نرون بدون روم

فیلم «آگیره، خشم خدا» با یکی از همان افتتاحیه‌هایی آغاز می‌شود که نه صرفاً مقدمه‌ی روایت، بلکه خلاصه‌ی جهان‌بینی یک فیلم‌ساز است. دوربین ابتدا انسان‌ها را از فاصله‌ای بسیار دور در دامنه‌ی شیب‌دار کوهستان می‌بیند؛ کلونی کوچکی که روی خط باریکی از صخره حرکت می‌کند. کوه نه خشمگین است، نه سنگی به‌سوی آن‌ها پرتاب می‌کند و نه حتی حضورشان را به رسمیت می‌شناسد. همچون جرمی عظیم و مستحکم ایستاده و آدم‌هایی را نظاره می‌کند که با زره، سلاح، صلیب، حیوان، برده و رؤیای طلا خودشان را مهم‌تر از آن چیزی می‌دانند که در این قاب واقعاً هستند. دوربین کمی می‌چرخد، برش می‌خورد و از این کل به جزء می‌رسیم. حال ساختمان اجتماعی این کلونی آشکار می‌شود؛ فرماندهان، کشیش، سربازان، بومیان باربر و کسانی که هرکدام جایگاهی مشخص در سلسله‌مراتب سفر دارند. صدای گاسپار دِ کارواخال نیز از همان ابتدا ما را در تاریخ قرار می‌دهد. سال، مأموریت، مسیر و هدف مشخص‌اند و به‌ظاهر قرار است با روایتی تاریخی درباره‌ی جست‌وجوی ال‌دورادو مواجه شویم، اما ورنر هرتزوگ خیلی زود نشان می‌دهد که تاریخ برایش مقصد نیست؛ ماده‌ی خامی است که باید آن را شکست، دوباره چید و از دلش حقیقتی درباره‌ی انسان بیرون کشید.

همین افتتاحیه تا سکانس پایانی امتداد پیدا می‌کند. فیلم از انسانی آغاز می‌شود که در برابر طبیعت تقریباً ذره است و به انسانی ختم می‌شود که خودش را مرکز جهان تصور می‌کند. فاصله‌ی میان این دو نقطه، تمام تراژدی و طنز گروتسک «آگیره، خشم خدا» است.

هرتزوگ در این فیلم طبیعت را نه دوست انسان می‌بیند و نه دشمن او. این شاید مهم‌ترین تفاوت جهان او با بسیاری از فیلم‌هایی باشد که انسان را وارد طبیعت وحشی می‌کنند تا جنگی میان این دو شکل بگیرد. در «آگیره» چنین جنگی وجود ندارد. جنگل به‌هم‌فشرده است، رودخانه گاهی خروشان و گاهی مانده و ساکن، آفتاب فرساینده و کوهستان عظیم است، اما طبیعت تقریباً هیچ‌کس را نمی‌کشد. آدم‌ها غرق نمی‌شوند، جانوران آن‌ها را نمی‌درند و بیماری‌ای مرگبار از دل جنگل بیرون نمی‌آید. انسان‌ها در دل طبیعت، انسان‌های دیگر را می‌کشند. همین تفاوت کوچک تمام بار اخلاقی فیلم را عوض می‌کند. طبیعت قرار نیست استعمارگران را مجازات کند. طبیعت حتی آن‌قدر برای آن‌ها اهمیت قائل نیست که تبدیل به دشمنشان شود. آدم‌ها خودشان با جاه‌طلبی، ترس، قدرت، مذهب و خشونت مسیر نابودی را کامل می‌کنند. طبیعت فقط حضور دارد؛ ساکن، قدیمی، فشرده و بی‌اعتنا. درست به همین دلیل است که ادعای آگیره برای تسلط بر آن خنده‌دارتر و در عین حال هولناک‌تر می‌شود.

ال‌دورادو در این ساختار بیش از آنکه مقصد باشد، یک مک‌گافین است. طلایی که وعده داده شده اهمیتش را از دست می‌دهد و جای خود را به چیزی عمیق‌تر می‌دهد: میل به قدرت. از همان لحظه‌ای که گروه پیزارو روی کلک‌ها وارد رودخانه می‌شوند، مأموریت در ذهن آگیره تغییر ماهیت می‌دهد. ال‌دورادو دیگر شهری پر از طلا نیست؛ ابزاری است برای کشاندن سربازان طماع پشت سر مردی که رؤیای بسیار بزرگ‌تری دارد. آگیره می‌فهمد برای فرمانروایی لازم نیست ابتدا سرزمینی داشته باشد؛ کافی است دیگران را متقاعد کند که چنین سرزمینی جایی در آینده وجود خواهد داشت.

