بازی نابرابر رفن

نیکلاس ویندینگ رفن در همه‌ی آثارش سعی کرده جهان سینمایی خود را آن‌قدر شخصی کند که مخاطب با چند قاب بتواند حضور او را پشت دوربین تشخیص دهد. نورهای نئونی، قاب‌بندی‌های به‌شدت کنترل‌شده، بدن‌هایی که گاه بیش از دیالوگ‌ها حرف می‌زنند، خشونتی که ناگهان سکون تصویر را می‌شکند و کاراکترهایی که کمتر از آن چیزی که انتظار داریم درباره‌ی خود توضیح می‌دهند، سال‌هاست بخشی از همین جهان هستند. اما «جهنم خصوصی او» در میان آثار رفن جای متفاوتی دارد. این‌بار گویی کارگردان نه‌فقط فرم، بلکه خود روایت را نیز در حصاری شخصی قرار داده و اجازه نمی‌دهد مخاطب به‌راحتی وارد آن شود. در فیلمی چون «راننده» می‌شد از مسیر کاراکتر اصلی وارد جهان رفن شد و بعد در زیبایی‌شناسی و منطق خاص آن سیر کرد، اما در اینجا راه ورود بسیار باریک‌تر شده است. رفن مالیخولیای شخصی خود را وسط تصاویر قرار داده، اما بخش مهمی از قواعد آن را پیش خودش نگه داشته است.

مشکل «جهنم خصوصی او» این نیست که انتزاعی است یا داستان خود را آهسته پیش می‌برد. اتفاقاً فاصله‌گذاری‌های ریتمی فیلم یکی از نقاط قوت آن محسوب می‌شوند. رفن عجله‌ای برای عبور از یک صحنه و رسیدن به صحنه‌ی بعدی ندارد و اجازه می‌دهد قاب‌ها برای لحظاتی در ذهن باقی بمانند. مشکل زمانی شکل می‌گیرد که این فاصله‌ها با تدوینی همراه می‌شوند که بیش از ذهن ال، پرش‌های ذهنی خود کارگردان را دنبال می‌کند. گویی رفن در هر برش دقیقاً می‌داند چرا باید از یک شخصیت، مکان یا موقعیت به نقطه‌ای دیگر برود، اما ضرورتی نمی‌بیند همان خط را برای مخاطب نیز ایجاد کند. در نتیجه هرچه فیلم پیش می‌رود پوسته‌های روایی بیشتر می‌شوند؛ رابطه‌ی پدر و دختر، هانتر، دومینیک، سرباز آمریکایی، مرد چرم‌پوش، جهنم ذهنی ال و مسئله‌ی استقلال او. هرکدام از این‌ها به‌تنهایی قابل پیگیری هستند، اما تدوین نمی‌تواند همه‌ی آن‌ها را به‌طور کامل در واحد فیلم جای دهد.

ال مرکز همه‌ی این جهان‌هاست و می‌توان هانتر و دومینیک را دو پاره از همان موجودیت اصلی در نظر گرفت. فیلم چنین خوانشی را به‌طور قطعی توضیح نمی‌دهد و بهتر است آن را تبدیل به معنای نهایی اثر نکنیم، اما رفتار این دو کاراکتر در نسبت با ال اجازه می‌دهد از چنین مسیری وارد روایت شویم. هانتر همان بخش سرخوش، مفرح و تازه‌جوان ال است؛ بخشی که گویی مدت‌ها پیش درون او مرده و پدر همچنان تلاش می‌کند آن را به دخترش بازگرداند. حضور هانتر بیش از آنکه راه‌حلی برای وضعیت ال باشد، یادآوری چیزی است که او دیگر قادر نیست به همان شکل گذشته تجربه کند. دومینیک در سوی دیگر قرار دارد. او برخلاف هانتر شخصیتی تصمیم‌گیرنده، مسلط و دارای نوعی هویت فم‌فتل است؛ زنی که قوه‌ی عقل و کنترل بیشتری دارد و می‌تواند خودش برای مسیر پیش‌رو تصمیم بگیرد. اما ال در نهایت نمی‌تواند به هیچ‌کدام از این دو تبدیل شود. اگر قرار است به موجودیتی واحد برسد، باید هم از آن جوانی ازدست‌رفته عبور کند و هم از هویتی که قرار است به‌جای او تصمیم بگیرد.

