کمال‌گرایی با طعم خون

«تنیس خونین» در پایان به گزاره‌ای نسبتاً روشن می‌رسد: برای تبدیل‌شدن به قهرمانی حرفه‌ای، گاهی باید یاد گرفت بی‌رحم بود. نیکیاس کریسوس این بی‌رحمی را نه صرفاً در معنای رقابت ورزشی، بلکه در سطحی جسمانی دنبال می‌کند؛ جایی که شکست دیگری می‌تواند مستقیماً به تغذیه‌ی قهرمان تبدیل شود و بدن بازنده به ماده‌ی خام موفقیت فرد پیروز بدل شود. ایده‌ای که می‌توانست یکی از جذاب‌ترین پیوندهای میان ورزش حرفه‌ای و دلهره‌ی جسمی باشد، اما فیلم هر بار که به نقطه‌ی تبدیل مفهوم به فرم نزدیک می‌شود، عقب می‌کشد. «تنیس خونین» در نتیجه فیلمی است با ایده‌های قابل اعتنا و اجرایی که مدام از ظرفیت همان ایده‌ها کمتر باقی می‌ماند.

افتتاحیه دقیقاً روی کلیشه‌های شناخته‌شده‌ی سینمای دلهره حرکت می‌کند و اتفاقاً همین آگاهی به آن کمک می‌کند. از همان ورود سوفی به آکادمی، تصویر ناخودآگاه «سوسپیریا» را به یاد می‌آورد؛ دختری جوان که مقابل ورودی مؤسسه‌ای ناشناخته می‌ایستد و برای لحظاتی به فضایی خیره می‌شود که هنوز قواعدش را نمی‌شناسد. کریسوس به‌جای باران سنگین و شب آرجنتو، از گرمای سوزان خورشید استفاده می‌کند، اما همان حس ورود به جهانی بسته و مشکوک را بازسازی می‌کند. مسئله این نیست که فیلم چنین وامی می‌گیرد؛ مسئله از جایی آغاز می‌شود که نمی‌تواند منطق جهان خودش را با همان دقت بنا کند. «سوسپیریا» از همان ابتدا مخاطب را وارد جهانی می‌کند که واقعیت و انتزاع در آن مرزی لغزان دارند، اما «تنیس خونین» برای مدت زیادی قواعد خود را در سطح واقعیت نگه می‌دارد و بعدتر می‌خواهد همان واقعیت را ناگهان به قلمرو سوررئال منتقل کند.

این تغییر در منطق کنونی فیلم کاملاً غیرقابل‌پذیرش نیست. مخاطب می‌تواند در پرده‌ی سوم آن لایه‌ی سوررئال را از دل روایت استخراج کند و اتفاق‌های پایانی را ادامه‌ی اغراق‌شده‌ی چیزی بداند که پیش‌تر دیده است. اما مسئله این است که فیلم می‌توانست از همان ابتدا این مرز نامرئی را بسازد. اگر ورود سوفی به آکادمی از آغاز فقط ورود به یک مؤسسه‌ی عجیب ورزشی نبود و نوعی گسست تدریجی از واقعیت را نیز در خود حمل می‌کرد، پرده‌ی سوم دیگر شبیه تغییر ناگهانی قواعد بازی به نظر نمی‌رسید. مشکل خود سوررئالیسم نیست؛ مشکل این است که فرم روایت دیر تصمیم می‌گیرد سوررئال باشد.

سوفی نیز از همین دوگانگی آسیب می‌بیند. فیلم در ابتدا نشانه‌هایی از تندی، خودخواهی و جاه‌طلبی در شخصیت او قرار می‌دهد، اما مسیر بعدی روایت بیشتر می‌خواهد این جاه‌طلبی را اکتسابی نشان دهد؛ گویی آکادمی همان محیطی است که آرام‌آرام از یک ورزشکار، قهرمانی بی‌رحم می‌سازد. اگر فیلم از همان ابتدا بخشی از آن تندی ذاتی را از سوفی می‌گرفت، این مسیر بسیار منسجم‌تر می‌شد. آن‌وقت ما با دختری روبه‌رو بودیم که نه از ابتدا آماده‌ی این خشونت، بلکه محصول مستقیم همان سیستمی است که موفقیت را بر همدلی ترجیح می‌دهد. در شکل فعلی، بخشی از شخصیت اولیه با مسیری که فیلم برای او طراحی کرده در تضاد قرار می‌گیرد.