همین‌جاست که طنز گروتسک فیلم شکل می‌گیرد. گوزمان تاج بر سر می‌گذارد، اعلامیه نوشته می‌شود، رأی‌گیری انجام می‌شود، احکام صادر می‌شوند و سلسله‌مراتب حکومت شکل می‌گیرد؛ در حالی که تمام این امپراتوری روی چند تکه چوب در میانه‌ی رودخانه بنا شده است. مردانی که هنوز نمی‌دانند کجا هستند، درباره‌ی مالکیت سرزمین‌هایی حرف می‌زنند که حتی ندیده‌اند. آن‌ها پیش از فتح خاک، زبان و تشریفات فتح را ساخته‌اند. گوزمان در این میان بیش از آنکه یک فرمانروا باشد، توهمی است که آگیره به گروه تزریق می‌کند. آگیره خودش لازم نیست تاج بر سر بگذارد؛ کافی است دیگری را بر تختی خیالی بنشاند تا از پشت سر، افسار همه‌چیز را در دست داشته باشد. صحنه‌ی رأی‌گیری یکی از بهترین نمونه‌های این قدرت پنهان است. آگیره از جمع فاصله می‌گیرد، گوشه‌ی چشم به واکنش‌ها نگاه می‌کند و وقتی می‌بیند تردیدها در نهایت به همان نتیجه‌ای می‌رسند که خودش می‌خواسته، لبخندی شیطنت‌آمیز روی صورتش می‌نشیند. قدرت پیش از آنکه در فرمان ظاهر شود، در اطمینان کسی شکل گرفته که می‌داند بقیه چگونه رفتار خواهند کرد.

کلاوس کینسکی این قدرت را پیش از آنکه دیالوگ‌ها توضیحش دهند، با بدن می‌سازد. هرتزوگ از اولین نمایی که چهره‌ی آگیره را از جمع جدا می‌کند، نخوت را در نگاه او قرار می‌دهد. بدن معوج، شانه‌های نامتوازن، راه رفتن کج، نگاه‌های جانبی و انقباضی که همیشه در اندامش وجود دارد باعث می‌شوند خط تراز تصویر نیز انگار با حضور او دچار اختلال شود. در بعضی نماها کافی است آگیره وارد قاب شود تا هندسه‌ی تصویر از تعادل خارج شود. کینسکی به‌ندرت نیاز دارد فریاد بزند. خشونت او پیش از انفجار در بدنش ته‌نشین شده است. زیر آفتاب فرساینده، زمانی که بقیه تقریباً به سکون رسیده‌اند، آگیره همچون حیوانی گرسنه میانشان حرکت می‌کند، آن‌ها را بیدار می‌کند و باز هم ادامه دادن را می‌خواهد. او تنها کسی است که ماندگی طبیعت برایش تبدیل به توقف نمی‌شود؛ چون اساساً در جهان عادی انسان‌ها حضور ندارد. از ابتدا چیزی حیوانی، ناآرام و رام‌نشدنی در او وجود دارد.

رابطه‌اش با فلورس نیز همین آمیختگی قدرت و میل را هولناک‌تر می‌کند. هرتزوگ پیش از اعتراف نهایی، در نگاه‌ها و تقابل‌های پدر و دختر نوعی تنش ناخوشایند می‌کارد. آگیره فلورس را فقط به‌عنوان دختر نمی‌بیند؛ او نیز بخشی از جهان تملک‌شده‌ی این مرد است. میل، خون، قدرت و تداوم نسل در ذهن آگیره به یکدیگر گره می‌خورند تا در پایان، خیال ساختن نسلی تازه از طریق دختر خودش دیگر صرفاً یک رجز جنون‌آمیز نباشد، بلکه نقطه‌ی نهایی مسیری باشد که فیلم از قبل زمینه‌اش را ساخته است. در چنین لحظاتی آگیره یادآور امپراتوران رومی‌ای چون کالیگولا و نرون می‌شود؛ آدم‌هایی که قدرت و میل در آن‌ها مرزهای یکدیگر را از بین برده‌اند. اما تفاوت بنیادی وجود دارد. نرون دست‌کم روم، ساخته‌ی دست انسان، را زیر پای خودش تصور می‌کرد. آگیره در پایان حتی چنین امپراتوری‌ای ندارد. او ابژه‌ای ناچیز روی یک کلک است، میان طبیعتی که همچنان همان‌قدر ساکن و فشرده باقی مانده که پیش از ورودش بود.

