وقتی خیال جهان نمی‌سازد

«ربودن آرابلا» از همان ابتدا تلاش می‌کند دو خط روایی را به شکلی موازی پیش ببرد؛ یکی از زاویه‌ی دید هالی و دیگری از زاویه‌ی دید آرابلا. این دو افتتاحیه قرار است در نقطه‌ای به هم برسند که اشتباه کودکانه‌ی هالی با هوشمندی و بازیگوشی آرابلا هم‌مسیر شود و فیلم از دل همین برخورد وارد جهان اصلی خود شود. هالی زنی است که زندگی فعلی‌اش را شکست‌خورده می‌بیند و خیال می‌کند اگر بتواند به نسخه‌ی کودکی خودش بازگردد، شاید بتواند مسیر اشتباه گذشته را اصلاح کند. آرابلا نیز کودکی است که از موقعیت پیش‌آمده برای فرار از خانه و تجربه‌ی نوعی آزادی استفاده می‌کند. روی کاغذ، این برخورد می‌تواند بستری مناسب برای یک کمدی ابزورد درباره‌ی حسرت، کودکی، شکست و پذیرش باشد؛ اما مشکل از جایی شروع می‌شود که کارولینا کاوالی هرگز نمی‌تواند جهانی بسازد که این ایده‌ها درون آن طبیعی به نظر برسند.

فیلم می‌خواهد بخشی از منطق رئالیستی را کنار بگذارد، اما آن‌قدر از واقعیت فاصله نمی‌گیرد که بتواند قوانین تازه‌ای برای جهان خودش تعریف کند. در نتیجه، اتفاقی مانند ناپدید شدن یک کودک برای چند روز به‌همراه زنی جوان نه در قالب یک فانتزی یا جهان سوررئال پذیرفتنی می‌شود و نه در چهارچوب منطق روزمره باورپذیر باقی می‌ماند. فیلم تا زمانی که روایت به واکنش اطرافیان احتیاج ندارد، گویی فراموش می‌کند کودکی ناپدید شده است و بعد دقیقاً زمانی که فیلمنامه لازم می‌داند، دوباره جهان بیرونی را وارد ماجرا می‌کند. این مسئله باعث می‌شود داستان دائماً با نوعی اضطراب منطقی همراه باشد؛ انگار همیشه بخشی از جهانش کم است و فیلم می‌داند اگر بیش از حد درباره‌ی آن توضیح دهد، سازوکار اصلی روایت از هم می‌پاشد.

این شکاف میان واقعیت و خیال مهم‌ترین مسئله‌ی فیلم است. اگر قرار بود هالی در جهانی کاملاً ذهنی و سوررئال زندگی کند، رفتار غیرمنطقی او می‌توانست بخشی از همان جهان باشد. اگر خیال بازگشت به کودکی تمام ادراک او را در اختیار گرفته بود، حتی باور کردن اینکه آرابلا نسخه‌ی کودکی خودش است می‌توانست به نوعی منطق درونی برسد. اما فیلم جسارت ورود کامل به این مسیر را ندارد. به همین دلیل هالی به‌جای آنکه شخصیتی باشد که حسرت، تخیل و شکست زندگی روزمره‌اش جهان پیرامون را تغییر داده‌اند، گاهی فقط مانند زنی به نظر می‌رسد که تصمیم‌هایی غیرعقلانی می‌گیرد چون فیلمنامه برای ادامه‌ی مسیر به آن‌ها نیاز دارد.

این مسئله رابطه‌ی هالی و آرابلا را نیز خام نگه می‌دارد. آرابلا از ابتدا با نوعی هوشمندی کودکانه موقعیت را به نفع خودش تغییر می‌دهد. او می‌داند که هالی تصور اشتباهی از هویتش دارد و همین اشتباه را به ابزاری برای تجربه‌ی یک ماجراجویی تبدیل می‌کند. در مقابل، هالی نه از روی برنامه‌ریزی، بلکه به‌سبب انباشت حسرت، تخیل و نارضایتی از زندگی خودش به دام این بازی می‌افتد. این جابه‌جایی قدرت می‌توانست یکی از جذاب‌ترین بخش‌های فیلم باشد؛ کودک در ظاهر قربانی است اما در بخشی از مسیر از زن بالغ استفاده می‌کند، در حالی که همان زن تصور می‌کند در حال نجات نسخه‌ی کودکی خودش است. اما فیلم به‌جای آنکه این رابطه را به تدریج بسازد و تغییر دهد، بیشتر آن را به‌عنوان یک ایده حفظ می‌کند.

حتی عنوان فیلم نیز می‌تواند معنایی فراتر از ربایش فیزیکی پیدا کند. هالی از نظر قانونی کسی است که آرابلا را با خود برده، اما در سطحی دیگر این آرابلاست که با دروغش، هالی را وارد مسیری می‌کند که از واقعیت زندگی خودش دور شود. چنین بازی معنایی می‌توانست رابطه‌ی این دو را پیچیده‌تر کند، اما برای شکل گرفتن چنین پیچیدگی‌ای باید شناخت ما از هر دو شخصیت بیشتر باشد. آرابلا باید بیش از یک کودک باهوش و بازیگوش باشد و هالی نیز باید جهانی درونی داشته باشد که بتواند وزن این توهم را تحمل کند. فیلم هیچ‌کدام را به‌اندازه‌ی کافی گسترش نمی‌دهد.

