اضطراب و وسواس فکری در کالبد قوی سیاه

قوی سیاه «درن آرنوفسکی» به گفته‌‌ی او قرار بوده در ترکیب با فیلم  «کشتی‌گیر» تبدیل به عاشقانه‌ای میان یک بالرین و یک کشتی‌گیر شود که در نهایت هر دو کاراکتر به درون قصه‌هایی جداگانه از انزوا و استیج‌های مختلف رفته‌اند. در مرور انیمه‌ی «آبی خوش‌رنگ» اشاره کردیم که آرنوفسکی با خرید حق کپی‌رایت آن اثر گویی پهنای فرمی لایواکشن‌های‌اش را گسترده‌تر کرد. حال در قوی سیاه او بالرینی با نام «نینا» را در مقابل چشم مخاطب قرار می‌دهد که همچون میمای انیمه‌ی آقای کن در میانه‌ی روایت دنیای واقعی و انتزاعی را گم می‌کند. در اثر آقای کن شاهد این بودیم که میما در بحبوحه‌ی تغییر مسیر زندگی‌اش با «من» قبلی‌اش مواجه می‌شود و از سویی دیگر کاراکتر رومی همه‌ی حسرت‌های گذشته‌اش و جوانی از دست رفته را قرار است در میما به سرانجام برساند. همین باعث شد تا آن تقابل‌های خونین در روایت شکل بگیرد و گویی معصومیت میما در قالب یک پاپ‌آیدل از آن خودش نبود. حال با نینایی مواجه هستیم که قرار است اولین قدم بزرگ خود را در رقص باله بردارد؛‌ او قرار است در روایت دریاچه‌ی قوی چایکوفسکی تبدیل به نقش اول شود. اما گره روایت درست از زمانی شکل می‌گیرد که توما لروی عنوان می‌کند که نینا شخصیت قوی سیاه را در خود ندارد. روایت حول تلاش این کاراکتر برای دعوت از قوی سیاه به درون کالبد ذهنی‌اش شکل می‌گیرد.

اگر داستان را بدون هیچ متعلقاتی و در یک مسیر مستقیم از سر بگذرانیم با درامی روان‌شناختی مواجه هستیم. نینا دختری جوان است که اسیر اضطراب و وسواس فکر است. او شب‌ها در خواب و بی‌اختیار پشت خود را با ناخن‌های‌اش زخم می‌کند. از آن‌سو با مادری مواجه هستیم که خود بالرین بوده و حال از موفقیت‌های دخترش لذت فراوان می‌برد. اما این مادر آن کاراکتری نیست که بخواهد دخترش را فدای حسرت‌های خود کند. در جایی از روایت مشخص می‌شود که مادر نیز می‌توانسته این نقش را بازی کند اما همه‌چیز را رها کرده است. به‌نوعی مادر موفقیت نینا را در قالبی می‌پذیرد که هویت‌اش را از دست ندهد. اما قوی سیاه با وام گرفتن آقای آرنوفسکی از انعکاس‌های روی پنجره‌ی مترو و آینه‌ی رختکن انیمه‌ی آقای کن جان می‌گیرد. به‌نوعی آقای آرنوفسکی قرار نیست یک «من» گذشته را به تصویر بکشد. او در عوض قوی سیاه را تبدیل به هم‌زادی اغواگر درون این دختر مبادی آداب می‌کند. به اولین انعکاس از قوی سیاه در پنجره‌ی مترو توجه کنید که چگونه برای اولین بار همچون یک مسافر ظاهر می‌شود و مسیر خود را ادامه می‌دهد. آقای آرنوفسکی در اثر خود قرار است این انعکاس را تا زمان این‌همانی بین نینا و قوی سیاه ادامه دهد.

در روایت «قوی سیاه» شاهد هستیم که ضربآهنگ اثر و تکنیک‌ها نیز در خدمت این‌همانی بین نینای سفید و سیاه است. آقای آرنوفسکی برای جان بخشیدن به تعلیق موجود در این این‌همانی کاراکترهای لیلی، بث و توما را نیز دخیل می‌کند. آقای آرنوفسکی جز صحنه‌ی قبل از پایان لیلی را با لباس سفید تصویر می‌کند. لیلی گویی نقش آن خط فرضی اشتباه در انتزاعات نینا را بازی می‌کند تا مخاطب بیشتر و بیشتر درگیر آشفتگی بین واقعیت و انتزاع شود. این انتزاع در تلقین‌های توما برای بیدار کردن قوی سیاه نیز خودنمایی می‌کند. توما را وقتی از بیرون بنگریم تبدیل به همان طراح رقصی می‌شود که همه از قدرت اغواگری او آگاه هستند؛‌ به‌خصوص مادر نینا. او گویی خط قرمزی است که به‌قول مادر نینا نباید به آن نزدیک شد. در اینجا کاراکتر بث نیز جان می‌گیرد و تبدیل به آینده‌ای می‌شود که سقوط انتهای آن است. نینا اما گویی باید این زن اغواگر را درون خود بیدار کند. او با تماشای کاراکترهای لیلی، ورونیکا و بث گویی دچار نوعی خود‌کم‌بینی در خود می‌شود. او قرار است همان قوی سیاهی شود که دیگران را اغوا می‌کند و نه اینکه اسیر اغوای آن‌ها شود. به‌نوعی داستان او گم شدن در همین مسیر است و پایان‌اش فروپاشی کالبدی است که قادر نیست هر دو نینا را در خود جای دهد؛ دنیایی که یا سیاه است یا سفید.

آقای آنوفسکی در روایت خود دوربین را به‌گونه‌ای به حرکت در می‌آورد که مخاطب تسلطی ۳۶۰ درجه را روی کاراکترها داشته باشد. چرخش‌های شلاقی دوربین حول کاراکتر نینا به‌گونه‌ای است که گویی هر بار یک سیلی به نینا و مخاطب زده می‌شود تا یک چیز را دوباره ببینند و تکرار کنند. آقای آرنوفسکی بار دیگر سقوطی را این‌بار از درون ذهن کاراکتر اصلی خود به‌تصویر می‌کشد.