خویشاوند فرمی لینچ

«بادی» از آن فیلم‌هایی است که در نگاه نخست ممکن است تمام ایده‌اش در یک جمله خلاصه شود: یک برنامه‌ی کودکانه‌ی رنگارنگ که پشت لبخندهایش چیزی خونین و هیولاوار پنهان شده است. اما کاسپر کلی خیلی زود نشان می‌دهد که قصدش ساختن یک شوخی کش‌دار با برنامه‌های کودک یا تبدیل یک عروسک مهربان به نسخه‌ای قاتل از همان شمایل آشنا نیست. او نزدیک به بیست‌وهشت دقیقه‌ی ابتدایی فیلم را صرف ساختن جهانی می‌کند که باید ابتدا آن را بپذیریم تا بعد بتوانیم از فروپاشی‌اش بترسیم. دکورها ساده‌اند، رنگ‌ها اغراق‌شده‌اند، احساسات کودکان همان غلو آشنای برنامه‌های تلویزیونی را دارند و بادی با قلب بزرگ روی سینه‌اش مرکز جهانی است که قرار است همه‌چیز در آن خوش، امن و قابل پیش‌بینی باشد. بااین‌حال همین نظم بیش از اندازه از همان ابتدا چیزی آزاردهنده درون خود دارد؛ انگار همه باید در جای درست بایستند، در لحظه‌ی درست لبخند بزنند و دقیقاً همان کاری را انجام دهند که برنامه از آن‌ها می‌خواهد.

لحظه‌ای که جاش از همراهی سر باز می‌زند و ترجیح می‌دهد کتاب بخواند، در ظاهر رخدادی کوچک است؛ اما همان‌جا نخستین شکاف روی سطح براق این جهان ایجاد می‌شود. مسئله برای بادی فقط این نیست که کودکی با او همراه نشده است؛ کسی برای نخستین‌بار نظم جهان را زیر سؤال برده. از همان نقطه توحشی که پشت رنگ، آواز و لبخند پنهان شده بود ذره‌ذره خودش را نشان می‌دهد. ابتدا فقط چند قطره خون روی کتاب جاش می‌بینیم. قتل خارج از قاب اتفاق می‌افتد. قسمت بعدی برنامه آغاز می‌شود و کودک دیگری جای او را گرفته است. جهان ادامه دارد، گویی جاش هرگز وجود نداشته. کلی از همین حذف ساده منطق ترسناک دنیای بادی را بنا می‌کند: در اینجا هرکس از اجرای نقش خود سرپیچی کند، می‌تواند نه‌فقط حذف شود، بلکه طوری از حافظه و ساختار جهان کنار گذاشته شود که نبودنش دیگر مسئله‌ای برای دیگران نباشد.

شادی در این جهان یک احساس نیست؛ دستورالعمل است. دوستی، شجاعت، عشق و لبخند تا زمانی ارزش دارند که مطابق قواعد بادی اجرا شوند. او خالق جهانی موازی است که دستورهای خودش را دارد و محبت را با اطاعت اشتباه گرفته است. همین فکر، اگر کمی جدی‌تر به آن نگاه کنیم، یکی از هولناک‌ترین لایه‌های فیلم را می‌سازد: تا وقتی پرسش نمی‌کنی، تا وقتی مثل فردی و بعد گریس از همان سؤال‌های ساده عبور نمی‌کنی و مصرانه نمی‌خواهی بفهمی چه چیزی پشت تصویر قرار گرفته، در همان جهانی باقی می‌مانی که دیگری برایت ساخته است. زندان بادی دیوار آهنی ندارد؛ دیوارهایش از رنگ، موسیقی، لبخند و تکرار ساخته شده‌اند.