فرم بصری اثر نیز کمکی به حل این مشکل نمی‌کند. قاب‌بندی‌ها بیش از آنکه به جغرافیا و فرهنگ ایتالیا متصل باشند، یادآور بخشی از سینمای مستقل آمریکایی هستند. این انتخاب به‌خودی‌خود ایراد نیست و حتی می‌تواند بخشی از تلاش فیلم برای ساختن یک فضای بی‌مکان باشد، اما زمانی مشکل‌ساز می‌شود که همین بی‌مکانی به حذف هویت جهان منجر شود. نه محیط به اندازه‌ی کافی شخصیت پیدا می‌کند و نه میزانسن می‌تواند کیفیت ذهنی زندگی هالی را به تصویر بکشد. در نتیجه اگر نام کشور و زبان شخصیت‌ها را کنار بگذاریم، بخش قابل‌توجهی از فیلم می‌تواند در هر جای دیگری اتفاق بیفتد.

کاوالی در برخورد با شخصیت‌های فرعی نیز مدام تلاش می‌کند نوعی ناتمامی عمدی ایجاد کند. دیالوگ‌ها گاهی در میانه قطع می‌شوند، شخصیت‌ها به نقطه‌ای نامعلوم خیره می‌مانند یا در پس‌زمینه حرکتی عجیب و پرفورمنسی ابزورد شکل می‌گیرد. چنین انتخاب‌هایی قرار است نظم عادی صحنه را مختل کنند، اما اغلب بیشتر شبیه اداهای فرمی‌اند تا عناصر ضروری جهان فیلم. این رفتارها نه اطلاعات تازه‌ای درباره‌ی شخصیت‌ها می‌دهند و نه وضعیت عاطفی صحنه را تغییر می‌دهند. عمق میدان و نحوه‌ی قرار گرفتن شخصیت‌ها در قاب نیز تابع همین منطق است؛ گویی فیلم دائماً به مخاطب یادآوری می‌کند که قرار است با اثری عجیب و نامتعارف روبه‌رو باشد، بی‌آنکه این غرابت واقعاً از درون روایت زاده شده باشد.

فیلم بیش از تصویر به دیالوگ متکی است. بخش زیادی از اطلاعات مربوط به گذشته‌ی هالی، شکست‌هایش و رابطه‌اش با آدم‌های دیگر از طریق گفت‌وگوها منتقل می‌شود و قاب‌ها کمتر می‌توانند جهان ذهنی او را کامل کنند. این مسئله برای فیلمی که می‌خواهد مرز میان واقعیت و خیال را کمرنگ کند ضعف مهمی است. اگر ذهن هالی قرار است مرکز جهان اثر باشد، باید بتوانیم آن ذهن را در فضا، نور، ریتم، فاصله‌ی دوربین یا حتی شکل مواجهه‌ی او با محیط ببینیم. در «ربودن آرابلا» اغلب باید از دیالوگ‌ها بفهمیم که هالی چگونه فکر می‌کند.

سکانس مدرسه‌ی رقص و مواجهه‌ی هالی با گراناتینا نیز نمونه‌ی روشنی از همین ناکامی است. این نقطه قرار است یکی از گره‌های اصلی گذشته‌ی هالی باشد؛ جایی که مخاطب بتواند بفهمد بخشی از حسرت او از کجا آمده و چرا هنوز تصور می‌کند انتخابی دیگر در گذشته می‌توانست زندگی امروز را عوض کند. اما فیلم آن‌قدر این موقعیت را بارور نمی‌کند که به یک نقطه‌اوج عاطفی یا روایی تبدیل شود. صحنه بیشتر اطلاعاتی تازه به گذشته اضافه می‌کند تا اینکه زخمی قدیمی را در زمان حال باز کند.

در همین بخش‌ها نوع نگاه دوربین به بدن و زنان نیز گاهی یادآور بخشی از سینمای تینتو براس می‌شود؛ نه از جهت جسارت یا استفاده‌ی خلاقانه از اروتیسم، بلکه در نوعی خیره‌شدن و ترکیب‌بندی که توجه را به بدن می‌کشاند بدون آنکه این نگاه واقعاً کارکردی درونی در روایت داشته باشد. چنین ارجاع بصری‌ای اگر هم آگاهانه باشد، برای فیلم خاصیت چندانی ایجاد نمی‌کند و حتی بیشتر باعث می‌شود آن نقطه‌ی عاطفی مورد انتظار از شخصیت هالی دورتر شود.

