ترنم عشق میان دندان‌های پوسیده

سه سال پیش «یوکیهیکو تسوتسومی» در «عشق اول» عنوانی عاشقانه را برداشت و آن را به مسیری برد که تقریباً هیچ نسبتی با مخدر آشنای ملودرام نداشت. عشق آنجا از دل رنج بیرون می‌آمد؛ از نیاز انسانی که زیر فشار خانواده، سوءاستفاده و گذشته‌ای سرکوب‌شده، کوچک‌ترین نشانه‌ی عطوفت را به امکانی برای فرار تبدیل می‌کرد. «ازدواج آراتا ناتسومه» دوباره از عنوانی استفاده می‌کند که در نگاه نخست مخاطب را به سمت رابطه‌ای عاشقانه هل می‌دهد، اما این بار نقطه‌ی آغاز نه یک خاطره‌ی تلخ خانوادگی، بلکه پیشنهاد ازدواج به زنی محکوم به مرگ است. تسوتسومی بار دیگر عشق را از جایی بیرون می‌کشد که ظاهراً هیچ جایی برای آن وجود ندارد.

آراتا ناتسومه کارمند مرکز حمایت از کودکان است و برای یافتن بخشی از پیکر یکی از قربانیان پرونده‌ای هولناک به ملاقات شینجو شیناگاوا می‌رود؛ زنی که با عنوان «دلقک شیناگاوا» به مجموعه‌ای از قتل‌های زنجیره‌ای نسبت داده شده و منتظر اجرای حکم اعدام است. پیشنهاد ازدواج آراتا نیز در ابتدا چیزی جز یک حرکت ناگهانی برای نگه‌داشتن شینجو در بازی نیست. همین نقطه‌ی آغاز کافی است تا تسوتسومی سنگ بنای پرده‌ی اول را روی مجموعه‌ای از کلیشه‌های آشنای سینمای جنایی ـ دلهره‌آور ژاپن بگذارد و بعد آرام‌آرام آن‌ها را جابه‌جا کند. خود فیلم اقتباسی از مانگای تارو نوگیزاکاست که مجموعه‌ی کامل آن در دوازده جلد منتشر شده؛ بنابراین تسوتسومی در نسخه‌ای ۱۲۰ دقیقه‌ای با حجم عظیمی از رابطه، هویت و پیچش روایی روبه‌رو بوده است.

مهارت تسوتسومی پیش از هر چیز در زمان‌بندی افشاگری‌ها دیده می‌شود. پیچش روایی برای او صرفاً وسیله‌ای نیست تا در انتهای هر پرده مخاطب را غافلگیر کند. اطلاعات تازه دقیقاً زمانی وارد روایت می‌شوند که باید برداشت ما از شینجو یا رابطه‌ی او با آراتا را تغییر دهند. یک جمله، واکنش یا قطعه‌ای از گذشته کافی است تا موقعیتی که چند دقیقه قبل تثبیت شده بود دوباره لغزنده شود. همین بی‌ثباتی سبب می‌شود مخاطب مدام میان ترس، کنجکاوی، همدلی و بی‌اعتمادی جابه‌جا شود و فیلم بتواند بدون از دست‌دادن موتور جنایی خودش تا انتها حرکت کند.

اما یکی از زیباترین تصمیم‌های تسوتسومی این است که عاشقانه را هم از همین سازوکار بیرون می‌آورد. در اولین ملاقات، آراتا پشت شیشه بوی شینجو را استشمام می‌کند و بعد این بو در نسبت با نامه‌هایی که پیش از آن ردوبدل شده‌اند معنای دیگری پیدا می‌کند. حرکت بسیار کوچکی است، اما همان چیزی را انجام می‌دهد که بسیاری از عاشقانه‌ها برای رسیدن به آن به چندین صحنه و مجموعه‌ای از دیالوگ‌ها نیاز دارند. فاصله‌ی فیزیکی میان دو نفر هنوز با شیشه تثبیت شده، امکان لمس وجود ندارد و رابطه اساساً بر دروغ و سوءظن بنا شده است؛ بااین‌حال یکی از ابتدایی‌ترین حواس انسانی از این مانع عبور می‌کند. پیش از آنکه دست‌ها به یکدیگر برسند، بو از شیشه رد شده است.