کلی این بیست‌وهشت دقیقه را تقریباً همان‌طور می‌چیند که یک فیلمنامه‌ی کلاسیک باید پرده‌ی اولش را بنا کند. جهان معرفی می‌شود، قواعد آن تثبیت می‌شوند و سپس در نقطه‌ی عطف نخست شکافی به سوی جهانی دیگر باز می‌شود. اما هوشمندی فیلم در این است که حتی خروج کودکان از استودیو نیز به معنای خروج از دنیای بادی نیست. جنگل و مسیر بیرونی فقط لایه‌ای دیگر از همان برزخ رسانه‌ای‌اند. نسبت تصویر تغییر می‌کند، فضا بازتر می‌شود و کودکان برای لحظه‌ای احساس می‌کنند به آزادی نزدیک شده‌اند، اما همین آزادی نیز بخشی از توهمی است که جهان برایشان ساخته است. آن‌ها از یک اتاق بیرون آمده‌اند، نه از زندان. پرده‌ی دوم دقیقاً بر همین توهم رهایی بنا می‌شود.

از اینجا به بعد است که «بادی» به‌تدریج شکلی پیدا می‌کند که برای من بیش از هر چیز یادآور منطق جهان‌های دیوید لینچ است؛ نه به این معنا که کاسپر کلی بخواهد از تصاویر یا نشانه‌های مشخص سینمای لینچ تقلید کند، بلکه از این جهت که واقعیت درون فیلم می‌تواند از داخل خودش تغییر ماهیت دهد، بی‌آنکه فیلم موظف باشد خطی میان واقعیت، فانتزی و سوررئالیسم بکشد. در این جهان یک کوله‌پشتی می‌تواند ابتدا فقط بخشی از دکور یک برنامه‌ی کودک باشد و چند دقیقه بعد در بحبوحه‌ی فرار برای زنده ماندن، همراه یک کودک شود. آقای صندوق‌پست و استرپی می‌توانند از سطح اشیای سخنگوی برنامه عبور کنند و بار عاطفی پیدا کنند. هیچ‌کس نمی‌ایستد توضیح دهد این اشیا چگونه صاحب اراده شده‌اند؛ همان‌طور که فیلم توضیح نمی‌دهد چرا جهان بیرون از استودیو نیز همچنان تحت منطق برنامه عمل می‌کند. فانتزی و سوررئالیسم در اینجا دو قلمرو جدا نیستند؛ از دل یکدیگر بیرون می‌آیند.

در سینمای لینچ بارها با جهانی مواجه می‌شویم که ممکن است خط روایی‌اش در ظاهر ساده باشد، اما قاب، صدا، شیء، چهره و فضا آن‌قدر امکان تولید می‌کنند که هر پاسخ راهروی تازه‌ای از پرسش‌ها را باز می‌کند. مهم‌تر اینکه فیلم‌ساز خودش را عقب می‌کشد و مجبور نیست برای هر نشانه کلیدی قطعی ارائه دهد. «بادی» نیز در بهترین لحظاتش همین اعتماد را دارد. قواعد جهان وجود دارند، اما تمام آن‌ها برای مخاطب شرح داده نمی‌شوند. ما می‌فهمیم بادی می‌تواند آدم‌ها را ببلعد، حافظه را دست‌کاری کند و موجودات و برنامه‌های قدیمی را درون جهان خودش نگه دارد، اما هیچ‌وقت نقشه‌ی کامل این جهان را دریافت نمی‌کنیم. به همین دلیل هرچه ظاهر فیلم ساده‌تر و کودکانه‌تر است، معماری درونی‌اش پیچیده‌تر می‌شود.

برخورد کودکان با شخصیت‌هایی که زمانی خودشان بخشی از برنامه‌ی بادی بوده‌اند، این جهان را تیره‌تر می‌کند. فیلم حتی از نشان دادن سویه‌ای جنسی و آزاردهنده در این فضای کودکانه عقب نمی‌کشد. پیرمردی که کودکان در مسیر می‌بینند دیگر صرفاً یک شخصیت عجیب از برنامه‌ای قدیمی نیست؛ رفتار او کیفیتی پدوفیلیک پیدا می‌کند و برای لحظه‌ای پرده‌ی امن برنامه‌ی کودک کنار می‌رود. بعدها رابطه‌ی بادی با گریس نیز همین کیفیت آزارنده را ادامه می‌دهد. خشونت فیلم فقط در خون، قطع عضو یا دفرمه‌شدن بدن‌ها خلاصه نمی‌شود؛ چیزی از ابتدا در زیر این دنیای شاد بیمار بوده و هرچه روایت پیش می‌رود اجازه پیدا می‌کند بیشتر به سطح برسد.

