اثر ویرانگر تروما

در قسمت یازدهم از تاریخ سینمای دلهره به ورود پلتفرم‌هایی چون A24 و معرفی فیلمسازانی چون «اری استر» پرداختیم که مخاطب را بیشتر و بیشتر با ترکیب المان‌های کلیشه‌‌ی ژانر دلهره و انتزاع درون این ژانر مواجه کرد. شاید قبل از فیلم «بو می‌ترسه» باید به سراغ دنیای آقای استر در دو فیلم «موروثی» و «میدسامر» یا همان «نیمه‌ی تابستان» می‌رفتیم. اما فیلم جدید این کارگردان فرصتی را فراهم آورد تا بار دیگر وارد دنیای تروماها و اضطراب‌های ذهنی کاراکترها در آثار آقای استر برویم.

فیلم با آگهی ترحیم «الن لی» آغاز می‌شود. سپس با چهار عضو خانواده‌ی او آشنا می‌شویم؛ «انی» به‌عنوان دختر و «استیو» به‌عنوان داماد، «چارلی» و «پیتر» نیز به‌عنوان نوه‌های او. از همان ابتدا به‌راحتی می‌توان فاصله‌ی بین کاراکترها را حس کرد؛ از سردی چهره‌ی پیتر تا غریبی انی و واژگانی در مدح مادر و در نهایت سکوت و خیرگی و خوردن از روی اضطراب چارلی. در این بین کاراکتر استیو است که سعی دارد همه‌ی خانواده را کنار یکدیگر نگاه دارد تا این جداافتادگی‌ها حداقل‌معنای خانواده را از روابط بین آ‌ن‌ها نگیرد. اما مهم‌ترین نکته‌ی این شروع همان آغاز آن است؛ طرحی مینیاتوری با برشی مقطعی از خانه و ورود دوربین به اتاق خواب پیتر. به‌طور حتم اگر در حال مطالعه‌ی این مرور هستید فیلم «بو می‌ترسه» را مشاهده کرده‌اید. آقای استر همانند یک ابلیس به‌سراغ ضعیف‌ترین فرد می‌‌رود. در این روایت هم چه کسی بهتر از پیتر که هم آن حادثه‌ی دردناک با مادر را تجربه کرده، هم می‌داند که قرار بوده توسط مادر سقط شود و هم در ادامه… آقای استر در روایت‌های خود بدون هیچ محدودیتی وارد انتزاع ذهنی ویرانگری در زندگی کاراکترها می‌شود.

اینکه از دنیای اری استر بخواهیم که نگاه فرقه‌ای درون فیلم را همانند «بچه‌ی رزماری» به مخاطب ارائه ندهد و در عوض آن را در مسیری موازی با پرداخت به درون اضطراب ذهنی  کاراکترها بررسی کند انتظار بیهوده‌ای است. دنیای او در هم تنیده است. همان‌قدری که فرقه‌ی درون اثر او با جمله‌ی مشهوری که تک‌تک کلماتش را روی دیوار اتاق خواب چارلی مشاهده می‌کنیم کاراکترها را به درون انتزاعی برآمده از یک دلهره‌ی انتزاعی می‌برد، به‌همان میزان نیز مخاطب را درگیر بار سنگین تروماهای پاسخ‌داده‌نشده از کودکی و جوانی هر کدام از این سه‌نفر می‌کند؛ انی، پیتر و چارلی. مسیر روایت آقای استر از این دو گزینه خارج نمی‌شود و حتی به‌اندازه‌ی یک نما هم به بی‌راهه نمی‌رود. او دنیایی را خلق می‌کند که اگر راهی برای مواجهه با تروماها در آن پیدا نشود، لاجرم همچون دنیای مینیاتوری انی تبدیل به دنیایی جبری می‌شود که مینیاتورسازی چون انی آن را خلق کرده است. به نوعی فیلمساز مخاطب را در طرح کلان روایت در این دوگانه به‌دام می‌اندازد که بالاخره در دنیای ذهنی انی به‌سر برده یا واقعاً این مصیبت‌های شوم بر سر کاراکترهای فیلم آوار شده است. این همان تعلیق کلانی‌ست که از فیلمسازی چون اری استر برمی‌آید. او از گزاره‌ای ساده که درون جملات انی ظاهر می‌شود بهره می‌برد؛ انی در جلسه‌ی مواجهه با سوگ و پس از مرگ مادر از خود و خانواده‌اش می‌گوید. او از هویت‌پریشی مادر، افسردگی روان‌پریشانه‌ی پدر و در نهایت اسکیزوفرنی پدر می‌گوید. به‌نوعی او از همه‌ی اختلال‌های موجود در خانواده می‌گوید و بدون مواجهه با آن‌ها و رنج‌هایی که از گذشته همراهش بوده به دنیای بزرگسالی گام برداشته است؛ دنیایی که او قصد نداشته برخی از مسئولیت‌های‌اش را برعهده بگیرد و این الن بوده که در نقش مادر انی و مادر چارلی به‌طور هم‌زمان ظاهر شده است. آقای استر این تروما را به درون ذهن چارلی و پیتر هم می‌برد و آن‌قدر این کلاف را به هم می‌پیچاند تا مخاطب درون گره بزرگی از سردرگمی‌های برآمده از تروماهای این خانواده گم شود؛ گره کوری که در نهایت استیو (همان عضو بیرونی این تروماها و همان‌کس که سعی در شکل‌دادن به این خانواده داشت) را در آتشی هولناک می‌بلعد. آقای استر به‌طریقی هوشمندانه از کهن‌الگوی یونگی و رؤیاهای خوددرون‌آشکار فرویدی نهایت بهره را می‌برد تا دلهره‌ی ماورایی و انتزاعی‌اش را به بهترین شکل ممکن در برابر چشم مخاطب قرار دهد.