فانتزی کم‌رنگِ یک انزوا

«تازه‌وارد» از همان دقایق ابتدایی بساط جذابی پهن می‌کند؛ جزیره‌ای دورافتاده، دو خواهر و برادری که سال‌ها بیرون از مناسبات جهان مدرن زندگی کرده‌اند، مجموعه‌ای از افسانه‌ها و حکایت‌های محلی، فقدان پدری که هنوز بر زندگی آن‌ها سایه انداخته و مردی از جهان بیرون که مأمور است این انزوای چندین‌ساله را بر هم بزند. لوئیس پاکستون در اولین فیلم بلند خود تقریباً تمام عناصر لازم برای ساختن یک فانتزی فولکلوریک درباره‌ی انزوا، تروما و مواجهه‌ی کودکی سرکوب‌شده با جهان مدرن را در اختیار دارد. مشکل از جایی آغاز می‌شود که فیلم هرچه جلوتر می‌رود، به‌جای گسترانیدن همین جهان، عناصرش را یکی‌یکی به کارکردهای ساده‌ی روایی تقلیل می‌دهد.

تماشای فیلم ناگزیر مرا به یاد دو تجربه‌ی متفاوت اما موفق در استفاده از جغرافیای جزیره می‌اندازد؛ «جزیره‌ی سنگی» مارک جنکین و «چوپان» راسل اوون. مسئله این نیست که «تازه‌وارد» باید شبیه این دو فیلم باشد. مقایسه از این جهت اهمیت دارد که پاکستون نیز همان امکانات اولیه را در اختیار دارد: انزوا، طبیعت محصورکننده، دریا، فقدان، افسانه و انسانی که رابطه‌اش با محیط پیرامون باید بخشی از شخصیت او شود. در «جزیره‌ی سنگی» خود جزیره به اولین و آخرین کاراکتر فیلم تبدیل می‌شد و در «چوپان» نیز محدودیت جغرافیایی مستقیماً در تولید اضطراب و تنهایی دخالت داشت. «تازه‌وارد» چنین ظرفیتی را ابتدا نشان می‌دهد، اما رفته‌رفته جزیره را از یک عنصر زنده به لوکیشنی برای وقوع اتفاقات تبدیل می‌کند.

در مرکز این جهان آیلا و سندی قرار دارند؛ خواهر و برادری که رابطه‌ی کودکانه‌شان یکی از بهترین عناصر فیلم است. آن‌ها دو بزرگسال نیستند که صرفاً رفتارهای کودکانه داشته باشند، بلکه انسان‌هایی‌اند که زمان روانی‌شان در نقطه‌ای از گذشته متوقف مانده است. فانتزی، آیین‌های ساختگی و ترومایی که حتی نامش را نمی‌دانند ابزارهایی شده‌اند برای کنار آمدن با ترس‌ها و امیدهایی که سال‌ها درون این جزیره حمل کرده‌اند. رفتارهای عجیب آن‌ها از همین‌جا معنا پیدا می‌کند و به همین دلیل فیلم در نیمه‌ی نخست نیازی ندارد برای خنداندن مخاطب آن‌ها را به موجوداتی کارتونی تبدیل کند.

آیلا در این میان نقش مهم‌تری در ساختن جهان مشترک دارد. او نشانه‌های پراکنده‌ای را که از دنیای بیرون می‌شناسد با افسانه‌ها، خاطرات و خواسته‌های خودش ترکیب می‌کند و از آن‌ها جهانی می‌سازد که سندی سال‌ها پذیرفته است. او راوی این جهان نیز هست؛ کسی که شب‌ها از کتاب حکایت‌های محلی داستان می‌خواند، موجودات افسانه‌ای را وارد زندگی روزمره می‌کند و حقیقت را آن‌گونه بازسازی می‌کند که ادامه‌ی زیستن در جزیره ممکن باشد. گیل رنکین نیز به‌خوبی از وجه فیزیکی شخصیت استفاده می‌کند. آن توحش رفتاری، فریادها و شکل مواجهه‌ی تقریباً حیوانی آیلا با محیط نه زیاده‌روی بازیگر، بلکه بخشی از جهانی است که شخصیت طی سال‌ها برای خودش ساخته است.

سندی در سوی دیگر این رابطه مکمل درستی برای اوست. گرنت اُرورک از فیزیک خود استفاده می‌کند تا معصومیتی را بسازد که هرگز به یک «مرد-کودک» مضحک فروکاسته نمی‌شود. سندی تا زمان ورود دنیل، جهان داستانی خواهرش را پذیرفته و درون همان قواعد زندگی کرده است. وابستگی این دو به یکدیگر نیز فقط نتیجه‌ی دور بودن از اجتماع نیست؛ آن‌ها در واقع حافظان مشترک داستانی هستند که بدون دیگری فرو می‌ریزد. همین رابطه است که بخش زیادی از کمدی ابزورد نیمه‌ی نخست را هم طبیعی می‌کند.