کلیسا نیز در این جهان بیرون از سازوکار قدرت نیست. کارواخال نه فقط راوی، بلکه شاهدی است که حضور خودش و نهاد مذهب را نیز تطهیر نمی‌کند. جذابیت روایت او دقیقاً در همین صداقت است. او حقیقتی را ثبت می‌کند که خودش هم در آن آلوده است. وقتی از نزدیکی کلیسا به قدرت حرف می‌زند، روایت تبدیل به بیانیه‌ای بیرونی نمی‌شود؛ چون خود او همچنان در همان ساختاری ایستاده که از آن انتقاد می‌کند. راوی به این دلیل قابل‌اعتماد می‌شود که حتی شکست اخلاقی خودش را نیز از سند حذف نمی‌کند.

همین مسئله در برخورد با زوج بومی به شکل هولناک‌تری ظاهر می‌شود. آن‌ها با خوش‌باوری برای استقبال آمده‌اند و تفاوتی بنیادین میان جهان خودشان و آدم‌های روی کلک وجود دارد. مترجم بدون سانسور حرف‌ها را انتقال می‌دهد، اما آنچه در نهایت ماشه‌ی خشونت را می‌کشد نه «توحش بومیان»، بلکه کتاب مقدس و حکم کشیش است. هرتزوگ برای چند دقیقه نمایندگانی از آن جهان نادیده را روی کلک می‌آورد تا خیلی روشن نشان دهد خشونت فقط از دل درختان نمی‌آید. ماشین اصلی توحش در همین ساختار به‌ظاهر متمدن، مذهبی و سلطنتی حضور دارد.

بومیان جنگل اغلب دیده نمی‌شوند. تیرها از میان درختان می‌آیند و بدن‌های مهاجمان را هدف می‌گیرند. این نادیدگی به آن‌ها حالتی ماورایی نمی‌دهد، بلکه بیشتر جایگاهشان را در جغرافیا مشخص می‌کند. آن‌ها بخشی از مکانی هستند که استعمارگر تصور کرده می‌تواند با نام‌گذاری، فرمان شاه و صلیب تصاحبش کند. تیرهایی که از جنگل می‌آیند، یادآور این واقعیت‌اند که خاک پیش از ورود این مردان نیز صاحب و زندگی داشته است.

اوکلو یکی از دردناک‌ترین امتدادهای همین ساختار است. او زمانی شاهزاده بوده و حالا برده‌ای است که بدنش نیز به ابزار استعمار تبدیل شده؛ حتی رنگ پوستش قرار است برای ترساندن بومیان به کار گرفته شود. امید او به ال‌دورادو نیز نه از میل به طلا، بلکه از رؤیای آزادی می‌آید. طنز تلخ اینجاست که او آزادی‌اش را هم باید از دل موفقیت اربابانش تصور کند.

اینجا رابطه‌ی ارباب و بنده‌ی هگل تبدیل به یکی از کلیدهای خوانش شخصیت می‌شود. در دیالکتیک هگل، ارباب ظاهراً مستقل است اما برای تحقق قدرتش به بنده وابسته می‌شود؛ بنده نیز از خلال ترس، کار و تماس مداوم با جهان مادی بالقوه می‌تواند به نوعی خودآگاهی و استقلال برسد. اما تجربه‌ی استعماری این مسیر نظری را مختل می‌کند. فرانتس فانون در خوانش استعماری خود از هگل نشان می‌دهد که استعمارگر لزوماً بنده را به‌عنوان خودآگاهیِ دیگری که نیازمند بازشناسی اوست نمی‌خواهد؛ او بیشتر بدن، کار و کارکرد بنده را می‌خواهد. در چنین وضعیتی، کار الزاماً به رهایی هگلی نمی‌رسد، چون خودِ تخیل بنده نیز ممکن است همچنان درون جهان ارباب سازمان یافته باشد.

اوکلو دقیقاً در همین گره گرفتار است. او هنوز رو به ارباب ایستاده و آزادی را بیرون از دستگاه استعمار تخیل نمی‌کند. ال‌دورادو پیدا شود، مأموریت موفق شود، غنیمت به دست آید و شاید ارباب سهمی از این موفقیت را به شکل آزادی به او پس بدهد. به این ترتیب حتی رؤیای رهایی او نیز مستعمره شده است. بنده می‌خواهد آزاد شود، اما مسیر آزادی‌اش را همان نظامی تعیین کرده که او را به بردگی کشیده است. و طنز تلخ‌تر اینکه مقصد این وعده نیز وجود خارجی ندارد؛ ال‌دورادویی که قرار است آزادی او را تأمین کند، خودش بخشی از همان توهم استعمارگرانه است.

