روایت پرستارهای که نمایش تبلیغاتی نبود
همانقدر که هالیوود نو را با نامهایی چون اسپیلبرگ، جورج لوکاس و جیمز کامرون و دیگران میشناسند، بههمان نسبت نامهایی چون «ران هاوارد» نیز در شکل جدید هالیوود نقش پررنگی داشتهاند. هاوارد از سال ۱۹۷۷ در حال زیست در سینمای جریان اصلی ایالات متحده است و ستارههای مختلفی در ژانرهای کمدی، کمدی هجو، خانوادگی، درام بیوگرافی، هیجانانگیز و رازآلود در برابر دوربین او هنرنمایی کردهاند؛ از «ذهن زیبا» تا سری فیلمهای «رمز داوینچی»، «آپولو ۱۳»، «مرد سیندرلایی»، «بید» و غیره. اما از سال ۲۰۲۰ تاکنون دو اثر از این کارگردان خوشنام را مرور کردهایم: «مرثیهی هیل بیلی» و «۱۳ زندگی». جالب آنکه مرثیهی هیل بیلی اقتباسی از اتوبیوگرافی «جی.دی ونس»، معاون ریاستجمهوری فعلی ایالات متحده، بوده است؛ تصور کنید که اگر هالیوودنشینان بیسواد تصور این را داشتند که جی. دی ونس پس از چهار سال تبدیل به دشمن شمارهی یک آنها خواهد شد در اسکار همان سال تا میتوانستند فیلم را از طریق دلقکهایی چون جیمی کیمل بمباران واژگان توهینآمیز میکردند. حال آقای هاوارد بهسراغ روایتی اقتباسی رفته است که پس از پایان فیلم تعجب میکنیم چرا تاکنون کسی به چنین داستان قابل اعتنایی نپرداخته است؛ داستانی که از سال ۱۹۲۹ در جزیرهای در نزدیکی اکوادور آغاز میشود و تاکنون ادامه دارد. سه گروه مهاجر اروپایی با هدفهایی مشخص به این جزیره هجرت میکنند. داستان فیلم این هجرت و علت هر کدام از این سه گروه در پشت مهاجرتاشان را بهتصویر میکشد.
«فردریک ریتر» و «دورا اشتراو» در سال ۱۹۲۹ و در اوج نابسامانیهای آلمان پس از جنگ جهانی اول به جزیرهی فلوریانا مهاجرت میکنند تا دور از تمدن بشری در جستوجوی نیاز ابتدایی و مهم انسانی باشند. آنها روایت خود را از طریق صندوق پستی که در ساحل جزیره وجود دارد به گوش مردمان جهان میرسانند و خبر از این میدهند که تجربیات خود را در قالب یک کتاب بهزودی چاپ خواهد کرد. روایت با ورود این زوج به جزیره آغاز نمیشود، بلکه از زمانی در بطن روایت قرار میگیریم که «هاینز» و همسرش «مارگارت» بههمراه پسر نوجوان هاینز وارد این جزیره میشوند؛ بهنوعی این خانواده بهسبب بیچارگی حاصل از بیماری سل پسر نوجوان هاینز به این جزیره نقل مکان کردهاند. آقای هاوارد در ابتدا تقابلی هوشمندانه از این دو خانواده را بهتصویر میکشد و در همان چند نما نشان میدهد که فردریک و دورا چگونه همانند دو کودک از اینکه اسباببازی پولساز و شهرتسازشان با کودکی دیگر به اشتراک گذاشته شده احساس خطر میکنند.
به دکوپاژ پردهی اول دقت کنید که کارگردان چگونه از تجربهی زیبای خود در سینمای روایی بهره میبرد و مخاطب را در اوج سوءظن به اقدامات بعدی فردریک و دورا با ورود «الوییز» و معشوقههایاش روبهرو میکند. بهنوعی حفرهی عمیق و اصلی روایت با ورود بارونس حفر میشود تا مخاطب در طول پردهی دوم عملاً درگیر سه علت اصلی مهاجرت این سه دسته انسان به این جزیره باشند. در این فشردگی و تنش موجود در پردهی اول شخصیتپردازیها هم بهخوبی شکل میگیرند تا ماراتن پردهی دوم همچون گردابی تند مخاطب را درون خود بکشد.