اینجاست که کانیبالیسم می‌توانست هویت اصلی فیلم شود. سوفی از شکست‌خورده‌ها تغذیه می‌کند تا خودش قوی‌تر شود؛ استعاره تقریباً بیش از این نمی‌تواند جسمانی شود. قهرمان حرفه‌ای نه به شکل مجازی، بلکه به معنای واقعی کلمه از بدن رقبای شکست‌خورده تغذیه می‌کند. این ایده می‌توانست تمام منطق فیلم را در خود جمع کند: ورزش، رقابت، مصرف بدن، حذف بازنده و تبدیل شکست دیگری به سرمایه‌ی فرد پیروز. اما کریسوس این خط را به اندازه‌ای ادامه نمی‌دهد که کانیبالیسم به ساختار جهان تبدیل شود. چیزی که در ابتدا می‌تواند یکی از مهم‌ترین قواعد آکادمی به نظر برسد، در ادامه مانند بسیاری از جزئیات دیگر کم‌رنگ می‌شود.

زالوها، درمان‌های عجیب، تغذیه و آسیب‌های جسمانی نیز همین سرنوشت را دارند. هرکدام از این عناصر می‌توانستند بدن ورزشکار را به میدان اصلی وحشت تبدیل کنند. بدن در ورزش حرفه‌ای همان چیزی است که باید تقویت، کنترل، اصلاح و تا مرز فرسودگی مصرف شود. «تنیس خونین» مواد لازم را برای تبدیل همین منطق به دلهره‌ی جسمی در اختیار دارد، اما انگار خود فیلم‌ساز از شدت ایده‌هایش می‌ترسد. هر بار که می‌تواند بدن را واقعاً آزاردهنده، منزجرکننده یا دردناک کند، کمی عقب می‌کشد. در نتیجه دلهره‌ی جسمی وجود دارد، اما آن‌قدر ملایم اجرا می‌شود که هیچ‌وقت به نیرویی مسلط بر تجربه‌ی فیلم تبدیل نمی‌شود.

این مسئله درباره‌ی خود تنیس حتی ناامیدکننده‌تر است. ورزش باید مرکز تمام خشونت فیلم باشد، اما دوربین اعتماد لازم برای ورود کامل به زمین بازی را ندارد. جغرافیای زمین، خطوط، فاصله‌ی دو بازیکن، مسیر توپ، سرویس، رفت‌وبرگشت ضربه‌ها و فرسودگی عضلات می‌توانستند خودشان زبان دلهره را بسازند. تنیس ورزشی است که دو نفر را مقابل هم در فضایی کاملاً هندسی قرار می‌دهد و هر ضربه عملاً حمله‌ای است که دیگری باید آن را پاسخ دهد. چنین ساختاری تقریباً آماده‌ی تبدیل‌شدن به خشونت سینمایی است، اما فیلم از آن استفاده‌ی کامل نمی‌کند. همین باعث می‌شود تورنمنت بیش از آنکه به ستون روایی تبدیل شود، روی کاغذ باقی بماند.

مشکل فقط کمبود نماهای ورزشی نیست؛ مسئله این است که تنیس هیچ‌وقت به فرم اصلی فیلم تبدیل نمی‌شود. اگر قرار است تمام فیلم درباره‌ی جاه‌طلبی و قهرمانی باشد، زمین باید همان جایی باشد که شخصیت‌ها حقیقت خودشان را آشکار می‌کنند. اما دوربین گاهی از فاصله و موقعیتی استفاده می‌کند که با درون‌مایه‌ی فیلم تناسب ندارد و برش‌ها نیز در بعضی لحظات به‌جای تشدید ریتم، مخاطب را از تجربه‌ی بازی بیرون می‌اندازند. طراحی لباس، معماری، میزانسن و استفاده از آفتاب سوزان همگی نشان می‌دهند فیلم در سطح طراحی بصری کمبود ایده ندارد؛ مشکل در جایی است که دوربین باید این طراحی را به سینما تبدیل کند.

