تا وقتی هیولا نیامده بود

«جعبه‌سیاه» تا زمانی که هنوز نمی‌داند قرار است یک فیلم شبه‌ترسناک درباره‌ی موجودات فضایی باشد، فیلم به‌مراتب بهتری است. یک‌سوم ابتدایی آن نه با نمایش هیولا، بلکه با آدم‌هایی پیش می‌رود که هرکدام چیزی برای ازدست‌دادن دارند یا چیزی را پیش‌تر از دست داده‌اند. پرواز به‌تدریج به اجتماع کوچکی تبدیل می‌شود که روابطی موقت اما قابل‌باور در آن شکل می‌گیرد. فیلم برای معرفی این آدم‌ها عجله نمی‌کند و همین فرصت کوتاه کافی است تا جرمی، کلوئی، خلبان و حتی چند مسافر فرعی از جمعیتی بی‌نام جدا شوند. مشکل از جایی آغاز می‌شود که تهدید اصلی خودش را آشکار می‌کند؛ از همان لحظه‌ای که موجودات وارد مرکز روایت می‌شوند، فیلم تقریباً تمام چیزی را که ساخته بود فراموش می‌کند.

جرمی مهم‌ترین نمونه‌ی این موفقیت اولیه است. مردی که همسرش را از دست داده، وارد پروازی می‌شود که قرار نیست برای او فقط جابه‌جایی میان دو نقطه باشد. فقدان از همان ابتدا همراهش است و باعث می‌شود مواجهه‌ی او با کلوئی کارکردی بیشتر از رابطه‌ی آشنای یک بزرگسال و کودکی در معرض خطر پیدا کند. کلوئی دختری است که خودش در آستانه‌ی ازدست‌دادن خانواده قرار گرفته و جرمی انسانی است که مرحله‌ی بعدی همان رنج را زندگی کرده است. این دو خیلی سریع یکدیگر را پیدا می‌کنند، اما سرعت شکل‌گیری رابطه برخلاف بسیاری از بخش‌های بعدی فیلم آزاردهنده نیست؛ چون پیوندشان از وضعیت روحی مشترکی می‌آید که پیش‌تر برای هر دو ساخته شده است. مردی که با فقدان زندگی می‌کند و دختری که هنوز از فقدان می‌ترسد، برای مدتی کوتاه در میانه‌ی یک پرواز به مأمن یکدیگر تبدیل می‌شوند.

همین رابطه می‌توانست هسته‌ی عاطفی کل فیلم باشد، اما «جعبه‌سیاه» پس از ورود به بخش ژانری خودش تقریباً آن را رها می‌کند. کلوئی به‌تدریج بیش از آنکه یک شخصیت باشد، تبدیل به کودکی می‌شود که باید نجات پیدا کند و جرمی نیز از مردی سوگوار به مهره‌ای برای پیش‌بردن فرار و درگیری بدل می‌شود. فیلمنامه چیزی را که با چند رفتار کوچک ساخته بود، در ازای افزایش ضرب‌آهنگ قربانی می‌کند. از این لحظه به بعد دیگر کمتر اهمیتی دارد چه کسی از چه چیزی می‌ترسد یا چرا دو شخصیت باید برای یکدیگر مهم باشند؛ همه باید فقط از موجودات فرار کنند.

این ضعف در رابطه‌ی کلوئی با مادرش از همان ابتدا وجود دارد. فیلمنامه به ما می‌گوید این دو مادر و دخترند، اما برای تبدیل این نسبت خانوادگی به رابطه‌ای احساسی کار زیادی انجام نمی‌دهد. حتی لحظه‌ای مانند گوش‌دادن کلوئی به لالایی مادر از روی تبلت، که روی کاغذ باید یکی از ساده‌ترین راه‌های اتصال کودک به امنیت ازدست‌رفته باشد، تأثیر لازم را ندارد. مشکل از خود ایده نیست؛ فیلم پیش از آن به مادر فرصت نداده تا آن‌قدر حضور داشته باشد که صدایش بتواند معنایی بیشتر از یک فایل صوتی پیدا کند. این تضاد جالبی با رابطه‌ی جرمی و کلوئی دارد: دو غریبه در زمان کوتاهی می‌توانند به یکدیگر وصل شوند، اما فیلم قادر نیست میان مادر و دختر خودش شیمی قابل‌اعتنایی ایجاد کند.