در «عشق اول» نیز تسوتسومی اجازه نمی‌داد رابطه از مسیر معمول ملودرام شکل بگیرد. آنجا عشق می‌توانست واکنشی برای فرار از درد باشد و اینجا ابتدا شکلی از بازی و فریب است؛ اما در هر دو فیلم، عاشق‌شدن زمانی معنا پیدا می‌کند که شخصیت چیزی در دیگری می‌یابد که جهان اطراف از او دریغ کرده است. به همین دلیل «ازدواج آراتا ناتسومه» در بهترین لحظاتش نه داستان مردی است که عاشق یک قاتل زنجیره‌ای می‌شود و نه حتی داستان زنی محکوم به اعدام که مردی را اغوا می‌کند. مسئله، دو انسانی هستند که پشت یک شیشه ایستاده‌اند و هر کدام تلاش می‌کند بفهمد دیگری واقعاً چه کسی است.

این پرسش درباره‌ی «چه کسی بودن» از آغاز پرده‌ی دوم اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. تسوتسومی در شینجو چیزی را آشکار می‌کند که زیر ظاهر هیولایی او پنهان شده است: کودکی سرکوب‌شده که هنوز در بدن زن بالغ حضور دارد. مسئله فقط ارائه‌ی یک فلش‌بک برای توضیح جنایت نیست. حالت‌های ناگهانی صورت، رفتارهای کودکانه، فاصله‌ی میان خنده و اندوه و حتی نوع نگاه‌کردن او باعث می‌شوند جنایت از یک برچسب حقوقی به زخمی روانی متصل شود. شینجو از همان لحظه دیگر فقط پاسخ معمای «قاتل کیست؟» نیست؛ خودش به معمای بزرگ‌تر فیلم تبدیل می‌شود.

یوینا کوروشیما سهم بسیار بزرگی در موفقیت این بخش دارد. بازی او بر تغییرات بزرگ و آشکار استوار نیست؛ بخش مهمی از شینجو در کنترل عضلات اطراف چشم، زاویه‌ی سر، مکث پیش از خنده و خاموش‌شدن ناگهانی همان خنده شکل می‌گیرد. گاهی صورتش چنان کودکانه می‌شود که انگار زن بالغ چند ثانیه از قاب کنار رفته و دخترکی آسیب‌دیده جای او را گرفته است؛ چند لحظه بعد همان صورت می‌تواند دوباره تهدیدآمیز، اغواگر یا غیرقابل‌خواندن شود. این تغییرها اگر فقط به نمایش تکنیکی بازیگر تبدیل می‌شدند خیلی زود خسته‌کننده بودند، اما کوروشیما آن‌ها را به بخشی از بحران هویت شخصیت تبدیل می‌کند.

بازیگر دوران کودکی و نوجوانی شینجو نیز کمک می‌کند این شکاف به دو شخصیت مستقل تبدیل نشود. در بسیاری از فیلم‌ها فلش‌بک کودکی فقط مدرکی برای پرونده‌ی روان‌شناختی شخصیت است: این اتفاق در گذشته افتاده، پس این آدم امروز چنین شده است. «ازدواج آراتا ناتسومه» در لحظات بهترش رابطه‌ی پیچیده‌تری برقرار می‌کند. کودک گذشته تمام نشده؛ در صورت زن بالغ باقی مانده است. کوروشیما گاهی همان کودکی را بدون نیاز به برش به گذشته به زمان حال برمی‌گرداند.

دندان‌ها در این میان به یکی از بهترین موتیف‌های فیلم تبدیل می‌شوند. تسوتسومی چیزی کاملاً جسمانی را به مسئله‌ی هویت وصل می‌کند. نام را می‌توان عوض کرد، سند را می‌توان پنهان کرد، گذشته را می‌توان روایت دیگری کرد و انسان حتی می‌تواند سال‌ها با هویتی زندگی کند که تمام حقیقت او نیست؛ اما بدن حافظه‌ی دیگری دارد. وضعیت دندان‌ها شکافی در این هویت رسمی ایجاد می‌کند و چیزی را فاش می‌سازد که اسناد و روایت‌ها قادر به پنهان‌کردنش بوده‌اند. زنگ‌زدگی و پوسیدگی دندان‌ها به‌تدریج شبیه زنگ‌زدگی نامی می‌شود که روی یک انسان قرار گرفته است.

