تبارِ خفته در کالبدِ بی‌حافظه

در مرور «عشق اول» و بعدتر «ازدواج آراتا ناتسومه» اشاره کردیم که یوکیهیکو تسوتسومی حتی زمانی که روایت را به چند مسیر مختلف می‌برد، در بهترین لحظاتش می‌تواند این گسست‌ها را به تجربه‌ی شخصیت متصل کند. در «عشق اول»، رفت‌وبرگشت‌های روایی در خدمت کشف زخم‌هایی قرار می‌گرفتند که شخصیت‌ها از گذشته با خود حمل می‌کردند و در «ازدواج آراتا ناتسومه» نیز با وجود فشردگی آزاردهنده‌ی اقتباس، جزئیاتی مانند بوییدن شینجو از پشت شیشه، کودک سرکوب‌شده‌ی او و دندان‌هایی که هویت پنهانش را لو می‌دادند هنوز به ما اجازه می‌دادند انسانی را پشت معمای جنایی ببینیم. «ماهی قرمز قاتل» اما همین تمایل تسوتسومی به گسترش روایت را به نقطه‌ای می‌رساند که دیگر تقریباً چیزی از شخصیت برای اتصال این تکه‌ها به یکدیگر باقی نمی‌ماند.

تناقض اصلی فیلم از همین‌جا شکل می‌گیرد. هرچه بیشتر درباره‌ی تبارشناسی و تبارسازی، اسطوره‌شناسی و اسطوره‌سازی و حتی ژن‌شناسی و ژن‌سازی عجیب جهان اثر مطالعه می‌کنیم، مواد اولیه‌ی آن جذاب‌تر می‌شوند؛ اما هرچه به خود فیلم بازمی‌گردیم، بیشتر با این پرسش مواجه می‌شویم که چرا چنین جهانی باید برای نخستین‌بار با این میزان از فشردگی در قالب یک فیلم نودوچنددقیقه‌ای معرفی شود. تسوتسومی و گروه سازنده نمی‌خواهند تنها یک پرونده‌ی جنایی درباره‌ی ماهی‌های قرمز قاتل تعریف کنند. آن‌ها در حال معرفی جهانی هستند که گذشته‌ی انسان را بازنویسی می‌کند، برای نئاندرتال‌ها تبار شرقی تازه‌ای می‌سازد، تاریخ و اسطوره‌ی ژاپن را به ژنتیکی خیالی متصل می‌کند، انسان‌هایی با قابلیت‌های فراطبیعی به وجود می‌آورد و در نهایت پای روح، تناسخ و جابه‌جایی هویت میان کالبدها را نیز وسط می‌کشد. هر کدام از این خطوط به‌تنهایی می‌توانست نقطه‌ی آغاز یک روایت باشد؛ فیلم اما همه را در حکم سرفصل‌هایی پشت سر هم می‌چیند.

همین مسئله باعث می‌شود «ماهی قرمز قاتلز» بیش از آنکه به نخستین فصل یک جهان داستانی شبیه باشد، حالتی شبیه مرور فصل‌هایی را پیدا کند که هنوز ندیده‌ایم. اطلاعات پیوسته وارد می‌شوند، اصطلاح تازه‌ای ساخته می‌شود، گذشته‌ای تازه به تاریخ بشر اضافه می‌شود و پیش از آنکه فرصت کنیم نسبت این اطلاعات را با آدم‌های فیلم بفهمیم، روایت دوباره به ایستگاه بعدی می‌پرد. نئان اورینسیس، هومو ایشتار و نشانه‌ی هومو ایشتار صرفاً نام‌هایی پیچیده برای ایجاد ظاهری مرموز نیستند؛ وقتی بیرون از فیلم منطقشان را دنبال می‌کنیم، مشخص می‌شود سازندگان برای آن‌ها ساختاری نسبتاً گسترده در نظر گرفته‌اند. مشکل درست همین‌جاست: فیلم انتظار دارد حجم زیادی از این ساختار را «بدانیم»، بی‌آنکه ابتدا کاری کند آن را «تجربه کنیم».

