یک بازیگر-کارگردان تئاتر بههمراه همسر فیلمنامهنویساش زندگی آرام و عاشقانهای دارند. افتتاحیهی فیلم با نمایی اروتیک از این دو در رختخواب خانه مخاطب را نه در داستان فیلم بلکه درون داستانی میبرد که کاراکتر «اوتو» در حال روایت آن است؛ دختری هفده ساله عاشق یکی از پسران مدرسه است. او اما به پسر چیزی نمیگوید بلکه هر روز و درست در زمانی که نه پسر و نه پدر و مادرش در خانه هستند به منزل آنها میرود و روی رختخواب پسر دراز میکشد. داستان درست در همین لحظه قطع میشود و اوتو و یوسوکه به محل کارشان میروند. فیلم لحظهبهلحظه در حال تکمیل خود است. گویی پیش از مخاطب، خود فیلم است که پرسش دارد و در سکانس یا سکانسهای بعدی پاسخ آن پرسش را میدهد.
این فیلم در محاصرهی سه اثر از دنیای ادبیات و تئاتر قرار دارد؛ داستانی از موراکامی با همین نام که فیلم اقتباسی از آن است، نمایشنامهی در انتظار گودو اثر بکت که یوسوکه در پردهی اول فیلم در حال اجرای بخشی از آن است و در نهایت دایی وانیا اثر آنتوان چخوف که در کل فیلم جریان دارد. اما فیلم مسیری دیگر را در پیش دارد و از این سه ضلع برای رهایی خودش استفاده میکند.
شاید از نظر من کاراکتر اصلی فیلم در کنار یوسوکه ماشین اوست که وظیفهاش پل ارتباطی بین او و دیگران است. این ماشین همچون مکانی مقدس جایی برای اعتراف، رهایی و دوری لحظهای از دنیای پیرامون است. ماشین قرمز یوسوکه نمادی سمبلیک از دنیای جدای او نسبت به تمامی اطرافیان است. مخاطب در پردهی اول فیلم بارها و بارها مجبور میشود یوسوکه را قضاوت کند اما آرامش القایی یوسوکه به او باعث بینتیجه ماندن این قضاوتها میشود. کارگردان بهعمد سکانسهایی را دکوپاژ کرده که مخاطب از هر زاویهای کاراکتر یوسوکه را در معرض اتفاقات مختلف نظاره کند اما همهی این رخدادها شروعی برای پردهی دوم و سطحی جدید در زندگی یوسوکه هستند.
در این فیلم بارها و بارها در معرض دیالوگهایی از دایی وانیا اثر چخوف هستیم؛ همانطور که کاراکتر یوسوکه در بخشی از فیلم میگوید قلم چخوف آنچه پنهان داری را عیان میکند و نباید در برابر آن مقاومت کرد. گویی با این دیالوگ درونمایهی اصلی فیلم خود را به ما نشان میدهد و درست پس از همین دیالوگ است که مخاطب بهراحتی تمام ریسمانهای نامرئی بین سکانسها را مشاهده میکند.
کارگردان در این فیلم سه ساعته ضربآهنگ را همچون جلسات دورخوانی نمایشنامه کند و آرام نگه میدارد. دلیل این کار کشفوشهودی است که کاراکتر یوسوکه باید دچارش شود. ورود کاراکتر میساکی به قلعهی مستحکم و دگم یوسوکه شروعی خشک و همچنان کند و آرام برای شکستن دیوارهای این دژ خودساخته هستند. همانطور که در بالا اشاره کردم ماشین بهعنوان کاراکتر اصلی فیلم در کنار یوسوکه پل ارتباطی بین او و میساکی است. کارگردان با هوشمندی مکالمات ابتدایی بین آنها را در نواری که مرور دیالوگهای نمایشنامهی چخوف هستند قرار میدهد. گویی این تمرین نوعی اعتراف توسط یوسوکه و از آن سو شناخت بیشتر دنیای او توسط میساکی است. کمکم دیالوگهای بین این دو جای نوار را میگیرند و حال آنها دنیاهای خودشان را با یکدیگر به اشتراک میگذارند.
در کنار روایت محکم فیلم نباید از حرکت دوربین و زاویههایی که بهخصوص درون ماشین انتخاب شدهاند گذشت. دوربین همچنان که در برخی صحنهها ساکن است گاه این سه کاراکتر (یوسوکه، میساکی و ماشین) را با نمای لو-انگل و گاه از نمای های-انگل به تصویر میکشد. دوربین هم مانند هر کدام از این سه سرگردان است اما همچون هر سه کاراکتر ساکن و درونگراست و هیچ لرزشی که نشان از این آشفتگی باشد را نشان نمی دهد؛ میساکی و گذشتهاش با مادر، یوسوکه و داستان زندگیاش با اوتو و ماشینی که گویی برای این دوره نیست اما همچنان در میان تمام ماشینهای جدید نفس میکشد. فیلم «ماشینام را بران» در حال تفسیر عنوان خود است و قرار است ما را به سفری برای کشف اعتماد، رهایی و سنگ بنایی نو در هر نقطه از زندگی ببرد. پارهای از نمایشنامه که در بخشی از فیلم مرور میشود چنین است: «۴۷ سالمه و اگر قرار باشه ۶۰ سال زندگی کنم خیلی زیاده. پس این ۱۳ سال رو چطور باید زندگی کنم؟».