شبی که از خودش جا ماند

جیسن جیمز برای ساختن «شبِ سراسر اشتباه» تقریباً همه‌ی مواد اولیه‌ی یک کمدی-ابزورد یک‌شبه‌ی جذاب را در اختیار دارد؛ دو کاراکتر که از روی انتخاب چندان عاقلانه‌ای کنار یکدیگر قرار نگرفته‌اند، یک ملاقات که باید ساده و بی‌دردسر تمام شود، ماشینی که نباید سوارش شوند، جسدی که نباید ببینند، پولی که نباید لمسش کنند، پلیس‌هایی که نباید سر راهشان قرار بگیرند و زنجیره‌ای از تصمیم‌های اشتباه که هرکدام باید راه را برای مصیبت بعدی باز کنند. از آن مهم‌تر، ماریا باکالوا و زک چری را دارد؛ دو بازیگری که جنس بازی و واکنش‌هایشان می‌تواند چنین شبی را همزمان مضحک، عصبی و غیرقابل‌پیش‌بینی کند. مشکل «شبِ سراسر اشتباه» کمبود امکانات نیست؛ مشکل آنجاست که فیلمی با چنین ظرفیتی در اختیار فیلم‌سازی قرار گرفته که ظاهراً بیشتر از آنکه بخواهد امکان‌های همین روایت را کشف کند، می‌خواهد داستان را به همان جایی ببرد که از ابتدا برایش تصمیم گرفته است.

گری و ال دو آدم زخمی‌اند که در یک شب و به‌واسطه‌ی مجموعه‌ای از اتفاقات تصادفی مجبور می‌شوند کنار یکدیگر بمانند. همین اجبار می‌توانست نقطه‌ی آغاز یکی از جذاب‌ترین ویژگی‌های فیلم باشد. کمدی ابزورد در چنین موقعیتی از خود حادثه متولد نمی‌شود؛ از واکنش متفاوت آدم‌ها به حادثه شکل می‌گیرد. یک نفر ممکن است در موقعیتی بحرانی همچنان مهربان باقی بماند و لحظه‌ای بعد از سر خودخواهی تصمیمی بگیرد که همه‌چیز را بدتر کند. دیگری شاید ترسو به‌نظر برسد اما ناگهان در جایی غیرمنتظره خطر کند. این تناقض‌ها هستند که باید با هر اتفاق کمی بیشتر آشکار شوند. فیلم ابزار لازم برای انجام این کار را دارد و گاهی حتی بذرهایش را می‌بینیم، اما جیمز تقریباً هر بار پیش از آنکه این بذرها جوانه بزنند، مسیر را عوض می‌کند.

باکالوا و چری انتخاب‌های بسیار خوبی برای چنین موقعیتی‌اند. هر دو می‌توانند فاصله‌ی میان آنچه شخصیت می‌خواهد نشان دهد و آنچه واقعاً در حال تجربه‌کردن آن است را بازی کنند. چری اساساً در صورت و بدنش نوعی اضطراب منفعل دارد که می‌تواند در لحظه‌ای به خودخواهی، ترس یا حتی جسارت تبدیل شود. باکالوا هم در جدی بازی‌کردن موقعیت‌های مضحک مهارت دارد؛ ویژگی‌ای که می‌توانست در چنین کمدی‌ای به‌شدت کارآمد باشد. لحظاتی در فیلم وجود دارد که فقط کافی است کارگردان چند ثانیه بیشتر کنار واکنش این دو بماند تا بتوان دید شیمی میانشان چگونه کار می‌کند. مشکل آن‌ها نیستند؛ مشکل فیلمی است که مدام از مقابلشان کنار می‌کشد و اجازه نمی‌دهد این رابطه از دل موقعیت‌ها شکل بگیرد.