ورود به جهان گریس و بن، معنای کل روایت را گسترش می‌دهد. حالا دیگر آن‌سوی صفحه را می‌بینیم؛ جایی که بادی طعمه‌هایش را انتخاب می‌کند و جهان بیرونی را نیز به‌اندازه‌ی برنامه‌ی خودش دست‌کاری می‌کند. اینجا یکی از بهترین ایده‌های فیلم شکل می‌گیرد: انسانی از دست رفته است، اما نه فقط بدنش؛ خاطره‌ی وجودش نیز از جهان پاک شده است. اتاق‌ها، عکس‌ها و حافظه‌ی آدم‌ها با این حذف هماهنگ شده‌اند. چیزی نباید باقی مانده باشد که فقدان فردی را ثابت کند، اما گریس همچنان چیزی را احساس می‌کند. صندلی خالی سر میز، برای او فقط جای خالی فیزیکی نیست؛ اثر رابطه‌ای است که حتی دست‌کاری حافظه نتوانسته کاملاً نابودش کند.

فیلم از همین نقطه به معنایی نزدیک می‌شود که می‌توان آن را «فقدان مبهم» نامید؛ فقدانی که حتی امکان نام‌گذاری ندارد. گریس نمی‌تواند بگوید دخترش گم شده، چون جهان حتی خاطره‌ی داشتن آن دختر را از او گرفته است. بااین‌حال رنج باقی مانده. جای خالی باقی مانده. بدن و احساس او چیزی را به یاد دارند که ذهن دیگر توان تعریفش را ندارد. اینجا سوگ نه فقط از نبود یک انسان، بلکه از ناتوانی در اثبات وجود او ساخته می‌شود. گریس دنبال کسی می‌گردد که نمی‌داند چه کسی است. چیزی در زندگی‌اش اشتباه است، اما نمی‌تواند برای آن اسم پیدا کند. همین بی‌نامی، تعلیق را از سطح معمای داستانی بالاتر می‌برد و آن را به تجربه‌ای انتزاعی از فقدان تبدیل می‌کند.

صحنه‌ی تلاش گریس برای فرار از بلعیده‌شدن توسط تلویزیون شاید کامل‌ترین نقطه‌ی تلاقی دلهره، فانتزی و سوررئالیسم در فیلم باشد. تلویزیون به‌معنای واقعی کلمه می‌خواهد انسانی را درون خودش بکشد و در همان لحظه شوهر او که تنها چند قدم آن‌طرف‌تر ایستاده، دیگر قادر به دیدنش نیست. اینجا دیگر با یک ترفند ترسناک ساده مواجه نیستیم. واقعیت برای دو انسان هم‌زمان دو شکل متفاوت پیدا کرده است. برای گریس، بدنش در حال کشیده‌شدن به سوی صفحه‌ای است که قصد بلعیدن او را دارد؛ برای بن، آن انسان دیگر اساساً در آن فضا وجود ندارد. فیلم نمی‌پرسد کدام‌یک «واقعیت حقیقی» را می‌بینند، چون جهان بادی از مدت‌ها قبل این دوگانه را بی‌معنا کرده است.

این همان جایی است که نسبت «بادی» با سینمای لینچ برای من از یک شباهت سطحی فراتر می‌رود. سوررئالیسم لزوماً به معنای تصاویری عجیب و بی‌قاعده نیست. گاهی کافی است شیئی معمولی بدون هشدار جایگاه دیگری در جهان پیدا کند، یک رابطه‌ی علت و معلولی معمول ناگهان از کار بیفتد یا واقعیت از درون خودش به چیزی دیگر تبدیل شود و فیلم هیچ نیازی احساس نکند که آن تغییر را توضیح دهد. اگر لینچ می‌خواست روزی اسلشری بسازد، احتمالاً ترسش فقط از چاقو و خون نمی‌آمد؛ از همین بی‌ثباتی واقعیت می‌آمد. از اینکه ممکن است کوله‌پشتی‌ات در لحظه‌ی فرار به همراهت تبدیل شود، تلویزیون دهان باز کند، مادری برای فرزندی سوگوار باشد که ذهنش می‌گوید هرگز وجود نداشته و شخصی کنار تو ایستاده باشد اما جهان دیگر اجازه ندهد او را ببینی.