تبارسازی فیلم از یک داده‌ی واقعی آغاز می‌شود؛ هم‌زیستی و آمیزش انسان خردمند با نئاندرتال‌ها، و بعد به‌سرعت از علم فاصله می‌گیرد تا تاریخ بدیل خودش را بسازد. گروهی از نئاندرتال‌ها به سمت شرق مهاجرت می‌کنند، در طول هزاران سال به تبار خیالی نئان اورینسیس می‌رسند، وارد ژاپن می‌شوند و آمیزش آن‌ها با انسان خردمند بذر توانایی‌هایی را در نسل‌های بعد باقی می‌گذارد که در قالب هومو ایشتار بروز می‌کنند. فیلم سپس همین تبار خیالی را به شخصیت‌هایی از تاریخ، افسانه و فرهنگ ژاپن گره می‌زند تا نیروهای فراطبیعی، نبوغ و حتی برخی رفتارهای استثنایی آنان را نه با جادو، بلکه با نوعی میراث ژنتیکی توضیح دهد. ایده در ذات خودش بازیگوشانه و حتی جذاب است؛ نوعی بازنویسی تاریخ ژاپن که مرز میان علم، شبه‌علم و اسطوره را عامدانه از بین می‌برد.

اما مسئله این است که دانستن این ساختار پس از مطالعه‌ی بیرونی، تجربه‌ی فیلم را نجات نمی‌دهد. اتفاقاً شاید یکی از مهم‌ترین نشانه‌های شکست اثر همین باشد که جهان «ماهی قرمز قاتل» بعد از تمام‌شدن فیلم برایمان جذاب‌تر از هنگام تماشای آن می‌شود. کنجکاوی پس از پایان یک فیلم می‌تواند از نقاط قوتش باشد؛ زمانی که اثر آن‌قدر ما را در جهان خودش غرق کرده که می‌خواهیم بیرون از آن نیز درباره‌ی جزئیات بیشتر بدانیم. اینجا اما بخش مهمی از مراجعه به اطلاعات بیرونی برای جبران چیزی است که خود روایت فرصت نکرده روشن و دراماتیزه کند. وقتی تازه بعد از تماشای فیلم می‌فهمیم پشت بعضی از اصطلاحات و نسبت‌های تاریخی چه معماری‌ای وجود داشته، بیش از آنکه با جهان‌سازی موفق مواجه باشیم، با جهان‌سازی‌ای طرفیم که هنوز نتوانسته زبان سینمایی خودش را پیدا کند.

شاید اگر این جهان ابتدا در چند جلد مانگا قوام پیدا می‌کرد، وضعیت کاملاً متفاوت بود. وجود یک روایت مصور اینترنتی کوتاه پیش از فیلم نیز ظاهراً نتوانسته همان کارکردی را داشته باشد که چنین جهان متراکمی به آن نیاز دارد. مانگا می‌توانست اجازه دهد تبارها، نشانه‌ها، قدرت‌ها و چهره‌های تاریخی نه در قالب یک سخنرانی یا چند برش سریع، بلکه به‌تدریج وارد زندگی شخصیت‌ها شوند. حتی از منظر شکل‌گیری ذهنی جهان نیز چنین مسیری می‌توانست به سازندگان کمک کند ابتدا این حجم از اطلاعات را از طریق طراحی و استوری‌بورد به تصویر تبدیل کنند و بعد تصمیم بگیرند چه مقدار از آن واقعاً باید وارد نخستین فیلم شود. «ماهی قرمز قاتل» اما شبیه اثری است که جهانش پیش از آنکه در تصویر رسوب کند، به شکل مجموعه‌ای از توضیحات و تیترها وارد فیلمنامه شده است.

این مسئله بیش از هر چیز خودش را در شخصیت‌ها نشان می‌دهد. تقریباً هیچ کاراکتری در این پرش‌های روایی فرصت قوام‌گرفتن ندارد. مأموران پلیس و اعضای گروه تحقیق از یک کشف به کشف دیگر حرکت می‌کنند، بدون آنکه مواجهه با این حجم از تغییر در تاریخ و هویت انسان اثر محسوسی بر خود آن‌ها بگذارد. اگر کسی ناگهان بفهمد در بدنش میراث تبار دیگری وجود دارد، انسان خردمند تنها پاسخ تاریخ تکامل نیست و چیزی متعلق به هزاران سال قبل می‌تواند در زمان حال بیدار شود، چنین کشفی باید دست‌کم بخشی از فهم او نسبت به خودش را تغییر دهد. فیلم اما چنان درگیر عبور از پیچ روایی بعدی است که آدم‌ها تقریباً فقط حاملان اطلاعات باقی می‌مانند.

