تراژدی دو شاه و یک سرزمین

زمانی که نامی از «مایکل مان» برده می‌شود گویی همه‌ی مخاطبان سینما ناخودآگاه نام «مخمصه» را یک‌بار در ذهن خود مرور می‌کنند. رابطه‌ی آقای مان و این فیلم نیز در همان سال ۱۹۹۵ خلاصه نمی‌شود. او از ابتدای دهه‌ی ۱۹۸۰ در پی ساخت اثری بود که به رابطه‌ی مرگبار بین «چاک آدامسون» و «نیل مک‌کالی» بپردازد. او حتی یک قسمت از یک سریال را برای شبکه‌های تلویزیونی تهیه کرد که در نهایت مورد پسند آنان نبود. بالاخره در سال ۱۹۸۹ مجبور به ساخت یک فیلم تلویزیونی با نام «دستگیری ال.‌ای» شد که صرفاً روی نوار ویدیویی پخش شد. اما گویی حتی پس از ساخت آثاری چون «شکارچی انسان»، این فیلمساز درحال رویاسازی برای این تقابل بود. در نهایت سال ۱۹۹۵ شد و خلق یکی از شاهکارهای سینمای نوی هالیوود؛ اثری با نام «مخمصه». «آل پاچینو» در میان مصاحبه‌ای در باب این اثر چنین می‌گوید که وقتی «دنیرو» این فیلمنامه را به دست من رساند و با هم مطالعه‌اش کردیم، چشم‌بسته پذیرفتیم و هر کدام به‌سوی ادارات پلیس و زندان‌ها رفتیم تا از پوسته‌‌ی رابرت و آلفردو، حداقل برای یک سال، خارج شویم. او در توصیف کاراکتر وینسنت عنوان می‌کند که برای من او پلیسی بود که از ابتدا تا انتهای این ماجرا غرق در کوکایین است و قرار نیست جز مسیری که انتخاب کرده حتی برای لحظه‌ای خود را پس بکشد. 

اما فیلم «مخمصه». این اثر برای اولین بار قرار بود دو بازیگری را که نماد چند دهه‌ی سینما بودند در خود داشته باشد. داستان مایکل مان در باب رخداد یک سرقت بزرگ یا جنایتی بزرگ‌تر و در نهایت دزد و پلیس‌بازی نیست. این فیلم در باب دو انسان و دو دنیایی است که گویی بیش از تفاوت ظاهری در یک مسیر قرار دارند. دقت مایکل مان در دکوپاژ باعث شده تا مخاطب به‌یک‌اندازه نیل و وینسنت را در قاب داشته باشد تا این دو مسیر را کاملاً موازی پیش ببرد. حدود ۲۰ سکانس برای هر کدام از این کاراکترها و درنهایت ۳ سکانس که این دو را در برابر هم یا کنار یکدیگر در یک کافه تصویر می‌کنند. کار مان به همین‌ تقسیم‌بندی موازی ختم نمی‌شود. او در تدوین اثر خود سعی دارد در یک ساعت ابتدایی نیل و وینسنت را در دنیای خودشان غرق کند و به‌نوعی در برابر دو فیلم مجزا قرار می‌گیریم که کاراکتر اصلی هر کدام از آن‌ها این دو هستند. به تدوین اثر در این یک ساعت دقت کنید که برش‌ها چگونه تدوین موازی را برهم می‌زنند و ما با رخدادهایی در پس و پیش هم مواجه هستیم. در یک ساعت ابتدایی ابتدا نیل درون قاب تصویر است و سپس در زمانی دیگر پیشروی روایت را از سوی وینسنت شاهد هستیم. اما پس از این یک ساعت زمان‌ رخدادها در دنیای این دو به قدری به یکدیگر نزدیک می‌شوند که در برخی نقاط تدوین موازی به میان می‌آید و نیل و وینسنت هر کدام به‌طور هم‌زمان در گوشه‌ای از شهر مشغول کاری هستند. 