روایت یک‌شبه‌ی فیلم نیز در ذات خودش ایرادی ندارد. در چنین آثاری قرار نیست هر حادثه با مجموعه‌ای پیچیده از مقدمات داستانی توجیه شود. اتفاق‌ها می‌توانند پشت سر یکدیگر بیایند، هرکدام قبلی را پیچیده‌تر کنند و دو کاراکتر را تا صبح در مسیری قرار دهند که امکان بازگشت از آن وجود ندارد. اتفاقاً بخشی از جذابیت چنین ساختاری همین بی‌نظمی فزاینده است. دو آدم باید در دل این هرج‌ومرج آرام‌آرام به نوعی ثبات برسند؛ جهان بیرون هرچه بیشتر از کنترل خارج شود، رابطه‌ی میان آن‌ها باید شکل مشخص‌تری پیدا کند. اما جیمز رخدادها را بیشتر فهرست می‌کند تا اینکه از آن‌ها استفاده کند.

جسد، پول، ماشین، مأموران پلیس، آدم‌های خطرناک و تمام برخوردهای میان راه می‌توانستند هر بار چیزی تازه از گری و ال بیرون بکشند. هر ایستگاه باید لایه‌ای از شخصیت این دو را کنار می‌زد. رابطه‌ی آن‌ها می‌توانست مانند پوست پیاز آرام‌آرام باز شود؛ ابتدا خودخواهی، بعد ترس، بعد مهربانی، سپس نیاز و در نهایت شاید چیزی شبیه عشق بی‌چشم‌داشت. در این صورت پایان عاطفی فیلم حاصل مسیری بود که از دل همان کمدی و هیجان بیرون آمده است. اما فیلم به‌جای دراماتیزه‌کردن این مفاهیم، آن‌ها را نام می‌برد.

گذشته‌ی گری و ال به‌مرور تبدیل به فهرستی از زخم‌ها می‌شود. فیلم مدام اطلاعاتی در اختیار مخاطب می‌گذارد تا ثابت کند این دو انسان‌هایی آسیب‌دیده‌اند و به همین دلیل ملاقاتشان می‌تواند معنایی فراتر از یک قرار اتفاقی پیدا کند. مسئله این نیست که چنین گذشته‌ای برای شخصیت‌ها نامناسب است؛ مشکل اینجاست که هرچه اطلاعات بیشتری از آن‌ها دریافت می‌کنیم، کمتر احساس می‌کنیم واقعاً آن‌ها را شناخته‌ایم. زخم‌ها گفته می‌شوند، اما در رفتار زنده نمی‌شوند. گذشته وارد دیالوگ می‌شود، اما به کنش تبدیل نمی‌شود. در نتیجه چیزی که قرار بود آرام‌آرام عمق رابطه را بسازد، خودش به باری روی دوش روایت تبدیل می‌شود.

جیمز بیش از اندازه شیفته‌ی این ایده است که دو آدم زخمی می‌توانند در طول یک شب یکدیگر را پیدا کنند. همین شیفتگی باعث می‌شود به‌مرور زهر کمدی را بگیرد. فیلم هرجا می‌تواند روی تناقض رفتار این دو مکث کند، ترجیح می‌دهد به زخم بعدی برسد. هرجا موقعیتی ابزورد امکان گسترش پیدا می‌کند، خیلی زود به پلی برای رسیدن به معنایی عاطفی تبدیل می‌شود. در حالی که اگر فیلم به کمدی خودش اعتماد می‌کرد، همان کمدی می‌توانست عاطفه را نیز بسازد. عشق لازم نبود در برابر خنده قرار بگیرد؛ می‌توانست محصول آن باشد.

دو مأمور پلیسی که در نقاط مختلف روایت ظاهر می‌شوند نمونه‌ی مناسبی از فرصت‌های ازدست‌رفته‌اند. تلاش آن‌ها برای عمق‌دادن به هر بازرسی و برخورد می‌توانست به موتیفی تکرارشونده تبدیل شود که با هر بازگشت هم مضحک‌تر شود و هم فشار بیشتری روی گری و ال ایجاد کند. تکرار در کمدی ابزورد صرفاً بازگشت یک شوخی نیست؛ هر بار باید شکل قبلی را گسترش دهد، تغییر دهد و نتیجه‌ی تازه‌ای بسازد. جیمز چنین موتیف‌هایی را پیدا می‌کند اما انگار نمی‌داند با آن‌ها چه کند. چیزی را معرفی می‌کند، لحظه‌ای از آن استفاده می‌کند و بعد رهایش می‌کند. به همین دلیل فیلم با وجود انبوه رخدادها، فاقد کادری است که این رخدادها را درون خودش منظم کند.