گروه تحقیق حتی در بخش کمدی نیز نمی‌تواند هویتی برای خودش پیدا کند. فیلم بارها به سمت لحنی می‌رود که ظاهراً می‌خواهد سنگینی این جهان عجیب را با شوخی بشکند، اما کمدی نه از شخصیت بیرون می‌آید، نه ساختار موقعیت پیدا می‌کند و نه ضرباهنگ لازم برای رسیدن به نقطه‌ی خنده شکل می‌گیرد. شوخی‌ها اغلب همان‌قدر لخت وارد روایت می‌شوند که اصطلاحات تازه. گویی فیلم صرفاً به یاد می‌آورد که بخشی از هویت اعلام‌شده‌اش کمدی است و باید هر چند دقیقه نشانه‌ای از آن ارائه دهد. نتیجه این است که طنز نه تناقض جهان را تشدید می‌کند و نه از جدیت بیش از حد آن می‌کاهد؛ تنها یکی دیگر از اجزایی می‌شود که فیلم قصد داشته در کنار چندین ژانر دیگر داشته باشد.

در همین تلفیق ژانری نیز مشکل مشابهی وجود دارد. فیلم از یک معمای جنایی آغاز می‌کند، به دلهره‌ی فراطبیعی نزدیک می‌شود، وارد فانتزی ژنتیکی می‌شود، تاریخ بدیل می‌سازد، کمدی را امتحان می‌کند و در نهایت به متافیزیک روح و تناسخ می‌رسد. تلفیق این ساختارها به‌خودی‌خود نه‌تنها ضعف نیست، بلکه می‌توانست مهم‌ترین عامل رهایی‌بخش اثر باشد؛ به‌خصوص برای پروژه‌ای مستقل که قرار است بیرون از ساختارهای سفارشی و تثبیت‌شده جهان خودش را معرفی کند. اما برای شکستن قواعد ابتدا باید چیزی وجود داشته باشد که این شکست بر آن اتفاق بیفتد. «ماهی قرمز قاتل» پیش از آنکه ژانری را شکل دهد از آن عبور می‌کند و پیش از آنکه شخصیت درون یک وضعیت تثبیت شود، او را وارد وضعیت تازه‌ای می‌کند.

پرش‌های تدوینی فیلم نیز به‌جای آنکه این تکثر را به فرم تبدیل کنند، در بسیاری از لحظات تنها همان پراکندگی روایت را تشدید می‌کنند. ریتم قرار است تند باشد، اما تندی ریتم با فشردگی اطلاعات یکی نیست. یک روایت می‌تواند به‌شدت سریع حرکت کند و در عین حال هر برش معنایی مشخص در مسیر شخصیت داشته باشد. اینجا گاهی تدوین بیشتر شبیه حذف فاصله‌های ضروری میان اطلاعات است؛ فاصله‌هایی که شخصیت باید در آن‌ها واکنش نشان دهد، موقعیت باید در ذهن مخاطب بنشیند و جهان باید از سطح مفهوم به سطح تجربه منتقل شود.

از منظر بصری، فیلم در بخش‌هایی یادآور برخی سایبرپانک‌های ابتدای دهه‌ی ۱۹۹۰ می‌شود، اما این نسبت بیش از آنکه به چند نور و فضای نامتعارف محدود باشد، از ظرفیت مضمونی اثر می‌آید. سایبرپانک بارها انسان را در دل جامعه‌ای صنعتی قرار می‌داد که در آن بدن و هویت تحت تأثیر ماشین قرار می‌گرفتند؛ انسانی که آرام‌آرام بخشی از هویت انسانی خودش را از دست می‌داد و مرز میان کالبد زیستی و ساختار ماشینی برایش فرو می‌ریخت. «قاتل ماهی قرمز» مواد لازم برای ساختن نسخه‌ی متفاوتی از همین بحران را دارد؛ این بار نه ماشین، بلکه ژن، تبار، حافظه‌ی باستانی و تناسخ قرار است ثبات هویت انسان را از بین ببرند.

انسان امروز اینجا ممکن است چیزی را درون بدنش حمل کند که متعلق به هزاران سال قبل است. هویت او الزاماً از همان تاریخی نیامده که خودش تصور می‌کند و حتی کالبدش نیز در نهایت نمی‌تواند مرز قطعی «من» باشد. وقتی روح یا آگاهی می‌تواند پس از مرگ از بدنی جدا شود و در بدن دیگری ادامه پیدا کند، فیلم عملاً یکی از رادیکال‌ترین پرسش‌های ممکن درباره‌ی هویت را در اختیار دارد: انسان به کدام بخش از خودش وابسته است؟ به بدن، حافظه، ژن یا چیزی که می‌تواند از همه‌ی این مرزها عبور کند؟ اگر بدن صرفاً کالبدی موقت باشد، آن همه تأکید بر وراثت ژنتیکی چه نسبتی با هویت پیدا می‌کند؟ و اگر گذشته می‌تواند از طریق ژن یا روح وارد اکنون شود، دیگر کجا می‌توان مرز مشخصی میان فرد و تبارش کشید؟

