همزیستی انسان و طبیعت

از سال ۲۰۲۰ تا کنون آثار «گردونه‌ی بخت و خیال» و «ماشین‌ام را بران» از «ریوسوکه هاماگوچی» را در کانال مرور کرده‌ایم. این کارگردان نوپای ژاپنی که عملاً با فیلم ماشین‌ام را بران تبدیل به چهره‌ای جهانی شد، از نیمه‌ی دهه‌ی ۲۰۱۰ وارد سینمای بلند داستانی شده است. او در ترکیبی از نگاه انسانی، طبیعی و مستندگونه به موقعیت‌های دراماتیک آثارش سعی دارد مخاطب را از طریق صدای طبیعت، صدای شهر، سکوت، و در نهایت موسیقی نرم و قاب‌های متقارن وارد دنیای خود کند. هاماگوچی در روایت جدید خود قرار است به تعادل بین انسان و طبیعت بپردازد.

داستان فیلم با تاج درختان یک جنگل کوهستانی همراه با موسیقی ملایم آغاز می‌شود و به‌محض قطع شدن موسیقی و تغییر زاویه روی چهره‌ی دختر‌بچه‌ای با نام «هانا»، مخاطب متوجه می‌شود که این زاویه‌دید هانا بوده که با سری بالا در حال تماشای آسمان از میان تاج درختان است. پس از این گذر اولیه وارد روتین زندگی پدر هانا با نام «تاکومی» می‌شویم. آقای هاماگوچی در روایت خود به‌قدری صبور است که مخاطب از همان ابتدا درگیر این زندگی کاملاً ارگانیک می‌شود؛ چوب‌بری، هیزم‌شکنی، برداشتن آب از چشمه و در نهایت همراهی دخترش از مهد کودک در مسیر جنگلی و جلسه‌ی شبانه با اهالی روستا. آنچه که آقای هاماگوچی در روتین زندگی تاکومی برای مخاطب تصویر می‌کند کل روایت‌اش محسوب می‌شود و از دل همه‌ی این تک‌رخدادهای روزمره در زندگی تاکومی داستان اصلی روایت را وسعت می‌بخشد.

در این فیلم تک‌دیالوگ‌هایی که بین کاراکترهای مختلف شکل می‌گیرد باعث معنادار شدن فیلم می‌شود. به جلسه‌ای که با حضور «مایوزومی» و «تاکاهشی» به‌عنوان نمایندگان شرکتی که قرار است در زمین‌های بالادست روستا یک کمپ برای گردشگران توکیو و دیگر شهرها احداث کند دقت کنید. در این جلسه از زبان تاکومی و دیگر اعضای این منطقه‌ی شش‌هزارنفره شاهد مخالفت با این طرح هستیم؛ طرحی که به‌زعم آن‌ها ناقص است و تعادل زندگی را بر هم می‌زند. اعضای این روستا با ایجاد چنین کمپی مخالف نیستند، بلکه حرف‌اشان این است که پلان این اردوگاه و جاگذاری محل تخلیه‌ی فاضلاب انسانی منطقه را دچار خطر می‌کند و هویت بکر آن را می‌گیرد. فراموش نکنیم که آقای هاماگوچی در اثر خود سعی ندارد همچون افراطی‌های اروپایی و آمریکایی مخاطب را با نوعی جنگ روبه‌رو کند. او در شخصیت‌پردازی و هویت‌مندی اعضای این جامعه‌ ی چندهزارنفره مخاطب را در برابر همزیستی مسالمت‌آمیز بین انسان، تکنولوژی و طبیعت قرار می‌دهد؛ انسانی که با ماشین سوبارو به نزدیکی چشمه می‌رود، اما در چشمه لوله یا موتور آب کار نگذاشته است و از طریق دبه آب مورد نیاز رستوران را بر می‌دارد. این همزیستی در کل روایت مخاطب را وارد رئالیسمی شاعرانه می‌کند که گاه از زاویه‌دید تاکومی و گاه از زاویه‌دید هانا تصویر می‌شود. البته که آقای هاماگوچی در کنار این پرداخت هوشمندانه سعی ندارد صرفاً از طریق یک کاراکتر وارد روایت شود. او از دقیقه‌ی ۵۴ به‌یک‌باره وارد زندگی شهری می‌شود و این بار از طریق مایوزومی و تاکاهاشی نگاه انسان شهرنشین را به فضای بکر روستایی تصویر می‌کند.

اما بد نیست پایان‌بندی به‌یک‌باره ناموزونی را که آقای هاماگوچی تصویر می‌کند یک‌بار دیگر مرور کنیم. این پایان‌بندی نتیجه‌ی بصری همه‌ی آن شلیک‌هایی است که اعضای روستا از راه دور می‌شنوند و هیچ‌گاه از نزدیک به آن ها وارد نمی‌شویم. این پایان‌بندی کاملاً وابسته به دیالوگ‌های بین هانا و تاکومی، تک‌رویای فیلم- که مربوط به هاناست- و در نهایت دیالوگ‌های بین تاکاهاشی و مایوزومی با تاکومی است. بدون توجه به این موقعیت‌های روایی پایان‌بندی فیلم که برای اولین بار زمستان مه‌آلود را در دشتی میان جنگل همراه با یک گوزن تیرخورده و فرزندش در میان خیرگی کودکانه‌ی هانا به آن‌ها تصویر می‌کند، وارد عمل شدن تاکاهاشی-با توجه به تعاریفی که از تاکومی در مورد وحشی شدن گوزن زخمی شنیده- و در نهایت تلاش خشونت‌بار تاکومی برای متوقف کردن او نشان می‌دهد امکان‌پذیر نیست. در این روایت همه ی اجزا همچون بندهای کوتاه یک هایکو به یکدیگر وصل هستند و گویی کارگردان از طریق همین بندهای کوتاه و بدون توضیحی اضافی مخاطب را بار دیگر به همزیستی مسالمت‌آمیز انسان و طبیعت می‌رساند.