ورود دنیل ضلع سومی را به این ساختار اضافه می‌کند و بهترین بخش فیلم نیز تقریباً از برخورد همین سه نفر شکل می‌گیرد. دنیل قرار نیست فقط نماینده‌ی خشک قوانین، نامه‌ها و دستگاه اداری باشد. خودش نیز آدمی است که بخشی از میل به بازی، تخیل و رهایی را سال‌ها در جهان منظم بیرون سرکوب کرده است. او از فانتزی‌های آیلا و سندی نمی‌ترسد؛ برعکس، خیلی زود متوجه می‌شویم دوست دارد در آن‌ها مشارکت کند. جزیره برای او فرصتی موقت است تا آن بخش پنهان خودش را آزاد کند و بعد با تعادل بیشتری به دنیای بیرون بازگردد.

دامنال گلیسون در بازی خود همین تضاد را خوب نگه می‌دارد. بدن، مکث‌ها و واکنش‌های او در ابتدا متعلق به مردی است که بلد نیست در این فضای آزاد چه کار کند، اما هرچه بیشتر وارد مناسبات این دو خواهر و برادر می‌شود، وجه دیگری از شخصیتش بیرون می‌آید. تغییر دنیل نیز به‌اندازه‌ای نیست که فیلم او را ناگهان به آدمی تازه تبدیل کند. جزیره زندگی او را عوض نمی‌کند؛ فقط برای مدتی اجازه می‌دهد چیزی را تجربه کند که در ساختار اداری و اجتماعی بیرون مجال بروز پیدا نکرده است.

تقابل دنیای مدرن با زندگی ابتدایی آیلا و سندی نیز در ابتدا بسیار بهتر از آن چیزی ساخته می‌شود که فیلم در ادامه از آن استفاده می‌کند. آیلا برخلاف تصور اولیه، کاملاً بی‌خبر از جهان بیرون نیست. تکه‌هایی از آن را می‌شناسد، اما آگاهانه نمی‌خواهد نوستالژی‌ها و فانتزی‌هایش را رها کند. او برای خودش تصمیم گرفته در جهانی زندگی کند که هنوز پدر، افسانه و موجودات دریایی در آن معنایی بیشتر از اینترنت، قانون و ساختار اداری دارند. بنابراین تقابل فیلم میان دانایی و نادانی نیست؛ میان دو شیوه‌ی متفاوت برای زیستن است.

فقدان پدر مهم‌ترین پایه‌ی این انتخاب است. دریا برای آیلا و سندی فقط مرز جغرافیایی میان جزیره و سرزمین اصلی نیست؛ همان چیزی است که پدر را از آن‌ها گرفته است. به همین دلیل فاصله‌ای که می‌تواند راه خروج باشد، در ذهن این دو به مرزی برای ترس تبدیل شده است. آن‌ها از جهان بیرون کناره گرفته‌اند، اما هم‌زمان میل دارند برای مدتی آن را تجربه کنند. همین تناقض می‌توانست مرکز عاطفی فیلم باشد.

فین‌من نیز دقیقاً از دل همین زخم بیرون می‌آید. او را نه به‌عنوان موجودی مستقل در جهان فانتزی فیلم، بلکه بیشتر به‌عنوان تجسم ذهن و تروماهای آیلا می‌بینم. مکالمه‌های او با فین‌من در واقع مکالمه‌های زنی با گذشته‌ای است که هنوز نتوانسته از آن عبور کند. اینکه جان هانا هم‌زمان تصویر پدر و فین‌من را به یکدیگر نزدیک می‌کند، این اتصال را روشن‌تر می‌سازد. در بهترین حالت، موجود فولکلوریک باید تبدیل به صورت خیالین فقدان شود؛ راهی که ذهن آیلا از طریق آن چیزی را که نمی‌تواند مستقیماً با آن روبه‌رو شود، به داستان تبدیل می‌کند.

اما همین‌جا یکی از بزرگ‌ترین فرصت‌های ازدست‌رفته‌ی «تازه‌وارد» شکل می‌گیرد. طراحی‌های انیمیشنی، داستان‌های شبانه‌ی آیلا و جهان حکایت‌های بومی می‌توانستند بخشی جدانشدنی از فرم فیلم باشند. پاکستون آن‌ها را وارد می‌کند، اما بیشتر شبیه پاگردهایی میان پله‌های روایت باقی می‌مانند. انیمیشن به حافظه‌ی بصری فیلم تبدیل نمی‌شود، افسانه‌ها در میزانسن رسوب نمی‌کنند و فین‌من نیز آن‌قدر که باید در بافت روانی روایت حضور ندارد. فیلم در را به روی یک جهان فانتزی باز می‌کند، چند بار از آن عبور می‌کند و بعد دوباره به همان مسیر آشنای کمدی برمی‌گردد.