در یک‌سوم نخست حتی شخصیت‌های به‌ظاهر فرعی نیز با اقتصاد روایی مناسبی تعریف می‌شوند. یوتیوبرها شاید بهترین نمونه باشند. فیلم نیازی ندارد برایشان گذشته و توضیح بسازد. رفتار، دوربین، نوع واکنششان به اتفاقات و میل دائمی‌شان به ثبت و جلب توجه کافی است تا خیلی سریع از سایر مسافران جدا شوند. انتخاب بازیگران هم به این تمایز کمک می‌کند. این سه نفر همان تیپ آشنای ولاگرهایی هستند که حضورشان می‌تواند نظم یک فضای عمومی را مختل کند و فیلم این ویژگی را بدون توضیح اضافه به رفتار تبدیل می‌کند. آن‌ها هنوز کاریکاتور نشده‌اند و حضورشان در ساختار اولیه‌ی پرواز کارکرد دارد.

همین توانایی در شخصیت‌پردازی سریع باعث می‌شود سقوط نیمه‌ی بعدی بیشتر به چشم بیاید. مسئله این نیست که «جعبه‌سیاه» از ابتدا شخصیت‌محور بوده و ناگهان تصمیم گرفته فیلم دیگری شود؛ عناصر ژانری از همان ابتدا کاشته شده‌اند. مشکل این است که وقتی زمان برداشت آن‌ها می‌رسد، کارگردان دیگر نمی‌تواند درام و ژانر را کنار یکدیگر نگه دارد. گویی باید یکی را انتخاب کند و موجودات فضایی را به آدم‌ها ترجیح می‌دهد.

ساختار ابتدایی فیلم نیز وعده‌ی بیشتری می‌دهد. استفاده از تصاویر ضبط‌شده و ویدیوهایی که از زمان‌های مختلف به ماجرا نگاه می‌کنند، می‌توانست فراتر از یک مقدمه باشد. چنین روشی امکان داشت به زبان بصری ثابت فیلم تبدیل شود؛ حادثه‌ای که بخشی از آن را در زمان وقوع می‌بینیم و بخشی دیگر را از طریق ردپاهایی که آدم‌ها و دوربین‌هایشان برجای گذاشته‌اند بازسازی می‌کنیم. در فیلمی با عنوان «جعبه‌سیاه»، چنین ایده‌ای حتی می‌توانست با مفهوم ثبت و بازسازی یک فاجعه پیوند بخورد.

اما این زبان خیلی زود کنار گذاشته می‌شود. پس از مرگ پیرمرد، ضرب‌آهنگ ناگهان بالا می‌رود و منطق روایی نیز همراه آن تغییر می‌کند. دیگر فرصتی برای تثبیت آن فرم باقی نمی‌ماند. تصاویر ثبت‌شده‌ای که ابتدا احساس می‌شد شاید بخشی از ساختار روایت باشند، به خاطره‌ای از آغاز فیلم تبدیل می‌شوند و «جعبه‌سیاه» وارد مسیری بسیار آشناتر می‌شود: آشکارشدن تهدید، حمله‌ی موجودات، فرار و تلاش برای بقا.

قسمت بار نیز در ابتدا در همین ساختار درست عمل می‌کند. بالا فضای مسافران است و پایین مکانی تاریک‌تر که حیوانات زودتر از انسان‌ها حضور تهدید را احساس می‌کنند. کلیشه است، اما کلیشه‌ای که درست طراحی شده و تضادی فضایی درون هواپیما می‌سازد. مخاطب می‌داند چیزی زیر پای شخصیت‌ها در حال رخ‌دادن است، در حالی که آن‌ها هنوز از آن بی‌خبرند. همین فاصله‌ی آگاهی تعلیق تولید می‌کند.

اما فیلم حتی این فضا را نیز نمی‌تواند در طول روایت توسعه دهد. در پرده‌ی دوم کمک‌خلبان یک‌بار به قسمت بار می‌رود و فیلم برای مدت کوتاهی از تاریکی و محدودیت فضا تعلیق می‌سازد، ولی بعد دوباره این ظرفیت کنار گذاشته می‌شود. فضایی که می‌توانست یکی از مراکز اصلی وحشت فیلم باشد، به لوکیشنی مقطعی تقلیل پیدا می‌کند.