بااین‌حال «بادی» هیچ‌وقت زیر نام لینچ دفن نمی‌شود. کاسپر کلی هویت خودش را دارد و این هویت بیش از هر چیز در پیوند میان خشونت جسمی و رنگ‌های کودکانه شکل می‌گیرد. سابقه‌ی او در اپیزود «وی/اچ/اس هالووین» نیز از همین منظر اهمیت پیدا می‌کند. آنجا در مدتی کوتاه دلهره‌ی جسمی، اسلشر، جلوه‌های ویژه و خون‌افشانی را با ضرب‌آهنگی بالا کنار هم گذاشته بود. «بادی» نشان می‌دهد این توانایی محدود به قالب کوتاه نبوده است. کلی حالا همان جسارت را در ساختاری بلند کنترل می‌کند و مهم‌تر اینکه خون‌افشانی را از همان دقیقه‌ی نخست روی مخاطب خالی نمی‌کند. تدوین خشونت پله‌پله پیش می‌رود؛ از چند قطره خون روی کتاب جاش و قتلی خارج از قاب آغاز می‌شود و آرام‌آرام به جایی می‌رسد که کشتار کاملاً درون قاب اتفاق می‌افتد. میزان خشونت همراه با آگاهی شخصیت‌ها و مخاطب از ماهیت واقعی بادی افزایش پیدا می‌کند.

بازی کودکان نیز به همین منطق کمک می‌کند. غلو احساسات در بخش برنامه‌ی کودک نه ضعف بازی، بلکه بخشی از فرم جهان است. فردی در ابتدا همان کودکی است که باید احساساتش را به اندازه‌ی قواعد آن برنامه بزرگ کند، اما وقتی از محدوده‌ی استودیو فاصله می‌گیرد، بازی نیز آرام‌آرام از همان تصنع خارج می‌شود و هوشیاری بیشتری در او شکل می‌گیرد. او و دیگر کودکان تازه بیرون از آن محوطه می‌فهمند چیزی را از دست داده‌اند که حتی نامش را نمی‌دانند: دنیایی واقعی که زمانی متعلق به آن‌ها بوده است.

ورود گریس به جهان بادی مرحله‌ی بعدی فروپاشی این نظم است. آن دنیا پیش‌تر توسط فردی و کودکان زخمی شده و حالا با ورود مادری که حاضر نیست جای خالی را بپذیرد، فشار بیشتری تحمل می‌کند. خود بادی نیز دیگر تناسب ابتدایی‌اش را ندارد. آن موجود نارنجی با قلب بزرگ روی سینه ذره‌ذره دفرمه می‌شود و به نیمه‌هیولایی تبدیل می‌شود که ظاهرش بالاخره با چیزی که از ابتدا درونش حضور داشته هماهنگ شده است. این تغییرهای فیزیکی وسیله‌ای برای بالا بردن مصنوعی شدت فیلم نیستند؛ روند طبیعی آشکارشدن ماهیت هیولا هستند. هرچه جهان بادی بیشتر از کنترل او خارج می‌شود، پوسته‌ی کودکانه‌اش نیز بیشتر فرو می‌ریزد.

چاه نگرانی، تک‌شاخ زندانی و کشف اینکه بادی این جهان را غصب کرده است، همان مرحله‌ی کلاسیک کشف حقیقت در یک ماجراجویی‌اند، اما فیلم به دلیل قواعدی که پیش‌تر ساخته از این کلیشه آسیب نمی‌بیند. اتاق کنترل و صفحه‌هایی که جهان‌های دیگر را نشان می‌دهند نیز از همین منطق بیرون می‌آیند. وقتی تمام مسیر روایت درباره‌ی پیدا کردن راه خروج از یک جهان ساخته‌شده بوده، رسیدن به محل کنترل این جهان‌ها مقصدی طبیعی است. فیلم توضیح نمی‌دهد که پشت هر صفحه دقیقاً چه تاریخی وجود دارد و چه کسی نخستین بار این سیستم را ساخته، چون چنین توضیحی اساساً با جهانش بیگانه است. کافی است بفهمیم بادی تنها صاحب مطلق این هستی نبوده و چیزی را تصاحب کرده که از خودش بزرگ‌تر است.