همین عدم توزیع درست عناصر بیناژانری رفته‌رفته فیلم را فرسوده می‌کند. کمدی ابزورد، درام خانوادگی و فانتزی فولکلوریک هر سه وجود دارند، اما به‌جای آنکه یکدیگر را تقویت کنند، اغلب نوبتی وارد روایت می‌شوند. نیمه‌ی نخست هنوز این امید را ایجاد می‌کند که هر سه در نهایت در یک فرم واحد ادغام شوند، اما فیلم در ادامه بیش از آنکه جهانش را گسترش دهد، هر عنصر را نیمه‌کاره رها می‌کند. انگار پاکستون مواد لازم را می‌شناسد اما هنوز نمی‌داند دقیقاً قرار است آن‌ها را در چه مسیر بیناژانری‌ای هدایت کند.

برخی جزئیات نیز دقیقاً به همین دلیل بیش از اندازه الصاق‌شده به نظر می‌رسند. برون‌داد دگرباشی سندی یا وگانیسم دنیل به‌خودی‌خود هیچ مسئله‌ای نیستند؛ مسئله این است که فیلم هیچ کارکرد شخصیتی، دراماتیک یا حتی کمیک ماندگاری از آن‌ها نمی‌سازد. ویژگی‌ای وارد شخصیت می‌شود، چند لحظه روی آن تأکید می‌شود و بعد عملاً اثری در مسیر کاراکتر باقی نمی‌گذارد. چنین جزئیاتی زمانی بخشی از شخصیت می‌شوند که در انتخاب، رابطه یا نگاه او به جهان تأثیر بگذارند؛ نه وقتی فقط برای لحظه‌ای به فیلم الصاق شوند.

این ناتوانی در گسترش امکانات ابتدایی در فرم تصویری نیز دیده می‌شود. پاکستون یکی از مساعدترین جغرافیاها را برای ترکیب‌بندی تصویر در اختیار دارد، اما دوربین به‌ندرت جزیره را وادار می‌کند در روایت مشارکت کند. قاب‌های باز، پرتگاه، فاصله‌ی خشکی تا دریا و تغییر ارتفاع می‌توانستند دائماً نسبت شخصیت‌ها با محیط را بازتعریف کنند، اما فیلم در بسیاری از مواقع فقط طبیعت را ثبت می‌کند.

سکانس آزمون تبدیل شدن دنیل به مرغ دریایی نمونه‌ی روشنی از این ضعف است. موقعیتی داریم که دنیل باید کنار پرتگاه بدنش را به جلو متمایل کند و تمام امکان لازم برای ساختن تعلیق از طریق پرسپکتیو، فاصله و ارتفاع وجود دارد. اما توالی نماهای باز و متوسط و سپس زاویه‌های وری‌های‌انگل از دید دنیل نه عمق پرتگاه را منتقل می‌کند و نه حس سقوط را. برش‌ها به‌جای آنکه فضا را بسازند، آن را تخت می‌کنند. این دقیقاً جایی است که جغرافیای فیلم باید وارد میزانسن شود اما به پس‌زمینه تقلیل پیدا می‌کند.

مقایسه با «جزیره‌ی سنگی» و «چوپان» دقیقاً در همین نقطه معنا پیدا می‌کند. آن دو فیلم صرفاً به این دلیل موفق نیستند که در جزیره می‌گذرند؛ هر دو فهمیده‌اند جغرافیا وقتی اهمیت پیدا می‌کند که بر شکل قاب، صدا، ریتم و روان شخصیت فشار بیاورد. «تازه‌وارد» همه‌ی این امکانات را دارد و خودش نیز در شروع آن‌ها را معرفی می‌کند، اما بعد کمتر از آنچه باید به کارشان می‌گیرد.

طراحی صدا وضعیت بهتری دارد. صدای باد، موج‌ها و پرندگان به فضای جزیره کمک می‌کنند، اما حتی اینجا نیز حس می‌شود فیلم می‌توانست بسیار بیشتر روی محیط صوتی خود سرمایه‌گذاری کند. در جهانی که دریا هم مرز فیزیکی است و هم منبع تروما، صدای موج می‌توانست چیزی فراتر از صدای محیط باشد؛ همان‌طور که باد و مرغ‌های دریایی می‌توانستند به بخشی از روان مشترک آیلا و سندی تبدیل شوند.