در این بین پدر شاید مهم‌ترین کاراکتر برای درک مسیر ال باشد. او برخلاف آن چیزی که در ابتدا ممکن است تصور کنیم قرار نیست دخترش را از جهنم بیرون بکشد. تمام تلاش او گویی برای رساندن ال به نقطه‌ای است که دیگر به حضور پدر برای ادامه‌ی زندگی نیاز نداشته باشد. هانتر، دومینیک، تبر و امکاناتی که در مسیر دختر قرار می‌گیرند هرکدام بخشی از همین تلاش هستند. پدر می‌خواهد ال دوباره وارد مسیر زندگی شود، اما در عین حال به او می‌فهماند که این وابستگی نمی‌تواند متن زندگی‌اش را برای همیشه تحت تأثیر قرار دهد. او نمی‌تواند جوانی ازدست‌رفته‌ی دختر را بازگرداند، نمی‌تواند به‌جای او تصمیم بگیرد و در نهایت هم نمی‌تواند هیولایی را که در ذهن ال شکل گرفته شخصاً از بین ببرد. کاری که از دست او برمی‌آید فراهم‌کردن ابزار مواجهه است.

از همین نقطه می‌توان به یکی از گنگ‌ترین بخش‌های روایت نزدیک شد؛ رابطه‌ی میان پدر، سرباز آمریکایی و مرد چرم‌پوش. اگر کل این بخش را در ادامه‌ی ذهن ال ببینیم، سرباز تبدیل به نیرویی می‌شود که خود او برای نجاتش فرا می‌خواند. ال هنوز در جایی از ذهن خود نیازمند مردی است که وارد جهنم شود، با هیولا بجنگد و او را بیرون بیاورد. در سوی مقابل، مرد چرم‌پوش نیز بیش از آنکه کاراکتری واقعی با گذشته و هویت مشخص باشد، شکل جسمانی همان هیولایی است که این جهنم ذهنی به آن نیاز دارد. رفن عمداً این دو را از واقعیت بیرون می‌کشد و به دو نیروی مقابل یکدیگر تبدیل می‌کند. درگیری آن‌ها و بازی زیبای فیلم با سایه‌ها نیز بیش از آنکه یک سکانس اکشن معمول باشد، برخورد دو موجودیت انتزاعی است. بدن‌ها در سایه‌ها کم‌کم هویت خود را از دست می‌دهند و خود مبارزه اهمیت بیشتری از کسانی پیدا می‌کند که در حال مبارزه هستند.

اما رفن در نهایت مهم‌ترین تصمیم خود را زمانی می‌گیرد که اجازه نمی‌دهد سرباز این نبرد را تمام کند. میدان مبارزه باید در اختیار خود ال قرار بگیرد. تبر به دست او می‌رسد و هیولایی که درون جهنم شخصی‌اش ساخته شده باید توسط خود او از میان برود. اینجا دیگر سرباز نمی‌تواند ناجی باشد، همان‌طور که هانتر نمی‌تواند جوانی او را بازگرداند و دومینیک نیز نمی‌تواند به‌جای او تصمیم بگیرد. ال برای رسیدن به موجودیتی واحد باید این واسطه‌ها را کنار بزند. پدر نیز دقیقاً در همین نقطه به هدف خود نزدیک می‌شود؛ نه با نجات دختر، بلکه با رساندن او به لحظه‌ای که دیگر منتظر نجات نیست.