استرپی و آقای صندوق‌پست در این مرحله اهمیتی بیش از یک شوخی فانتزی پیدا می‌کنند. فیلم به دو ابژه‌ی یک برنامه‌ی کودک بار عاطفی می‌دهد و عجیب اینکه این کار کاملاً جواب می‌دهد. شاید دلیلش این باشد که در جهانی که انسان‌ها قابل حذف، جایگزینی و فراموش‌شدن‌اند، شیء می‌تواند بیش از آدم‌ها حامل ثبات و خاطره باشد. استرپی همراه فردی می‌شود، بی‌آنکه فیلم بخواهد برای «جان گرفتن» یک کوله‌پشتی توضیحی بسازد. منطق آن جهان به‌قدری از ابتدا پذیرفته شده که این اتفاق نه عجیب‌تر از باقی چیزهاست و نه احتیاج به توجیه دارد. همین بی‌نیازی به توضیح یکی از نقاطی است که فانتزی فیلم را به سوررئالیسمش پیوند می‌زند.

پایان نیز به همین جهان وفادار می‌ماند. «بادی» برای شخصیت‌هایش زره روایی نمی‌سازد. گریس فقط به این دلیل که مادر قهرمان داستان است حق تضمین‌شده‌ای برای بقا ندارد. او وقتی وارد این جهان می‌شود، خیلی زود متوجه می‌شود هدف اصلی دیگر نجات خودش نیست. مهم این است که فردی بتواند از صفحه عبور کند. فداکاری‌اش از همین‌جا وزن پیدا می‌کند؛ مادری که جهان خاطره‌ی دخترش را از او گرفته، در پایان جانش را برای همان رابطه‌ای می‌دهد که چیزی عمیق‌تر از حافظه در وجودش حفظ کرده است.

اما خروج فردی نیز به معنای بازگشت کامل نیست. او از صفحه بیرون می‌آید، ولی به خانه‌ی خودش نمی‌رسد. مردی ناآشنا به زبانی دیگر از او می‌پرسد کیست. این پایان بیش از آنکه تبلیغ مستقیم دنباله‌ای احتمالی باشد، آخرین قاعده‌ی جهان فیلم را یادآوری می‌کند: رهایی لزوماً بازگشت نیست. می‌توان از یک زندان بیرون آمد و همچنان در جایی ناآشنا فرود آمد. درست همان‌طور که عبور از استودیو به جنگل آزادی نبود، عبور از صفحه نیز الزاماً رسیدن به خانه نیست. هر خروج فقط ممکن است دری به لایه‌ای دیگر باشد.

«بادی» برای من در نهایت درباره‌ی پرسش‌گری در برابر تصویری است که می‌خواهد خودش را به‌عنوان تنها واقعیت ممکن تحمیل کند. تا زمانی که کودکان مطابق برنامه می‌رقصند، جهان آرام است. از لحظه‌ای که یکی کتاب می‌خواند، یکی می‌پرسد اینجا کجاست، یکی فرار می‌کند و مادری حاضر نمی‌شود جای خالی فرزندش را فراموش کند، نظم شروع به فروپاشی می‌کند. کاسپر کلی از دل یک برنامه‌ی کودکانه، اسلشری خونین می‌سازد که فانتزی و سوررئالیسم را آن‌چنان در هم تنیده که دیگر نمی‌توان نقطه‌ی پایان یکی و آغاز دیگری را مشخص کرد. جهانی که در ظاهر به سادگی چند دیوار مقوایی، چند عروسک و چند رنگ تند است، اما کافی است یکی از آن دیوارها را کنار بزنیم تا پشتش راهروی دیگری پیدا شود؛ و پشت آن راهرو، پرسشی دیگر.