ادعای نئو-نوآر بودن فیلم نیز بیش از آنکه در ساختار اثر دیده شود، از کنار هم گذاشتن چند نشانه‌ی آشنا می‌آید. وجود یک مرد متل‌دار، معشوقه‌ای که وارد مرکز ماجرا می‌شود، پول، قتل، خیانت و فضای شبانه به‌خودی‌خود نئو-نوآر نمی‌سازند. فیلم برای رسیدن به چنین جهانی باید روابط قدرت، میل، فریب و ابهام اخلاقی را در دل روایت بپروراند. اینجا بیشتر با کارگردانی مواجهیم که تعدادی از نشانه‌های ظاهری ژانر را شناخته و آن‌ها را در مسیر قصه قرار داده است. معشوقه‌ی مرد متل‌دار به هدفی روایی تبدیل می‌شود، اما این خط هیچ‌وقت آن‌قدر جان نمی‌گیرد که بتواند فیلم را به جهان نئو-نوآر نزدیک کند.

در نتیجه نئو-نوآر بیشتر به دکور ژانری شب تبدیل می‌شود؛ همان‌طور که عاشقانه نیز بیشتر به مجموعه‌ای از گزاره‌های عاطفی شباهت پیدا می‌کند. جیمز می‌خواهد چند جهان را همزمان داشته باشد، اما هیچ‌کدام را تا انتها نمی‌سازد. کمدی ابزورد را دارد اما از آن فاصله می‌گیرد، تریلر جنایی را دارد اما تعلیقش را بسط نمی‌دهد، نشانه‌های نئو-نوآر را دارد اما روابطش را نمی‌سازد و در نهایت عاشقانه‌ای را در مرکز قرار می‌دهد که خودش نیز فرصت شکل‌گرفتن پیدا نکرده است.

فرم بصری فیلم در شب، در نگاه کلی، قابل‌قبول است. تاریکی و نورهای پراکنده با ماهیت روایت یک‌شبه تناسب دارند و جاده‌ها و فضاهای دورافتاده می‌توانند حس گم‌شدن دو شخصیت در جهانی خارج از کنترل را تقویت کنند. بااین‌حال تصنع این شب در بعضی نقاط به‌قدری آشکار است که به‌جای فروبردن مخاطب در فضا، او را متوجه طراحی صحنه می‌کند. رانندگی در جاده‌ی جنگلی و برفی و استفاده از برخی زاویه‌های بالای دوربین نمونه‌ی روشنی از همین مسئله است. به‌جای اینکه احساس کنیم گری و ال در دل یک شب بی‌انتها گرفتار شده‌اند، گاهی بیشتر متوجه می‌شویم که فیلم می‌خواهد این شب را برایمان زیبا و غریب جلوه دهد.

این تصنع زمانی آزاردهنده‌تر می‌شود که روابط انسانی نیز از طبیعی‌بودن فاصله گرفته‌اند. اگر فیلم توانسته بود رابطه‌ی گری و ال را در کنش‌ها زنده کند، شاید این میزان طراحی بصری می‌توانست بخشی از جهان اغراق‌شده‌ی اثر باشد. اما وقتی عاطفه نیز از طریق اطلاعات و دیالوگ‌های تک‌خطی منتقل می‌شود، ظاهر طراحی‌شده‌ی شب و احساس طراحی‌شده‌ی شخصیت‌ها روی یکدیگر قرار می‌گیرند و مصنوعی‌بودن فیلم را برجسته‌تر می‌کنند.

مشکل نهایی «شبِ سراسر اشتباه» دقیقاً در همین فاصله میان «اشاره‌کردن» و «ساختن» قرار دارد. فیلم درباره‌ی تنهایی اشاره می‌کند، درباره‌ی فقدان حرف می‌زند، خودخواهی را نام می‌برد، مهربانی را نشان می‌دهد و در نهایت می‌خواهد به عشق بی‌چشم‌داشت برسد، اما کمتر پیش می‌آید که این مفاهیم فرصت پیدا کنند در دل موقعیت‌ها رشد کنند. گویی کارگردان فهرستی از چیزهایی دارد که باید تا صبح درباره‌ی گری و ال بفهمیم و یکی‌یکی آن‌ها را خط می‌زند.