از نظر فنی خود جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری مشکل اساسی فیلم نیستند. طراحی موجودات، با توجه به مقیاس تولید، قابل قبول است و فیلم در سطح تصویر دیجیتال گاهی حتی فراتر از چیزی عمل می‌کند که از چنین اثری انتظار داریم. شکست دقیقاً زمانی اتفاق می‌افتد که این موجودات باید با بدن بازیگران وارد تعامل شوند. استیون کوئل نمی‌تواند بازیگر، میزانسن و جلوه‌ی ویژه را به یک اتفاق واحد تبدیل کند.

در درگیری با موجودات کوچک و به‌خصوص موجود بزرگ، بازیگران اغلب نمی‌توانند حضور چیزی را که بعداً به تصویر اضافه شده بفروشند. واکنش بدن، جهت نگاه، تماس فیزیکی و ریتم درگیری با چیزی که روی تصویر می‌بینیم یکی نمی‌شود. نتیجه این است که موجود ممکن است از نظر دیجیتال قابل قبول باشد، اما حمله‌اش واقعی به نظر نمی‌رسد. همین فاصله‌ی کوچک کافی است تا فیلم ناگهان از تریلری نسبتاً جدی به یک B-movie سقوط کند. تماشاگر دیگر خطر را احساس نمی‌کند؛ دارد بازیگری را می‌بیند که با چیزی نامرئی درگیر شده است.

این مسئله برای فیلمسازی که بخش بزرگی از نیمه‌ی دوم اثرش را روی همین برخوردها بنا کرده، ضربه‌ای کشنده است. هرچه تعداد موجودات بیشتر و برخوردها مستقیم‌تر می‌شوند، ضعف کارگردانی نیز آشکارتر می‌شود. CGI قرار بود دامنه‌ی تهدید را افزایش دهد، اما در عمل پوششی را کنار می‌زند که تا آن لحظه ضعف اکشن فیلم را پنهان کرده بود.

صداگذاری و نورپردازی برای مدتی این سقوط را مهار می‌کنند. فضای بیرون هواپیما با نورهای نامطمئن، تاریکی و کیفیتی مالیخولیایی همراه می‌شود و صدا نیز می‌تواند در ترکیب با موتور هواپیما، اختلال‌ها و سکوت‌های مقطعی نوعی اضطراب ایجاد کند. این‌ها بخش‌هایی هستند که نشان می‌دهند فیلم از نظر اتمسفر ظرفیت بیشتری داشته است. اما وقتی روایت و کنش‌های درون قاب دیگر قادر به همراهی با آن فضا نیستند، نور و صدا هم در نهایت به رویه‌ای تزئینی تبدیل می‌شوند. زیبا یا مؤثرند، اما دیگر چیزی را حمل نمی‌کنند.

«جعبه‌سیاه» در پرده‌ی پایانی تقریباً چیزی برای ارائه ندارد. مسئله فقط این نیست که ترس از بین رفته؛ تعلیق نیز از دست رفته است. فیلم در آغاز برای ما آدم‌هایی ساخته بود که می‌توانستیم نگرانشان باشیم، اما در پایان همان آدم‌ها به مهره‌های یک اکشن ساده تبدیل شده‌اند. وقتی شخصیت دیگر امتداد زندگی قبلی خودش نیست، خطر مرگ او هم معنای قبلی را ندارد. پایان نمی‌تواند ترس ماندگاری ایجاد کند، چون فیلم مدت‌ها پیش چیزی را که باید در پایان به خطر می‌انداخت نابود کرده است.

شکست «جعبه‌سیاه» دقیقاً در همین تناقض است. فیلم نشان می‌دهد که می‌تواند در زمانی کوتاه شخصیت بسازد، رابطه ایجاد کند، یک اجتماع کوچک را در فضای بسته شکل دهد و حتی با ویدیوهای ثبت‌شده وعده‌ی فرم متفاوتی بدهد. سپس درست زمانی که باید همه‌ی این‌ها را وارد یک داستان ژانری کند، افسار روایت از دستش خارج می‌شود. انگار خود موجود فضایی نه فقط به هواپیما، بلکه به فیلم هم رسوخ می‌کند و هر آنچه در یک‌سوم اول ساخته شده بود از درون تهی می‌شود.

در نتیجه بهترین بخش «جعبه‌سیاه» همان زمانی است که هیولا هنوز خودش را نشان نداده است؛ زمانی که خطر واقعی برای لحظاتی نه در قسمت بار، بلکه در احتمال ازدست‌دادن آدم‌هایی قرار دارد که تازه شناخته‌ایم. فیلم وقتی هیولایش را پیدا می‌کند، آدم‌هایش را از دست می‌دهد.