همین موتیف نشان می‌دهد فیلم چه ظرفیت بزرگی برای رفتن به عمق شینجو داشته است. مسئله دیگر فقط این نیست که او مرتکب جنایت شده یا نه. اگر بخشی از هویت انسانی او از کودکی سرکوب، تحریف یا جایگزین شده باشد، مفهوم «من» برای چنین شخصیتی چیست؟ وقتی نام، گذشته و تصویری که دیگران از تو دارند دائماً پیش از خودت وجود داشته‌اند، چگونه می‌توانی خودت را ببینی؟ و مهم‌تر از آن، چگونه می‌توانی انتظار داشته باشی دیگری تو را ببیند؟

اینجاست که عاشقانه و مسئله‌ی هویت می‌توانستند کاملاً روی یکدیگر منطبق شوند. ازدواج با آراتا فقط یک بازی حقوقی یا یک ابزار روایی نبود؛ می‌توانست برای شینجو امکان انتخاب رابطه‌ای باشد که این‌بار به او تحمیل نشده است. آراتا نیز هرچه بیشتر از هیولای رسانه‌ای فاصله می‌گیرد، با زنی مواجه می‌شود که شناختنش دشوارتر از حل پرونده‌ی جنایی است. عاشقانه در چنین صورتی دیگر امتیازی اضافه‌شده به داستان نبود؛ تبدیل می‌شد به پرسش دیگری درباره‌ی دیده‌شدن: آیا کسی می‌تواند انسانی را دوست داشته باشد که حتی خودش نمی‌داند کدام بخش از هویتش حقیقت دارد؟

تسوتسومی بارها تا آستانه‌ی همین فیلم بزرگ‌تر پیش می‌رود، اما مشکل «ازدواج آراتا ناتسومه» درست از جایی آغاز می‌شود که عطش مخاطب برای شناخت شینجو بیشتر می‌شود. هرچه زن جذاب‌تر، متناقض‌تر و دردناک‌تر می‌شود، روایت وقت کمتری برای ماندن کنار او دارد. فیلم باید از پیچ روایی دیگری عبور کند، اطلاعات تازه‌ای ارائه دهد، وضعیت پرونده را تغییر دهد و رابطه‌ی زوج را به مرحله‌ی بعد برساند. گویی درست زمانی که باید دست از دویدن بردارد و وارد شینجو شود، تازه یادش می‌افتد چه مقدار داستان برای تعریف‌کردن باقی مانده است.

مشکل اصلی اقتباس در همین نقطه آشکار می‌شود. دانستن اینکه منبع اصلی دوازده جلد و در نسخه‌ی فصلی ۱۰۶ قسمت دارد، توضیح می‌دهد چرا چنین فشردگی‌ای ایجاد شده، اما آن را به‌عنوان فیلم توجیه نمی‌کند. اثر سینمایی باید بتواند جهان مستقل خودش را بسازد. اینجا گاهی احساس می‌کنیم نه با فیلمی کامل، بلکه با خلاصه‌ی یک مجموعه‌ی چندفصلی روبه‌رو شده‌ایم؛ همان مرور سریعی که پیش از آغاز فصل تازه پخش می‌شود تا مخاطب به یاد بیاورد در فصل‌های قبل چه اتفاقاتی افتاده است.

این حس به‌خصوص در عبور از مراحل رابطه‌ی آراتا و شینجو آزاردهنده است. هر کدام از این گذرها قابلیت آن را دارند که به فصل مستقلی از رابطه تبدیل شوند: بدگمانی اولیه، بازی قدرت، کشف کودک سرکوب‌شده، تغییر برداشت آراتا از جنایت، مسئله‌ی هویت شینجو و تبدیل پیشنهاد دروغین ازدواج به چیزی که دیگر نمی‌توان آن را فقط بازی دانست. اما فیلم مجبور است از روی بعضی از این مراحل بپرد. بنابراین ما مقصدهای عاطفی را می‌بینیم، بی‌آنکه همیشه زمان کافی برای طی‌کردن فاصله‌ی میان آن‌ها داشته باشیم.

این همان نقطه‌ای است که «عشق اول» در قیاس با فیلم تازه‌ی تسوتسومی امتیاز مهمی پیدا می‌کند. آنجا روایت منقطع بود، اما انقطاع به معنای شتاب‌زدگی نبود. حتی جلسات دادگاه با ساختار مشخص و نماهای متکایی از توکیو جدا می‌شدند و فیلم فرصت داشت میان اطلاعات و تجربه‌ی روانی شخصیت‌ها تعادل ایجاد کند. آن اثر نیز گاهی زیر بار دیالوگ سنگین می‌شد، اما دست‌کم زمان در خدمت کشف زخم دو زن قرار می‌گرفت. در «ازدواج آراتا ناتسومه» زمان بیشتر در خدمت عبور از داستان است.

و این تفاوت بسیار مهم است. پیچش روایی زمانی ارزشمند است که چیزی را در شخصیت باز کند، نه اینکه فقط دری به پیچش بعدی باشد. تسوتسومی در نیمه‌ی نخست بارها این کار را درست انجام می‌دهد. اطلاعات تازه درباره‌ی شینجو باعث می‌شود برداشت قبلی ما از او فروبریزد. اما با نزدیک‌شدن به پایان، حجم اطلاعات و ضرورت جمع‌کردن مسیر اقتباس باعث می‌شود بعضی از افشاگری‌ها پیش از آنکه در شخصیت رسوب کنند، جای خود را به مرحله‌ی بعد بدهند.