هرتزوگ البته هیچ‌کدام از این‌ها را تبدیل به مانیفست سیاسی نمی‌کند. استعمار در «آگیره» بیش از آنکه موضوع یک بیانیه باشد، وضعیتی متافیزیکی است. مسئله فقط این نیست که اسپانیایی‌ها سرزمین دیگران را تصاحب می‌کنند؛ مسئله انسانی است که تصور می‌کند واقعیت باید با اندازه‌ی میل او تغییر شکل دهد. شاید دقیقاً به همین دلیل است که هرتزوگ حتی خود خط‌های تاریخ را نیز به لرزه درمی‌آورد.

«آگیره، خشم خدا» بازسازی وقایع تاریخی نیست. شخصیت‌ها و سفرهای متعلق به دوره‌های مختلف در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند و آدمی چون پیزارو که در تاریخ واقعی پیش‌تر مرده است می‌تواند اینجا نقطه‌ی آغاز مأموریت باشد. کارواخال تاریخی از سفری دیگر به این داستان آورده می‌شود. هرتزوگ وقایع را جابه‌جا می‌کند، چون تاریخ برایش نه خطی از تاریخ‌ها و نام‌ها، بلکه انباری از نشانه‌هاست. این همان چیزی است که بعدها در مفهوم «حقیقت وجدآمیز» صورت نظری پیدا کرد. هرتزوگ واقعیت تاریخی را نمی‌شکند تا از آن فرار کند؛ می‌شکند تا به لایه‌ای برسد که وقایع‌نگاری قادر به ثبتش نیست. تاریخ می‌تواند بگوید چه کسی، در چه سالی، در کدام سفر کشته شد. اما سینما می‌تواند بپرسد چه چیزی در ذهن انسانی رخ می‌دهد که از جست‌وجوی طلا به رؤیای ساختن امپراتوری می‌رسد. از این منظر فیلم چیزی شبیه داستانی مستند از دل مستند تاریخ است؛ سفرنامه‌ی کارواخال در دست هرتزوگ تبدیل به سفرنامه‌ی یک توهم قدرت می‌شود.

دوربین توماس ماوخ نقش اساسی در این مرز میان مستند و داستان دارد. نماهای باز کلک‌ها روی رودخانه، آدم‌هایی که در گل‌ولای حرکت می‌کنند، باران، آب روی لنز و بدن‌هایی که واقعاً درون این جغرافیا تقلا می‌کنند، حس همراهی با یک گروه اکتشافی واقعی را ایجاد می‌کنند. دوربین هرگاه از فاصله به آن‌ها نگاه می‌کند، بیشتر شاهد است تا راوی داستانی. وقتی به مدیوم و نمای نزدیک می‌رسد، تازه وارد روان و درام شخصیت‌ها می‌شویم. به همین دلیل است که خطر واقعی لوکیشن هیچ‌گاه صرفاً حاشیه‌ی تولید باقی نمی‌ماند. جنس تصاویر نشان می‌دهد آدم‌ها واقعاً در این رودخانه‌اند، واقعاً روی این کلک‌ها ایستاده‌اند و واقعاً از میان این گل و سنگ عبور می‌کنند. مرز مستند و داستان نه با ادعا، بلکه با ماده‌ی تصویر از بین می‌رود.

سکانس گرفتار شدن کلک در گرداب نمونه‌ی درخشانی از همین نگاه است. هرتزوگ به‌جای اینکه خطر را با مجموعه‌ای از نماهای نزدیک و تدوینی عصبی به مخاطب تحمیل کند، اغلب عقب می‌ایستد. کلک را در دل آب می‌بینیم و صدای خروش رودخانه را می‌شنویم. موقعیت در عین اضطراب، کیفیتی گروتسک پیدا می‌کند. این آدم‌ها با تمام عظمت ادعایی‌شان روی چند تکه چوب گرفتار شده‌اند و از فاصله چیزی در حرکتشان هست که حتی می‌تواند یادآور منطق یک کارتون باشد. خطر و مضحکه همزمان در یک قاب حضور دارند. این همزیستی طنز و مرگ یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای فیلم است. هرتزوگ هیچ‌وقت برای تحقیر شخصیت‌ها آن‌ها را به کاریکاتور تبدیل نمی‌کند؛ کافی است فاصله‌ی دوربین را کمی تغییر دهد تا شکاف میان ادعای آن‌ها و واقعیت جغرافیا خودش به طنز تبدیل شود.