این ضعف در پرده‌ی پایانی به اوج می‌رسد. رز و کالم هیچ‌وقت فرصت پیدا نمی‌کنند چیزی بیشتر از حربه‌های روایی برای شکل دادن به درگیری نهایی باشند. به‌جای اینکه فشار جهان بیرون را به شکلی واقعی و ریشه‌دار نمایندگی کنند، در لحظه‌ای که فیلم به آن‌ها نیاز دارد به موانعی تقریباً کاریکاتوری تبدیل می‌شوند. همین اتفاق باعث می‌شود تضاد مهم میان جزیره و دستگاه اداری نیز در نهایت به چند آدم مشخص تقلیل پیدا کند؛ انگار با کنار زدن آن‌ها مسئله‌ی اصلی هم حل می‌شود.

هجوم پرندگان می‌توانست نقطه‌ای باشد که فانتزی، طبیعت و سینمای ژانر بالاخره در یک لحظه به هم برسند. حتی امکان یک ارجاع فرمی به «پرندگان» هیچکاک وجود دارد؛ نه در حد تکرار تصویر، بلکه در نحوه‌ی ساخت تهدید از موجوداتی که تا آن لحظه جزئی از محیط بوده‌اند. اما فیلم باز هم به ساده‌ترین انتخاب بسنده می‌کند. پرندگان وارد درگیری می‌شوند، موقعیت کمدی شکل می‌گیرد و آن ظرفیت تهدیدآمیز یا فولکلوریک خیلی زود مصرف می‌شود.

در نتیجه همان کمدی ابزوردی که در نیمه‌ی نخست از برخورد طبیعی آیلا، سندی و دنیل بیرون می‌آمد، در پایان به کمدی‌ای میانه و محتاطانه سقوط می‌کند. دیگر خبری از آن عجیب‌بودن اولیه نیست؛ ضدقهرمان‌ها ساده شده‌اند، هجوم پرنده‌ها به ابزار حل بحران تبدیل شده و مسئله‌ای که می‌توانست از دل تروما، افسانه و مواجهه‌ی دو جهان حل شود با سازوکاری آشنا جمع می‌شود.

مشکل پایان فقط خوش‌بینی آن نیست. فیلم می‌توانست خوش‌بینانه باشد و همچنان به جهان خودش وفادار بماند. مسئله این است که راه رسیدن به این خوش‌بینی از همان عناصر اصلی فیلم عبور نمی‌کند. فین‌من، افسانه‌ها، انیمیشن، دریا و فقدان پدر هیچ‌کدام در حل نهایی بحران وزن متناسبی پیدا نمی‌کنند. فیلمی که در شروعش به ما وعده داده بود گذشته و فانتزی بخشی از واقعیت آدم‌هایش هستند، در پایان بیشتر شبیه کمدی‌ای رفتار می‌کند که فقط می‌خواهد شخصیت‌ها را سالم از موقعیت بیرون ببرد.

«تازه‌وارد» به همین دلیل بیش از آنکه فیلمی شکست‌خورده باشد، فیلمی است که بخشی از امکانات خودش را هدر می‌دهد. آیلا و سندی رابطه‌ای دوست‌داشتنی دارند، ورود دنیل سه‌ضلعی خوبی برای آزاد کردن حس کودکی و هیجان ناشی از رهایی از سرکوب جهان مدرن می‌سازد، فین‌من امکان تبدیل شدن به تجسمی قدرتمند از تروما را دارد و جزیره نیز در آغاز می‌تواند موجودی زنده به نظر برسد. اما هیچ‌کدام به همان اندازه‌ای که وعده داده شده گسترش پیدا نمی‌کنند.

لوئیس پاکستون در فیلم اولش نشان می‌دهد ایده، شخصیت و لحن اولیه را می‌شناسد، اما هنوز در بسط آن‌ها مشکل دارد. نیمه‌ی نخست «تازه‌وارد» دری را به روی جهانی باز می‌کند که می‌توانست هم‌زمان خنده‌دار، تلخ، اسطوره‌ای و شخصی باشد. نیمه‌ی دوم اما به‌جای قدم گذاشتن عمیق‌تر در همان جهان، آرام‌آرام عقب می‌نشیند تا در نهایت به امن‌ترین شکل ممکن قصه را تمام کند. آنچه باقی می‌ماند فانتزی کم‌رنگ یک انزواست؛ جهانی که می‌توانست افسانه‌هایش را باور کند، اما در میانه‌ی راه خودش هم از آن‌ها فاصله گرفت.