حتی شخصیت‌های فرعی آکادمی نیز قربانی همین شتاب می‌شوند. تعداد دخترها آن‌قدر زیاد نیست که ساختن مناسبات میان آن‌ها دشوار باشد. فیلم می‌توانست هرکدام را به شکلی تعریف کند که رقابت میانشان نه فقط حذف مهره‌های یک تورنمنت، بلکه نابودی تدریجی یک اجتماع کوچک باشد. در عوض همه‌چیز بیش از اندازه حول سوفی متمرکز می‌شود و باقی شخصیت‌ها پیش از آنکه وزن پیدا کنند به حاشیه رانده می‌شوند. نتیجه این است که حذف یا شکست بسیاری از آن‌ها بیش از آنکه فقدان یک انسان باشد، صرفاً مرحله‌ی بعدی مسیر شخصیت اصلی است.

مری نیز از همین کمبود شخصیت‌پردازی آسیب می‌بیند. در ابتدا ظرفیت آن را دارد که هم رهبر یک سیستم باشد و هم نمایشی از همان نخبه‌گرایی طبقاتی و ورزشی‌ای که آکادمی بر اساس آن عمل می‌کند. حتی می‌توانست پشت ظاهر فردی مسلط و صاحب‌اختیار، خودش به عروسکی در دست ساختاری بزرگ‌تر تبدیل شود. سایه‌هایی از این امکان در فیلم وجود دارد، اما هرچه روایت جلوتر می‌رود، وزن نمایشی شخصیت بیشتر از عمق او می‌شود. استاوکوس نیز می‌توانست بازوی خشونت حرفه‌ای این سیستم باشد؛ کسی که منطق انتزاعی رقابت را به عمل جسمانی تبدیل می‌کند. این امکان نیز فقط تا حدی شکل می‌گیرد و بعد رها می‌شود.

در نتیجه ساختار قدرتی که فیلم در ابتدا میان مری، استاوکوس و آکادمی بنا می‌کند، به‌تدریج غلظتش را از دست می‌دهد. این مسئله مهم است، چون اگر قرار باشد آکادمی کارخانه‌ی تولید قهرمان باشد، باید خود این کارخانه هویت داشته باشد. باید بدانیم این سیستم چگونه فرد را می‌گیرد، او را بازسازی می‌کند، روابطش را قطع می‌کند و به او می‌آموزد که دیگری فقط مانعی در مسیر موفقیت است. فیلم نشانه‌های همه‌ی این‌ها را دارد، اما کمتر چیزی را تا انتها پیگیری می‌کند.

رابطه‌ی سوفی و بانا قرار است در برابر همین منطق قرار بگیرد. در جهانی که سیستم به ورزشکار می‌گوید دیگری را حذف کن، رابطه‌ی عاطفی می‌تواند معنای مخالف آن باشد: وابسته‌شدن به کسی که قرار است رقیبت باشد. اما خود این رابطه نیز بیشتر القا می‌شود تا اینکه از دل رفتار و زمان شکل بگیرد. فیلم می‌خواهد بانا تبدیل به چیزی شود که سوفی برای رسیدن به قهرمانی باید قربانی کند، اما برای آنکه قربانی معنایی پیدا کند، ابتدا باید چیزی ساخته شده باشد که از دست‌دادنش درد داشته باشد. رابطه‌ی این دو آن‌قدر جان نمی‌گیرد که بتواند ضدمنطق آکادمی شود و در نتیجه فداشدن آن نیز بخشی از قدرت بالقوه‌ی خودش را از دست می‌دهد.

فیلم از نظر لحن نیز در نوعی برزخ باقی می‌ماند. نشانه‌هایی از کمدی سیاه در اغراق شخصیت‌ها و موقعیت‌ها وجود دارد و در همان حال فیلم می‌خواهد دلهره‌ی جسمی جدی ایجاد کند. این دو الزاماً با یکدیگر ناسازگار نیستند؛ اتفاقاً ترکیبشان می‌توانست هویت منحصربه‌فرد فیلم شود. اما کمدی سیاه هیچ‌وقت آن‌قدر شکل نمی‌گیرد که تبدیل به لحن شود و دلهره‌ی جسمی نیز آن‌قدر خشن نمی‌شود که بدن مخاطب را درگیر کند. «تنیس خونین» میان این دو ایستاده و گاهی بیشتر شبیه فیلمی است که هنوز تصمیم نگرفته از ایده‌های عجیب خودش تا کجا می‌خواهد جلو برود.

