جای خالی مادر

همشهری کین برای همه‌ی علاقه‌مندان به سینما نامی بسیار آشناست. اما چه شده که این اثر را همچون یک شاهکار سینمایی می‌نگریم؟ تعریف شاهکار چیست؟‌ در سال ۱۹۴۱ چه اتفاقی رخ داد که اکنون در سال ۲۰۲۴ بار دیگر با شوق اثر ولز را مشاهده می‌کنیم؟ آنچه فیلم همشهری کین را تبدیل به این کرده چیزی جز همگونی ساختار روایت و ساختار فرم بصری نیست. ولز در سینماتوگرافی اثر خود با همکاری «گرگ تولند» انبوهی از تکنیک‌های سینمایی آن زمان را در اثر خود گرد هم آورد؛ از دیپ‌فوکوس تا مونتاژ و کیارسکرور و ترگینگ‌شات‌ها. در جای‌جای این روایت شاهد این هستیم که ولز با درک موقعیت داستان از طریق تضاد نور و سایه گاه مخاطب را وارد تناقض میان کاراکترها می‌کند، گاه با وری‌لو‌انگل‌های خود سقف مکان‌ها را تبدیل به بخشی از کاراکترهای درگیر درون قاب می‌کند و گاه از طریق عمق میدان مشخص خود باعث می‌شود تمرکز مخاطب روی همه‌ی قاب‌ها باشد و نه صرفاً بخشی از آن. در برخی قاب‌ها کارگردان‌ها سعی می‌کنند فوکوس دوربین روی آن باشد. از سوی دیگر با فیلم‌نامه‌ای مواجه هستیم که از بیرون بسیار ساده و خطی به‌نظر می‌رسد، اما به‌محض آغاز دچار نوعی فربهی روایی می‌شود. در این فیلم‌نامه قرار است از نقطه‌ی الف تا نقطه‌ی ب را شاهد باشیم و چیزی جز این نیست؛ یعنی از زمانی که کین در بستر مرگ «رزباد(غنچه‌ی رز)» را بر زبان می‌آورد تا زمانی که همه‌ی وسایل‌اش را در کوره می‌سوزانند. در این بین خبرنگاری با نام تامسون بر اساس همان کلام آخر به‌دنبال پیدا کردن راز پشت آن می‌گردد. حال خط فرضی روایت شکسته می‌شود و زندگی کین نه از طریق فلش‌بک‌های دانای کل، بلکه از طریق مصاحبه‌های تامسون با سوزان، برنستین، لیلاند و مرور گزارش‌های تاچر مرور می‌شود. 

آقای ولز در روایت خود ابتدا از طریق گزارش تصویری ابتدایی تامسون مخاطب را درگیر جاه‌طلبی‌ها، ازدواج‌ها و در نهایت فراز و فرودهای این روزنامه‌نگار بسیار ثروتمند می‌کند. او از کین غولی بزرگ در میان ژورنالیسم و سرمایه‌داری آمریکایی می‌سازد و سپس این غول را به تکه‌های جدایی در ذهن کاراکترهای یادشده تبدیل می‌کند و قصد دارد مخاطب را درگیر حل کردن این پازل کند. تامسون در این روایت همچون مخاطب در حال این‌سو و آن‌سو رفتن برای پیدا کردن راز پشت کلام آخر کین است. 