سوفی تاچر برای چنین کاراکتری انتخاب قابل احترامی است. او طی چند سال اخیر نشان داده در دلهره‌های انتزاعی و شخصیت‌هایی که قرار نیست همه‌ی آشفتگی ذهنی خود را با دیالوگ یا اکت‌های بیرونی توضیح دهند، توانایی قابل توجهی دارد. ال نیز دقیقاً به همین کنترل نیاز دارد. تاچر قرار نیست گسستگی ذهنی این دختر را با بازی‌ای هیستریک به رخ مخاطب بکشد. مکث‌ها، نگاه‌ها و سکون او کمک می‌کنند تا ال همچنان مرکز جهان فیلم باقی بماند؛ حتی زمانی که خود رفن با تدوین اجازه نمی‌دهد همیشه از مسیر ذهن این کاراکتر حرکت کنیم. در سوی دیگر، اکشن مربوط به کاراکتر K کاملاً در امتداد امضای رفن قرار دارد. حرکات بدن، مکث پیش از خشونت و انفجار ناگهانی آن چیزی نیست که مخاطب آثار قبلی این کارگردان با آن غریبه باشد.

فرم بصری فیلم نیز قرار نیست واقعیت بیرونی مشخصی را بازسازی کند. این شهر، نورهای نئونی، تاریکی‌ها و فضاهای خالی از ابتدا حالتی دارند که اجازه نمی‌دهند آن‌ها را همچون جغرافیایی واقعی بپذیریم. رفن فیلمی بسیار شیک ساخته و کاملاً آگاه است که این شیک‌بودن بخشی از جهان مورد نظر اوست. رنگ، نور و قاب‌ها تزئیناتی برای پوشاندن ضعف بصری نیستند؛ فضای انتزاعی‌ای را ایجاد می‌کنند که جهنم ال فقط درون همان می‌تواند وجود داشته باشد. موسیقی نیز با همان سخت‌گیری همیشگی رفن روی تصاویر قرار می‌گیرد و به‌جای آنکه صرفاً احساسات را تشدید کند، بخشی از این فضای غیرواقعی می‌شود.

دیالوگ‌ها نیز همین وضعیت را دارند. آن‌ها آزاردهنده نیستند، اما آن‌قدر فشرده و انتزاعی پیش می‌روند که مخاطب دائم منتظر است مکالمه چند جمله‌ی دیگر ادامه پیدا کند تا شاید بتواند ارتباط تازه‌ای میان قطعات روایت پیدا کند. رفن دقیقاً در همین لحظه‌ها عقب می‌کشد. توضیح بیرونی‌ای وجود ندارد و حتی خود فیلم نیز همه‌ی اطلاعات لازم برای رمزگشایی قطعی از این جهان را در اختیار مخاطب قرار نمی‌دهد. مشکل از جایی آغاز می‌شود که این ابهام دیگر صرفاً ویژگی جهان ال نیست و تبدیل به بازی کارگردان با مخاطب می‌شود. رفن قواعد ذهنی و روایی داستان خود را می‌داند، اما مخاطب باید با بخشی از همان قواعد بازی کند. در نتیجه بازی از ابتدا برابر نیست.

«جهنم خصوصی او» را نمی‌توان به همان جمله‌ی تکراری «غلبه‌ی سبک بر محتوا» تقلیل داد. پشت این قاب‌های نئونی و ترکیب‌بندی‌های شیک چیزی وجود دارد و رفن حقیقتاً در حال تلاش برای بیان تجربه‌ای شخصی‌تر از بسیاری از آثار قبلی خود است. مشکل اینجاست که همه‌ی این لایه‌ها نمی‌توانند از ذهن او خارج شوند و به همان انسجام وارد فیلم شوند. ال، هانتر، دومینیک، پدر، سرباز و مرد چرم‌پوش در نهایت امکان رسیدن به یک خط واحد را دارند، اما بخش مهمی از اتصال میان آن‌ها باید پس از پایان فیلم و در ذهن مخاطب ساخته شود. رفن در بهترین لحظه‌ی فیلم تبر را از دست ناجی خیالی می‌گیرد و در اختیار ال قرار می‌دهد تا خودش جهنمش را از بین ببرد؛ اما در تمام مسیر رسیدن به همین لحظه، همچنان بخشی از نقشه را در جیب خودش نگه می‌دارد. این همان نقطه‌ای است که «جهنم خصوصی او» از یک مالیخولیای شخصی جذاب به بازی نابرابر فیلمساز با مخاطب تبدیل می‌شود.