موسیقی پوپول ووه نیز از همان افتتاحیه این جهان را از واقعیت تاریخی به اسطوره منتقل می‌کند. آن صدای کُرگونه و غیرزمینی شبیه مارش پیروزی نیست؛ بیشتر ارکستری است که پیش از مرگ گروه برایشان سوگواری می‌کند. گویی خود طبیعت سمفونی مرگ این آدم‌ها را اجرا می‌کند، نه از آن جهت که قصد نابودی‌شان را دارد، بلکه چون پایانشان از همان لحظه‌ی ورود به قاب محتوم به نظر می‌رسد. هرتزوگ به‌اندازه‌ی کافی هوشمند است که این موسیقی را دائماً روی تصاویر نکشد. در بخش‌هایی که کلک زیر آفتاب روی رودخانه مانده و زمان تقریباً متوقف شده، موسیقی کنار می‌رود. صدای آب، پرندگان، سکوت و نفس آدم‌ها جای آن را می‌گیرد. طبیعت دیگر نیاز ندارد با موسیقی «توصیف» شود؛ خودش تبدیل به موسیقی شده است.

این همان امضایی است که بعدها در «نوسفراتو: خون‌آشام» نیز دیده می‌شود؛ حرکت انسان در منظره، موسیقی‌ای که جغرافیا را به حالت ذهنی تبدیل می‌کند و طبیعتی که از پس‌زمینه خارج می‌شود. اما «آگیره» تیزتر و خشن‌تر است. اگر سفر جاناتان هارکر در «نوسفراتو» کیفیتی خلسه‌آور دارد، اینجا همان خلسه به تب و ماندگی تبدیل شده است. تصاویر نیز هیچ تمایلی به کارت‌پستال شدن ندارند. طبیعت زیبا نیست تا مخاطب تحسینش کند. رنگ، نور و بافت بیشتر اثر طبیعت بر بدن آدم‌ها را ثبت می‌کنند؛ پوست، عرق، گل، پارچه‌ی خیس، زره و صورت‌هایی که زیر آفتاب فرسوده می‌شوند. زیبایی اگر وجود دارد، نتیجه‌ی حضور واقعی این چیزها در قاب است، نه بزک کردنشان.

اما نقطه‌ای وجود دارد که فیلم از واقعیت مادی خودش نیز عبور می‌کند: کشتی روی درخت. تا پیش از آن می‌شد تصور کرد با آدم‌هایی مواجهیم که کم‌کم دچار توهم شده‌اند. اما هرتزوگ در این لحظه حتی این فاصله‌ی امن را از مخاطب می‌گیرد. دوربین نیز کشتی را می‌بیند. هیچ برش دانای کلی وجود ندارد که بعداً درخت را خالی نشان دهد و بگوید این تصویر فقط در ذهن شخصیت‌ها بوده است. خود روایت وارد توهم شده است. از این لحظه به بعد، مرز واقعیت و جنون دیگر فقط در ذهن شخصیت‌ها شکسته نشده؛ زبان فیلم نیز آلوده شده است. دوربین، که تا آنجا شاهدی مادی و مستندوار بود، حالا همان چیزی را ثبت می‌کند که ذهن‌های ازهم‌گسیخته می‌بینند. حقیقت وجدآمیز هرتزوگ دقیقاً در چنین لحظه‌ای از یک نظریه‌ی انتزاعی به فرم سینمایی تبدیل می‌شود.

همزمان جهان انسانی کوچک‌تر و جهان غیرانسانی بزرگ‌تر می‌شود. حیوانات از ابتدا حضور دارند؛ تنبل، موش‌ها، پرندگان، پروانه‌ها و در نهایت میمون‌ها. آن‌ها در خانه‌ی خودشان هستند. طبیعت به آن‌ها اجازه نمی‌دهد جهان را پس بگیرند؛ اساساً جهان از ابتدا مال آن‌ها بوده است. این انسان‌ها بودند که برای مدتی کوتاه تصور کردند می‌توانند آن را تصاحب کنند.