آقای ولز در اثر خود به‌نهایت از ترکینگ‌شات‌ها و وری لو-انگل‌ها بهره می‌برد. در ترکینگ‌شات‌ها با نوعی گذر از حالتی روحی به حالتی دیگر مواجه هستیم؛ به‌طور مثال زمانی که کرین دوربین سوزان را در اپرا ترک می‌کند و تا پشت‌بام سالن «ال رانچو» بالا می‌رود و از میان نورهای نئونی این تابلو دچار تیلت به پایین می‌شود تا به سوزان در حال مست کردن درون میخانه برسد. در این عبور گذری کوتاه و چند ده ثانیه‌ای بر زندگی سوزان داریم. یا زمانی که تاچر برای امضای سند سرپرستی کین به کلبه‌ی مادری او در کلرادو می‌رود، ابتدا با کین کودک مواجه هستیم که در میان برف‌ها با اسلج یا همان سورتمه‌ی کوچک خود (رزباد) در حال بازی کردن است و دوباره از طریق ترکینگ‌شات از درون قاب پنجره به درون منزل می‌رویم. آقای ولز در اثر خود حتی از مونتاژ هم برای گذر زمان استفاده کرده است. این مونتاژها در نزدیک به دو دقیقه ۱۶ سال زندگی مشترک کین و ماری را تصویر می‌کنند و مخاطب در این گذر شاهد طریق گفتارها و کلام این زوج در طول سال‌ها زندگی مشترک است. در کنار استفاده از مونتاژ باید گفت که آقای کین استفاده‌هایی هوشمندانه از دیزالو و سوپرایمپوزیشن کرده است. شاید تفاوت این دو به‌اندازه‌ی موی باریکی باشد، اما هر دو تکنیک در این اثر در جای خود به‌خوبی استفاده می‌شوند. در هر دو تکنیک دو قاب روی یکدیگر منطبق می‌شوند تا مخاطب پس از گذر چند ثانیه به قاب دوم روبه‌رو شود، فقط تفاوت دیزالو در این است که آخرین قاب یک سکانس مخاطب را به درون قاب اول سکانس بعدی می‌برد و به‌نوعی با برشی زمانی مواجه هستیم. اما در سوپر ایمپوزیشن-همان‌طور که در تغییر قاب از روی دایره‌ی برفی کودکانه‌ به چهره‌ی کین شاهد تلفیق دنیای کودکی تا لحظه‌ی مرگ و حسرت کین برای آن زمان هستیم- این فاصله‌ی زمانی محو شدن قاب آخر و پدیدار شدن قاب جدید کمی طولانی‌تر است. مجموع این تکنیک‌هاست که فرم بصری روایت را در برابر مخاطب قرار می‌دهد تا از تماشای آن لذت ببرد. آقای ولز در اثر خود کیارسکرو را تبدیل به بازی خود با نور و سایه کرده که همین تکنیک و اغراق در آن را می‌توان در سینمای نوآری که در این دهه جان می‌گیرد شاهد بود.

روایت همشهری کین در باب مردی تنهاست که همیشه عشق و توجه خود را به اطرافیان‌اش نشان می‌داد، اما این عشق هیچ‌گاه کامل نبود و دچار افراط و تفریط می‌شد. چارلز فاستر کین با بحرانی درونی و فرویدی مواجه بود که مادر باید در آن نقش پررنگی می‌داشت. آقای ولز هم همین بحران را در جای‌جای فیلم مقابل چشم مخاطب قرار می‌دهد؛ از زمانی که کین مادر را ترک کرد تا زمانی که با تاچر دچار گفت‌و‌گویی زننده شد و در نهایت زمانی که سوزان از اهمیت حضور مادر در زندگی‌اش تعریف می‌کرد گویی برقی همراه با حسرت و لذت در چشمان‌اش می‌درخشید. کین جای خالی مادر را هیچ‌گاه پر نکرد و تا انتها در حسرت رزباد کوچک و ساده‌ای که با آن در میان برف‌ها بازی می‌کرد باقی ماند. رزباد حسرت زندگی‌ای بود که کین در طول این سال‌ها از آن دور شده بود و همه‌ی پول‌های جهان هم قرار نبود او را راضی نگاه دارد. کین به‌دنبال آغوش گرم مادر بود. نه زانادو و نه انبوه دفاتر روزنامه و نه آن همه خنزرپنزری که در اطراف خود و درون قصرش جمع‌آوری کرده بود برای لحظه‌ای او را دچار شادی مضاعف نمی‌کردند. کین جای خالی کودکی را حس می‌کرد که همیشه حسرت دوباره آغاز کردن از آن زمان را داشت تا بدون حتی یک سنت آسودگی را با خود داشته باشد. چارلز کین دوست داشت مادر سرزمین خود باشد و نه پدری سرزنشگر، اما هیچ‌گاه نتوانست موفق شود. دیگران قرار نبود پذیرای عشق سلطه‌گر و یک‌طرفه‌ی کین باشند و نیاز داشتند این عشق تبدیل به دیالوگی دوسویه بین آن‌ها شود؛ دیالوگی که هیچ‌گاه شکل نگرفت و کین برای همیشه تنها ماند.