مایکل مان دراثر خود به‌گونه‌ای دنیای این دو را قاب‌بندی می‌کند که هنگام رو در رویی یا تعقیب و گریز هر کدام مخاطب با چهره‌ی یکی و پشت سر آن یکی مواجه شود؛ حتی در سکانس معروف و بی‌نظیر کافه. در این سکانس هر کدام از این دو کاراکتر ۲۷ پلان را به خود اختصاص داده که با برش‌هایی مستقیم به آن‌ها می‌رسی. در این پلان‌ها نمای روی شانه‌ها کاراکتری را در حال صحبت یا گوش دادن تصویر می‌کنند و پشت سر دیگری را در گوشه‌ی قاب تصویر می‌کنند. هدف این است که مخاطب هیچ‌گاه این دو را در آن واحد در نمایی مدیوم با زاویه‌ی صفر مشاهده نکند و آن موی باریک بین این دو دنیا حفظ شود. شخصیت‌پردازی‌های هر کدام از این دو کاراکتر نیز گویی با روند فیلم شکل می‌گیرد. مک‌نیلی که چندان عادت به مکالمه‌‌های طولانی ندارد و وینسنتی که در هر مکالمه آن‌قدر طرف مقابل را – چه همسرش، چه متهمان و چه همکاران – بمباران واژگانی می‌کند که پاسخ مورد نظرش را بشنود. هر دوی این کاراکترها با رویایی در خواب‌های‌اشان دنیای واقعی را تصویر می‌کنند؛ غرق شدن نیل و میز شام قربانیان در برابر وینسنت.

اما کاراکترهای فرعی در این اثر نیز گویی بخش‌های دیگر زندگی این دو را می‌سازند. مایکل مان با زیرکی بسیار روایت را به سویی رهسپار نمی‌کند که مخاطب نیاز به پیشینه‌ی این دو داشته باشد یا حتی ضربآهنگ اثر را از طریق دنیای وسیع پیرامون این دو آن‌قدر بالا نمی‌برد که مخاطب بیهوده دچار هیجانی کاذب شود. در عوض کاراکترهای پیرامونی این دو مربوط به دنیای هر کدام از آن‌ها هستند. همسر وینسنت یک هنرمند است و گویی علی‌رغم حل‌شدن مرد در دنیای جرم و جنایت و دستگیری مجرمان باز هم حاضر است در پس ذهن خود به او فرصتی اعطا کند تا این مسیر مشترک ادامه پیدا کند. در آن‌سو نیز گویی مایکل و کریس و دیگران نیل را می‌شناسند و همین دایره‌ای از صمیمیت و اعتماد را بین آن‌ها تشکیل داده است. در این روایت گویی خیانت رنگ می‌بازد و این مفهوم را در کاراکترهایی شاهد هستیم که هیچ ارتباطی با دنیای این دو ندارند. به خیانت وینگرو و ون‌زنت توجه کنید که چگونه از سوی هر دو طرف ماجرا مورد نقد هستند. 

اما قاب‌های آقای مان در این اثر آن‌قدر عریض هستند که گویی شهر لس‌آنجلس سومین کاراکتر مرکزی این روایت است. بعید است اثری سینمایی در هالیوود این‌قدر زیبا وسعت و پهنای این شهر را تصویر کند. از همان پلان ابتدایی که قطار شهری را در حرکت نشان می‌دهد تا انتهایی که در کنار فرودگاه آخرین تقابل به تصویر کشیده می‌شود. مایکل مان در اثر خود از وسعت لس‌آنجلس کمال بهره را برده تا پس‌زمینه‌ای گسترده را درون قاب‌های‌اش داشته باشد. به لحظه‌ای که کاراکتر ایدی در حال فرار از دست نیل است دقت کنید که بالا رفتن از تپه‌ی مقابل خانه‌اش تا زمانی که نور این شهر پهناور پس‌زمینه‌ی قاب شود دوربین چگونه آرام پیش می‌رود. یا ساحل اقیانوس در خانه‌ی خالی از اسباب و اثاثیه‌ی نیل. 