در پرداخت شخصیتها باید ابتدا به انتخاب بازیگران آقای هاوارد غبطه خورد. در بالا اشاره کردیم که او از آن دست فیلمسازانی است که برای ساخت یک اثر به هر ستارهای در هالیوود دسترسی دارد و همین باعث میشود تا نگاه نقدآمیز به آثار این دست کارگردانها تندتر هم شود. او برای کاراکتر فردریک از «جود لا» بهره برده است. بازنمایی سه زن درگیر در این روایت که عملاً شخصیتهای اصلی فیلم نیز محسوب میشوند «ونسا کربی»، «سیدنی سویینی» و «آنا د آرماس» را برای اولین بار در یک قاب مقابل چشم مخاطب قرار میدهد. بدون شک انتخاب این چهار بازیگر در کنار «دنیل برول» و «توبی والاس» در نتیجهی آمادهشدن استودیو برای یک بلاکباستر نیست و نیاز کارگردان بوده که در نهایت آنها را درون یک قاب مقابل چشم ما قرار داده است. به شخصیتپردازی الوییز توجه کنید که چگونه آنا د آرماس بدون تحمل فشاری برای تیپسازی اغواگری او را بازنمایی میکند. به شخصیت سنگی و سادهی دورا هم توجه کنید؛ تکتک نگاهها و فیزیک بدنی ونسا کربی عملاً این شخصیت را در برابر مخاطب قرار میدهد. و در نهایت کاراکتر اصلی و پنهان این ماجرا، مارگارت، که بعید است بازیگری چون سویینی میتوانست از عهدهی این چرخش شخصیتی برآید؛ دخترکی سنتی که با همهی توان سعی دارد زندگی با مرد بیوهای را سر پا نگاه دارد که تنها راه فرار او از دست سرکوفتهای مادر و دیگران است.
آقای هاوارد بیآنکه قصد غلوگویی داشته باشد مخاطب را در برابر این سه دسته قرار میدهد. او در روایت خود از گزارههای ذهنی کاراکتر فردریک در بازنگری نسبت به زندگی فردی انسان و گریز از جامعه بهره میبرد و اتفاقاً فقطوفقط از طریق این کاراکتر و دورا است که به نیچه و شوپنهاور هم مسیرهایی را باز میکند. آقای هاوارد اما سعی دارد از منظری بیرونی به این موضوع بپردازد و عملاً درد عینیشده را در برابر درد انتزاعی و شیک فردریک قرار دهد و همین تقابل است که رخدادهای پردهی سوم را شکل میدهد. از آنسو با رمان زیبای «تصویر دوریان گری» در دستان الوییز سعی دارد این کاراکتر و شعار همیشگی و هیستریک او را در باب کمالگرایی برای مخاطب تصویرسازی ذهنی کند.
آقای هاوارد در این اثر از واقعیتهای تاریخی این رخدادها کمال بهره را میبرد تا مخاطب را در بطن شکلگیری جامعهای قرار دهد که هر یک از اعضای آن از دل جامعهای دیگر بهنوعی پسرفتی اختیاری و شاید از سر ناچاری را برگزیدهاند. در این میان است که اصول ابتدایی هر کدام پس از تحمل بخشی از درد عینی در تماس با طبیعت بکر زیر سؤال میرود و هر چه این درد عمیقتر میشود، آنها نیز بیشتر و بیشتر از اصولهای اخلاقی ابتداییاشان دوری میکنند؛ تا جایی که عملاً نیازهای ابتدایی تبدیل به کمال نهاییاشان میشود. آقای هاوارد علت پنهان عدم تمایل هر کدام از این دستههای انسانی را نیز بدون دیالوگهای شعارگونه و از طریق آن بیچارگی نهایی و حرص در مرکز توجه بودن به رخ مخاطب میکشد.
فیلم «بهشت» در عنوان خود نیز این تناقض زیبای مد نظر کارگردان را بهتصویر میکشد. به تصاویر مستند ۸میلیمتری در پایان فیلم دقت کنید که چگونه آقای هاوارد از فریمبهفریم آنها در بازنمایی خود بهره برده است. او داستانی را که شاید از منظر فیلمسازی دیگر تبدیل به اثری جنایی با همان تعلیقهای هیچکاکی میشد، تبدیل به بازنمایی انزوایی خودخواسته با علتهای متفاوت از سوی سه دسته انسان کرده است که در انتهای این همزیستی جز حذف برخی علتها و باقیماندن علت تنازع برای بقا چیزی باقی نخواهد ماند. اما در پایان فراموش نکنیم که آقای هاوارد با کمی دستودلبازی بیشتر میتوانست از طریق گستردهکردن روایت خود این دگرگونی اخلاقی را، بهخصوص در کاراکتر فردریک، بهتصویر بکشد. اما متأسفانه این تغییر در خلاصهترین و ضربهزنندهترین شکل ممکن در مقابل چشم مخاطب قرار گرفت.
نظرت دربارهی این فیلم چیست؟
برای پیوستن به گفتوگو وارد شو
نظرها با هویت سینمایی حساب تو منتشر میشوند.