بااین‌حال، طراحی صحنه، لباس و استفاده از نور طبیعی از نقاط قابل اعتنای فیلم‌اند. گرمای شدید خورشید از همان ابتدا فضای آکادمی را از شمایل گوتیک معمول چنین داستان‌هایی جدا می‌کند و همین انتخاب می‌توانست هویت مستقلی برای فیلم بسازد. رنگ، بافت فضا و چیدمان بدن‌ها در بعضی صحنه‌ها نشان می‌دهند کریسوس چشم بصری خوبی دارد. موسیقی و طراحی صدا نیز به‌مراتب منسجم‌تر از بسیاری از اجزای روایی عمل می‌کنند و توانسته‌اند بخشی از همان فشار، رقابت و ناآرامی را که تصویر گاهی از ساختنش ناتوان است به مخاطب منتقل کنند.

حسرت اصلی این است که فیلم در همان افتتاحیه نشان می‌دهد می‌تواند از «سوسپیریا» چیزی بیاموزد، اما بعد به‌جای فهمیدن منطق آن جهان، بیشتر به چند نشانه‌ی ظاهری اکتفا می‌کند. مسئله تقلید از آرجنتو نیست؛ مسئله فهم این نکته است که وقتی جهانی عجیب می‌سازی، تمام اجزای فرم باید از همان ابتدا قواعد آن جهان را به مخاطب آموزش دهند. «تنیس خونین» وقتی می‌خواهد از وام اولیه عبور کند و هویت مستقل خودش را بنا کند، گرفتار پیچش‌هایی می‌شود که بیش از آنکه جهان را عمیق‌تر کنند، مسیرش را پراکنده می‌کنند.

با وجود این، پایان سوفی یکی از بخش‌هایی است که مسیر شخصیت را به نتیجه می‌رساند. آنچه برای او رخ می‌دهد در نهایت همان ایده‌ی اصلی فیلم را کامل می‌کند: قهرمانی نه فقط محصول استعداد و تمرین، بلکه نتیجه‌ی کمال‌گرایی در مسیر جاه‌طلبی است. آکادمی سوفی را آموزش می‌دهد که برای رسیدن به کمال باید بخشی از همدلی، رابطه و حساسیت انسانی را کنار بگذارد. او باید از شکست دیگران تغذیه کند، بدن خودش را در اختیار سیستم بگذارد و در نهایت چیزی را قربانی کند تا شایسته‌ی عنوان قهرمان شود.

«تنیس خونین» ایده‌ی مرکزی خودش را گم نمی‌کند و همین باعث می‌شود پس از پایان بتوان معنای کلی آن را به‌روشنی دید. مشکل این است که فیلم بسیار بهتر از آنکه بتواند این معنا را سینمایی کند، قادر به بیان آن است. تنیس باید خشونت می‌شد، کانیبالیسم باید منطق آکادمی را می‌ساخت، دلهره‌ی جسمی باید بدن مخاطب را آزار می‌داد و شخصیت‌های دیگر باید هزینه‌ی انسانی قهرمان‌شدن سوفی را نشان می‌دادند. تقریباً همه‌ی این امکانات وجود دارند، اما اغلب در نیمه‌ی راه رها می‌شوند.

در نهایت سوفی به جایی می‌رسد که فیلم از ابتدا برایش در نظر گرفته بود، اما خود «تنیس خونین» نمی‌تواند به همان کمال‌گرایی‌ای برسد که درباره‌اش حرف می‌زند. فیلمی درباره‌ی ساختن قهرمان است که ابزارهای لازم برای ساختن جهان خودش را در اختیار دارد، اما به‌اندازه‌ی شخصیت اصلی‌اش برای رسیدن به کمال بی‌رحم نیست.