مشکل اینجاست که فیلم حتی در مقام یک مقدمه نیز تقریباً هیچ تصویر ماندگاری برای این بحران نمی‌سازد. تناسخ بیش از آنکه تجربه‌ای درباره‌ی از دست‌رفتن مرز بدن و هویت باشد، شبیه اطلاعات تازه‌ای است که در لحظات پایانی به پرونده اضافه می‌شود. جابه‌جایی آسان از یک کالبد به کالبد دیگر باید چیزی در ادراک ما از شخصیت تغییر دهد؛ باید بدن تازه غریبگی ایجاد کند، حافظه در برابر شکل ظاهری قرار بگیرد و پرسش از «همان آدم بودن» به بخشی از تجربه‌ی صحنه تبدیل شود. فیلم اما نتیجه را اعلام می‌کند و تقریباً بلافاصله از کنار اهمیت آن می‌گذرد. ایده‌ای که می‌توانست هسته‌ی یک فیلم کامل باشد، دوباره تبدیل به وعده‌ای برای ادامه‌ی جهان می‌شود.

ماهی‌های قرمز نیز تقریباً همین سرنوشت را دارند. عنوان فیلم و قتل‌های آغازین آن‌ها را به مرکز معما می‌آورند و انتظار داریم این موجودات به‌تدریج به تصویر اصلی جهان تبدیل شوند. انتخابشان نیز از منظر ایده بسیار هوشمندانه‌تر از چیزی است که در نگاه اول به نظر می‌رسد. ماهی قرمز موجودی است که انسان در طول نسل‌ها آن را مطابق میل خودش تغییر داده و پرورش داده است؛ حال همان موجود دست‌کاری‌شده می‌تواند به ابزاری برای انتقام از انسان خردمند تبدیل شود. در دل این ایده، امکان شکل‌گیری نسبت زیبایی میان دو نوع انتقام وجود دارد: تبار انسانی‌ای که حذف شده و طبیعتی که انسان آن را برای خواسته‌ی خودش تغییر داده، هر دو علیه گونه‌ای برمی‌گردند که خودش را در رأس نظم موجود قرار داده است.

اما فیلم درست وقتی باید این نسبت را گسترش دهد، ماهی‌های قرمز را کنار می‌زند تا جهان بزرگ‌تر خودش را توضیح دهد. به همین دلیل آن‌ها به‌شکلی عجیب حالت مک‌گافین پیدا می‌کنند؛ نه به این معنا که از ابتدا بی‌اهمیت بوده‌اند، بلکه چون فیلم اهمیتشان را برای به‌راه‌انداختن روایت مصرف می‌کند و بعد تصویر مرکزی خودش را زیر حجم تبارها، نشانه‌ها و قدرت‌های تازه دفن می‌کند. عنوان هنوز از ماهی قرمز حرف می‌زند، اما روایت مدت‌هاست به مسئله‌ی دیگری مهاجرت کرده است.

این همان حسی است که فیلم را شبیه یک آنونس طولانی می‌کند. آنونس قرار نیست شخصیت را کامل کند یا هر ایده را به پایان برساند؛ وظیفه‌اش ارائه‌ی تصویری سریع و تحریک‌کننده از جهانی بزرگ‌تر است. «ماهی قرمز قاتل» نیز مدام همین کار را انجام می‌دهد: این قدرت را ببین، این تبار را به خاطر بسپار، این نشانه بعداً مهم خواهد شد، این شخصیت توانایی دیگری دارد، تناسخ هم در این جهان ممکن است و پشت همه‌ی این‌ها تاریخی بسیار بزرگ‌تر وجود دارد. اما فیلم سینمایی نمی‌تواند تنها با وعده‌ی اهمیت آینده‌ی این عناصر زنده بماند. مخاطب باید پیش از آنکه برای فصل بعد کنجکاو شود، دلیلی برای ماندن در همین فصل داشته باشد.

برای یک پروژه‌ی مستقل، این مسئله حتی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. اگر «ماهی قرمز قاتل» قرار است به‌نوعی ویترین جهان SUPER SAPIENSS و دعوتی برای دنبال‌کردن مسیر آینده‌ی آن باشد، نخستین فیلم باید پیش از هر چیز بتواند ما را درگیر یک داستان کند. استقلال تولید و رهایی از سفارش‌های مرسوم زمانی ارزش پیدا می‌کند که به آزادی در فرم و روایت منجر شود، نه اینکه فیلم به دفترچه‌ی معرفی جهان تبدیل شود. مخاطب قرار نیست صرفاً از وسعت برنامه‌ی آینده‌ی یک گروه فیلم‌سازی هیجان‌زده شود؛ باید در همین اثر چیزی پیدا کند که او را وادار کند پس از پایان فیلم همچنان در این جهان بماند.