پدر آرابلا نیز قرار است قرینه‌ای برای هالی باشد؛ نویسنده‌ای که زمانی طعم موفقیت را چشیده و حالا زندگی‌اش را صرف بازگشت به همان وضعیت کرده است. او برای خوانده شدن نوشته‌هایش پول خرج می‌کند و مانند هالی در گذشته‌ای گرفتار شده که حاضر نیست رهایش کند. ایده‌ی این قرینه قابل فهم است، اما شکل پرداخت آن بیش از حد ساده است. شکست او در نویسندگی و وسواسش برای دیده شدن در حد یک نشانه باقی می‌ماند و رابطه‌ی میان او و آرابلا هیچ‌گاه آن‌قدر ساخته نمی‌شود که غیبت دختر یا بازگشت او وزن عاطفی لازم را پیدا کند.

این مسئله نشان می‌دهد که بسیاری از شخصیت‌های فیلم پیش از آنکه انسان باشند، کارکردهای مفهومی‌اند. پدر باید نماینده‌ی انسانی باشد که گذشته را رها نمی‌کند، آرابلا باید نماینده‌ی کودکی و میل به فرار باشد و هالی باید بدن اصلی حسرت و شکست را حمل کند. اما فیلم میان این کارکردهای تماتیک و زندگی واقعی شخصیت‌ها پلی نمی‌سازد. به همین دلیل حتی زمانی که ساختار کلی فیلم قابل درک است، روابط انسانی درون آن کم‌جان باقی می‌مانند.

موسیقی و طراحی صدا نیز تأثیر تعیین‌کننده‌ای در این جهان ندارند. بیشتر اوقات وظیفه‌شان تأکید بر لحن کمدی-ابزورد است؛ یعنی به ما یادآوری کنند که موقعیت را نباید کاملاً جدی یا واقع‌گرایانه ببینیم. اما خود موسیقی به عنصر مستقلی در شکل دادن به ذهن هالی یا رابطه‌ی او با آرابلا تبدیل نمی‌شود. این هم بخشی از همان مسئله‌ی کلی فیلم است: بسیاری از عناصر فرم برای اعلام لحن حضور دارند، نه برای ساختن آن.

فیلم در نهایت می‌خواهد هالی را به پذیرش برساند. زنی که ابتدای داستان تصور می‌کرد می‌تواند با بازگشت به گذشته، زندگی اشتباه امروز را اصلاح کند، باید در پایان بفهمد امکان بازنویسی گذشته وجود ندارد و تنها راه، پذیرفتن اکنون است. این مسیر به لحاظ مفهومی روشن است، اما فیلم فرایند رسیدن به آن را به اندازه‌ی کافی نمی‌سازد. نمی‌دانیم پذیرش نهایی هالی واقعاً حاصل رابطه‌اش با آرابلاست، حاصل فروپاشی فانتزی اوست، نتیجه‌ی اجبار بیرونی و پیامدهای قانونی است یا صرفاً تصمیمی است که فیلمنامه برای پایان دادن به روایت اتخاذ کرده است.

همین مسئله باعث می‌شود گنگی پایان به‌جای آنکه فضایی برای ادامه‌ی معنا ایجاد کند، بیشتر شبیه گره‌گشایی‌ای ناشیانه باشد. یک پایان باز یا گسترده زمانی کار می‌کند که مسیر شخصیت به اندازه‌ی کافی روشن باشد و فقط نتیجه‌ی نهایی به مخاطب واگذار شود. در اینجا خود مسیر ناقص است. هالی به نقطه‌ای رسیده که قرار است نشانه‌ی تغییر باشد، اما فیلم بخش مهمی از حرکت او به سوی این نقطه را حذف کرده است.

«ربودن آرابلا» ایده‌ی مرکزی جذابی دارد: زنی که در کودکی دنبال فرصتی برای اصلاح گذشته می‌گردد و کودکی که از همین توهم برای آزادی کوتاه‌مدت خودش استفاده می‌کند. این ایده می‌توانست به کمدی ابزوردی درباره‌ی شکست، حسرت و بزرگ شدن تبدیل شود. اما کاوالی میان واقع‌گرایی و سوررئالیسم معلق می‌ماند. برای فرار از منطق واقعیت به اندازه‌ی کافی جهان تازه‌ای نمی‌سازد و برای باقی ماندن در واقعیت نیز به قواعد آن وفادار نمی‌ماند.

در نتیجه هالی نیز میان دو شکل ناقص از شخصیت باقی می‌ماند: نه آن‌قدر در تخیل فرو رفته که بتوانیم جهان فیلم را از ذهن او تجربه کنیم و نه آن‌قدر به واقعیت متصل است که تصمیم‌هایش در چهارچوب رفتار انسانی باورپذیر شوند. فیلم دائماً از مخاطب می‌خواهد خلأ میان این دو را با مفهوم، دیالوگ و نیت پر کند.

«ربودن آرابلا» بیش از آنکه فیلمی درباره‌ی پذیرش اکنون باشد، نمونه‌ای است از اینکه یک ایده‌ی جذاب بدون جهانی که بتواند آن را حمل کند تا چه اندازه می‌تواند خام باقی بماند. فیلم می‌داند درباره‌ی چه چیزی می‌خواهد حرف بزند، اما زبان سینمایی لازم برای تبدیل آن حرف به تجربه را پیدا نمی‌کند.