به همین دلیل حتی درگیری پایانی نیز بیش از آنکه نقطه‌ی اوج طبیعی آن شب باشد، مرحله‌ای اجباری برای رسیدن به پایان است. فیلم باید بعد از آن گری و ال را روی شانه‌های یکدیگر رها کند؛ باید نشان دهد که این دو بعد از تمام آنچه پشت سر گذاشته‌اند به نقطه‌ای متفاوت رسیده‌اند. اما این نزدیکی نهایی ارزش افزوده‌ای ایجاد نمی‌کند، چون مسیر لازم برای رسیدن به آن ساخته نشده است. رهاشدنشان در کنار یکدیگر بیشتر لاجرم است تا برآمده از تجربه‌ای مشترک.

اگر در طول فیلم هر حادثه یکی از لایه‌های رابطه را کنار زده بود، این تصویر پایانی می‌توانست آرامشی باشد که از دل بی‌نظمی متولد شده است. مخاطب می‌توانست بفهمد چرا این دو نفر، با تمام تفاوت‌ها و زخم‌هایشان، حالا می‌توانند لحظه‌ای به دیگری تکیه کنند. اما وقتی بخش عمده‌ی گذشته‌شان فهرست شده و بخش عمده‌ی زمان حالشان صرف عبور از رخدادهای پی‌درپی شده است، فیلم در پایان از ما می‌خواهد نتیجه‌ای را بپذیریم که خودش هنوز آن را به دست نیاورده است.

حیف اصلی فیلم باکالوا و چری هستند. شیمی میان این دو وجود دارد و در لحظاتی کوتاه می‌توان تصور کرد اگر همین زوج در اختیار فیلمنامه و کارگردانی دقیق‌تری قرار می‌گرفتند، چه کمدی جذابی می‌توانست شکل بگیرد. هر دو توانایی دارند مهربانی و خودخواهی را در یک شخصیت همزمان نگه دارند و واکنششان به یک اتفاق واحد کاملاً متفاوت باشد. همین اختلاف می‌توانست موتور اصلی یک شب کمدی و هیجان‌انگیز شود. ولی بازیگران ناچارند بیشتر از آنچه روایت می‌سازد، بار شخصیت‌هایشان را حمل کنند و در نهایت پای همان داستانی می‌سوزند که قرار بود فرصت اصلی‌شان باشد.

«شبِ سراسر اشتباه» فیلمی است که پتانسیلش از سطح فیلم‌سازش بالاتر رفته است. جیسن جیمز مواد یک روایت ژانری بسیار مناسب را در اختیار دارد، اما به‌جای اعتماد به همان مواد، مدام تلاش می‌کند آن‌ها را به معنایی عاطفی هدایت کند که توان ساختنش را ندارد. نتیجه نه آن کمدی ابزورد نفس‌گیری است که از ابتدا وعده‌اش را می‌توان در برخورد گری و ال دید، نه نئو-نوآری است که نشانه‌هایش را در گوشه‌وکنار پخش کرده و نه عاشقانه‌ای است که بتوان پایانش را باور کرد.

تلخ‌ترین بخش ماجرا این است که فیلم بارها نسخه‌ی بهتر خودش را برای چند ثانیه نشان می‌دهد. یک واکنش باکالوا، مکث زک چری، بازگشت دو پلیس، یک تصمیم خودخواهانه در دل رفتاری مهربانانه یا یک حادثه‌ی کاملاً تصادفی کافی است تا بفهمیم چه فیلمی می‌توانست در دل این شب وجود داشته باشد. اما هر بار که آن فیلم می‌خواهد سر بلند کند، جیمز دوباره آن را به مسیر از پیش تعیین‌شده‌ی خودش می‌کشاند. شب پر از اتفاق است، اما کمتر چیزی در آن واقعاً اتفاق می‌افتد؛ چون در نهایت آنچه باید میان دو آدم شکل می‌گرفت، بیشتر گفته می‌شود تا زندگی شود.