و «ماهی قرمز قاتل» دقیقاً در همین نقطه شکست می‌خورد. پس از پایان فیلم، جهانش در ذهن ما ادامه پیدا نمی‌کند؛ دست‌کم نه به‌واسطه‌ی تصاویر یا آدم‌هایی که دیده‌ایم. اگر کنجکاوی‌ای باقی بماند، بیشتر متوجه ساختاری است که می‌خواهیم بیرون از فیلم درباره‌اش بخوانیم. می‌رویم ببینیم نئان اورینسیس چیست، هومو ایشتار چه نسبتی با نئاندرتال‌ها دارد، چرا چهره‌های تاریخی ژاپن وارد این شجره شده‌اند و نشانه‌ی هومو ایشتار دقیقاً چه کار می‌کند. این اطلاعات جذاب‌اند، اما جذابیتشان بیرون از فرم فیلم شکل گرفته است.

شاید تفاوت «ازدواج آراتا ناتسومه» و «ماهی قرمز قاتل» نیز دقیقاً همین‌جا روشن شود. در فیلم قبلی تسوتسومی، فشردگی منبع اقتباس باعث می‌شد هرچه بیشتر شینجو را دوست داریم، بیشتر حسرت زمانی را بخوریم که فیلم برای ماندن کنار او ندارد. اما دست‌کم شینجو وجود داشت؛ صورت، دندان‌ها، خنده‌ها، کودکی سرکوب‌شده و فاصله‌ی پشت شیشه چیزی ساخته بودند که می‌توانستیم حسرت از دست‌رفتنش را بخوریم. اینجا فشردگی پیش از شکل‌گیری چنین هسته‌ای آغاز شده است. ما حتی شخصیتی نداریم که بخواهیم فیلم برای او کمی آهسته‌تر حرکت کند.

برای همین شکست «ماهی قرمز قاتل» بیش از آنکه از بی‌استعدادی در جهان‌سازی بیاید، از انتخاب ظرف اشتباه برای این حجم از جهان ناشی می‌شود. مواد خام آن کم نیستند و بعضی از آن‌ها حتی پس از مطالعه جذاب‌تر می‌شوند؛ تبار حذف‌شده‌ای که بعد از هزاران سال بازمی‌گردد، تاریخ ژاپنی که با ژنتیکی خیالی دوباره نوشته می‌شود، نشانه‌ای که توانایی نهفته را بیدار می‌کند، موجودی دست‌کاری‌شده که علیه انسان می‌شورد و هویتی که می‌تواند مرز یک بدن را پشت سر بگذارد. مسئله این نیست که فیلم ایده ندارد؛ مسئله این است که تقریباً هیچ‌کدام از این ایده‌ها فرصت پیدا نمی‌کنند از مرحله‌ی «موضوع» به مرحله‌ی «سینما» برسند.

در نهایت، جذاب‌ترین نسخه‌ی «ماهی قرمز قاتل» شاید همان فیلمی باشد که هنوز ساخته نشده؛ فیلمی که در آن انتقام نئاندرتال‌ها نه فقط توضیح داده شود، بلکه در بدن و هویت یک انسان معاصر دیده شود؛ ماهی قرمز نه فقط آغازگر معما، بلکه تصویری ماندگار از شورش موجود دست‌کاری‌شده باشد؛ تناسخ نه پیچش نهایی، بلکه بحران واقعی کالبد باشد و تبارسازی‌های فراوان به‌جای بمباران مخاطب، آرام‌آرام از دل زندگی آدم‌ها بیرون بیایند. تسوتسومی در این اثر نقشه‌ی چنین جهانی را پیش روی ما می‌گذارد، اما میان داشتن نقشه و ساختن جهان فاصله‌ی بزرگی وجود دارد.

«ماهی قرمز قاتل» در نهایت همان فاصله است؛ مقدمه‌ای طولانی برای جهانی که پیش از معرفی تمام اصطلاحاتش باید یاد می‌گرفت چگونه یک شخصیت، یک تصویر و یک روایت را تا انتها زنده نگه دارد. تبارها درون فیلم ساخته شده‌اند، اسطوره‌ها به ژن پیوند خورده‌اند و حتی روح توانسته از کالبد عبور کند، اما خود روایت هنوز کالبدی پیدا نکرده که بتواند همه‌ی این‌ها را درونش زنده نگه دارد.