پایان فیلم از همین منظر یکی از کامل‌ترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینماست. تمام آن امپراتوری خیالی اکنون به یک کلک محدود شده است. رعیتی باقی نمانده، سرزمینی فتح نشده، نسلی در کار نیست و حتی مقصد هم دیگر وجود ندارد. دوربین شروع به چرخیدن می‌کند. حرکت دایره‌ای آن در ظاهر آگیره را مرکز قاب می‌کند؛ درست همان چیزی که تمام عمرش می‌خواسته. اما هرچه دوربین می‌چرخد، پوچی این مرکز بیشتر عیان می‌شود. آگیره مرکز جهانی متشکل از جنازه‌ها، چند میمون، آب ساکن و طبیعتی است که هیچ تغییری نکرده است.

آگیره میمون را در دست می‌گیرد و آخرین رجزهایش را می‌خواند. دیگر درباره‌ی پیدا کردن طلا حرف نمی‌زند؛ از فتح سرزمین‌ها، ساختن امپراتوری و نسلی تازه حرف می‌زند. در نهایت خودش را «خشم خدا» می‌نامد. این فقط اوج خودبزرگ‌بینی نیست. آگیره آخرین مرجع بیرونی را هم مصادره کرده است. اگر پیش‌تر به شاه، حکومت و مذهب احتیاج داشت، حالا حتی خدا نیز چیزی جدا از «من» نیست.

اما هرتزوگ او را نه با صاعقه نابود می‌کند، نه با سیل، نه با حمله‌ی حیوانات و نه حتی با مرگ؛ فقط با قاب. آگیره هنوز خودش را قدرتی کیهانی می‌داند، ولی تصویر نشان می‌دهد ابژه‌ای بی‌اهمیت میان طبیعتی است که همچنان ساکن و به‌هم‌فشرده باقی مانده است. او حتی دیگر نرونی نیست که بتواند شهری ساخته‌ی انسان را به آتش بکشد. چیزی برای سوزاندن ندارد. فرمانروایی بدون کشور، فاتحی بدون سرزمین، پدری بدون نسل و خدایی بدون مؤمن است.

در این نقطه حتی دیگر نمی‌توان گفت شکست خورده است؛ چون شکست نیازمند درک نسبت خود با واقعیت است. آگیره از آن مرحله عبور کرده. او دیگر فقط یک انسان دیوانه نیست؛ خودِ جنون قدرت است. قدرتی که تمام ابژه‌های واقعی‌اش را از دست داده و فقط خودش را بازتولید می‌کند. شاید به همین دلیل حرکت دوار دوربین چنین وجد عجیبی ایجاد می‌کند. فیلم از افتتاحیه‌ای آغاز شد که انسان را مثل کلونی‌ای کوچک بر بدن کوه نشان می‌داد و حالا دوباره به همان مقیاس بازمی‌گردد. آگیره تصور می‌کند مرکز جهان شده، اما هرتزوگ یک بار دیگر فاصله را به ما یادآوری می‌کند.

«آگیره، خشم خدا» درباره‌ی استعمار است، اما به مانیفست ضد‌استعماری تقلیل پیدا نمی‌کند؛ درباره‌ی جنون است، اما شخصیتش را به بیمار روانی تقلیل نمی‌دهد؛ درباره‌ی تاریخ است، اما اسیر وقایع‌نگاری نمی‌شود؛ درباره‌ی طبیعت است، اما آن را به خدا، مادر یا دشمن انسان تبدیل نمی‌کند. هرتزوگ از دل تاریخ به چیزی می‌رسد که تاریخ‌نگاری به‌تنهایی قادر به ثبتش نیست: توهم دیرپای انسان برای اینکه جهان باید متناسب با جاه‌طلبی او شکل بگیرد.

کاپولا چند سال بعد در «اینک آخرالزمان» بخشی از همین سفر تب‌آلود را به جنگ و سیاست آمریکایی منتقل کرد و حتی بعضی تصاویر و منطق فضایی فیلمش یادآور قاب‌های هرتزوگ شدند. اما تفاوت بنیادین باقی می‌ماند. آنجا تاریخ معاصر و سیاست جنگ ویتنام همچنان مرکز ثقل اثرند؛ اینجا هرتزوگ از سیاست عبور می‌کند تا به تاریخ انسان برسد.

آگیره خیال می‌کند نام خودش را بر طبیعت خواهد نوشت، اما هرتزوگ از همان نمای نخست پاسخ را داده بود: کوه ایستاده بود، رودخانه جاری بود، جنگل فشرده بود و یک کلونی کوچک از انسان‌ها برای لحظه‌ای کوتاه از میانشان عبور می‌کرد.