، اما هر بار درست لب مرز برمی‌گردد.

در نتیجه آنچه باقی می‌ماند همان چیزی است که فیلم از ابتدا بود: یک کمدی جنسی پرسرعت که بازیگرانش گاهی بهتر از فیلمنامه‌اش کار می‌کنند و تصاویرش گاهی بیشتر از روایتش می‌دانند چه می‌خواهند. شاید بزرگ‌ترین مشکل آراکی همین باشد؛ او برای فیلمش مانیفستی آماده کرده، اما هیچ‌وقت فرصت نمی‌کند آن را بخواند. چند گزاره را روی میز می‌گذارد، چراغ‌ها را رنگی می‌کند، بدن‌ها را وارد قاب می‌کند و پیش از آنکه یکی از آن‌ها به معنا برسد، دوباره سراغ سکس بعدی می‌رود.