اما پالت رنگی، موسیقی متن و در نهایت نورپردازی گویی تکمیل‌کننده‌ی شخصیت‌پردازی نیل و وینسنت هستند. به سکانس ابتدایی خانه‌ی نیل توجه کنید که ورود او و دو تیلت به بالا در کنار پالت رنگی سرد و خنثی با موسیقی متنی که زیر تصویر است چگونه تنهایی این کاراکتر را به‌تصویر می‌کشد. یا سکانس رستوران و رقص وینسنت و جاستین با نورپردازی موضعی و طراحی لباس بی‌نهایت متناسب با آن‌ لحظه چگونه این دو را در حالی که بخشی از چهره‌اشان در تاریکی است تصویر می‌کند. همین بی‌نقصی را می‌توان در طراحی لباس و چهره‌پردازی کاراکترها نیز شاهد بود. مخاطب از همان ابتدا در برابر دو کاراکتر قرار می‌گیرد که گویی بی‌آنکه حتی یک پلان از نوع پلان‌های کلیشه مقابل کمد لباس‌ها در اتاق خواب داشته باشند، از ابتدا تا انتهای روایت تصویری از دو مرد کامل و جاه‌طلب را به‌رخ می‌کشند. زمانی که ۲ ساعت و ۲۵ دقیقه از فیلم گذشته شاید یکی از به‌یادماندنی‌ترین سکانس‌های تاریخ سینما رقم می‌خورد. نیل در حالی که سوار بر ماشین خود و همراه ایدی در حال ترک لس‌آنجلس است تماسی را دریافت می‌کند که محل اختفای وینگرو را به او می‌گویند. به اشباع نور در تونل و تغییر چهره‌ی‌ یخی نیل به چهره‌ای خندان و در نهایت تغییر مسیر او دقت کنید. در این چند ثانیه او برای آنی به آن سی ثانیه‌ی معروف فکر می‌کند و در نهایت آخرین پله از کمال را در دنیای خود برمی‌دارد. در مقابل زمانی که وینسنت در بیمارستان درحال عزیمت به‌سوی آخرین تقابل خود با نیل است گویی یک زندگی را می‌گذارد و در این راه تردیدی ندارد. 

فیلم «مخمصه» صرفاً اثری جنایی یا روایت در باب یک سارق حرفه‌ای و گروه‌اش و از آن‌سو پلیسی متعهد نیست. همان‌طور که در بالا اشاره شده در این اثر شاهد خلق دو دنیا هستیم که کاراکترهای اصلی هر کدام از این دو دنیا در حال گام برداشتن به‌سوی کمال هستند. شاید باید این فیلم را شاعرانه‌ای در باب تنهایی نامید که شاعران آن یا شاید به‌قول کاراکتر وینسنت راهبان آن یک سارق و یک پلیس هستند. به‌همین سبب است که بی‌نظیرترین سکانس تیراندازی خیابانی در این فیلم رقم می‌خورد؛ توحشی خشک و بی‌رحم. در این سکانس هر دو طرف در حالی مقابل هم قرار گرفته‌اند که چندی پیش همه‌ی اتمام حجت‌ها را رو در رو انجام داده‌اند و حال یکی از آن لحظاتی سر راه یکدیگر سبز شده‌اند همین لحظه است. در نتیجه گویی صدای بلند شلیک‌ها هیچ مکث و رحمی در خود ندارد و هر کدام از طرفین در حال نبردی شهری برای باز کردن مسیر خود هستند. 

در نهایت باید گفت فیلم «مخمصه» قله‌ی فیلمسازی مایکل مان است؛ قله‌ای که هیچ‌گاه توسط او و حتی دیگران فتح نشده است. شاید «نولان» در «شوالیه‌ی تاریکی» یا فیلمسازان دیگری در آثار خود برای لحظاتی تحت تأثیر این فضاسازی قرار گرفته‌اند، اما کلید معبد مایکل مان حتی دیگر در دستان خودش هم نیست.