قربانی اصلی این شتاب نه معمای جنایی، بلکه خود شینجوست. ما در نهایت اطلاعات زیادی درباره‌ی او داریم، اما اطلاعات زیاد الزاماً به معنای شناخت عمیق نیست. فیلم تکه‌های گذشته را نشان می‌دهد، سرنخ‌های جسمانی می‌دهد، کودک پنهان را آشکار می‌کند و بازی کوروشیما نیز دائماً لایه‌ی تازه‌ای از شخصیت بیرون می‌کشد. اتفاقاً همین موفقیت‌ها مشکل را شدیدتر می‌کنند، چون مخاطب با زنی مواجه شده که دلش می‌خواهد مدت بیشتری در مصیبت او بماند.

زندگی شینجو به‌تنهایی ظرفیت یک فیلم مستقل را دارد. نه فقط به دلیل جنایات، بلکه به دلیل مسئله‌ی هویت؛ انسانی که باید میان هویتی تحمیل‌شده، بدن خودش، تصویر رسانه‌ای یک قاتل و چیزی که در نگاه آراتا می‌بیند راهی برای بودن پیدا کند. اینها موضوعاتی نیستند که بتوان با یک فلش‌بک یا افشاگری تمامشان کرد. «بودن»، «دیده‌شدن» و «گم‌شدن در نامی که مال تو نیست» باید زمان داشته باشند تا به تجربه تبدیل شوند.

حتی شیشه‌ی اتاق ملاقات هم می‌توانست در این مسیر معنایی فراتر پیدا کند. در آغاز، شیشه مرز میان جامعه و قاتل، آزادی و زندان و مرد و زن است. اما هرچه رابطه جلو می‌رود، می‌تواند به مرز میان دو هویت تبدیل شود؛ سطحی شفاف که اجازه‌ی دیدن می‌دهد اما اجازه‌ی لمس نه. آدم‌ها یکدیگر را می‌بینند و شاید حتی بوی دیگری را به خاطر بسپارند، ولی هنوز چیزی میانشان وجود دارد که مانع رسیدن کامل به دیگری می‌شود. تسوتسومی بارها به چنین معنایی نزدیک می‌شود، اما فیلم آن‌قدر برای حرکت‌کردن عجله دارد که نمی‌تواند همه‌ی ظرفیت این فضا را استخراج کند.

در نتیجه «ازدواج آراتا ناتسومه» تناقض جذابی دارد. هرچه فیلم موفق‌تر می‌شود، ضعف خودش را بیشتر آشکار می‌کند. اگر شینجو شخصیت کم‌اهمیتی بود، این فشردگی چندان آزاردهنده نبود. اگر کوروشیما بازی معمولی‌ای ارائه می‌داد، شاید مخاطب هم تمایل نداشت مدت بیشتری کنار این زن بماند. اگر دندان‌ها فقط سرنخی برای حل پرونده بودند، از عبور سریع فیلم از آن‌ها ناراحت نمی‌شدیم. مشکل این است که تسوتسومی بارها در را به اتاقی بسیار جذاب باز می‌کند و درست هنگامی که می‌خواهیم وارد شویم، دستمان را می‌گیرد و به راهروی بعدی می‌برد.

با این حال نباید مهارت فیلمساز در حفظ تعادل ژانری را دست‌کم گرفت. فیلم می‌توانست خیلی ساده به نمایش زنی دیوانه و قاتل و مردی تبدیل شود که گرفتار او شده است. می‌توانست روی شوک، رفتارهای عجیب و پیچش‌های پیاپی تکیه کند و شینجو را به هیولایی سرگرم‌کننده تقلیل دهد. تسوتسومی در بهترین لحظاتش مقابل همین کلیشه می‌ایستد. هر بار که ظاهر «دلقک قاتل» در حال بلعیدن شخصیت است، نشانه‌ای از کودکی، اندوه یا نیاز به دیده‌شدن وارد قاب می‌شود و دوباره فاصله‌ی ما با او را تغییر می‌دهد.

همین مسئله باعث می‌شود عاشقانه‌ی فیلم نیز با وجود فشردگی‌اش کاملاً نسوزد. میان آراتا و شینجو چیزی وجود دارد که از منطق ساده‌ی «مرد خوب و زن خطرناک» فراتر می‌رود. هر دو ابتدا دیگری را برای هدفی مصرف می‌کنند، اما کم‌کم نگاه‌کردن به دیگری بخشی از شناخت خودشان می‌شود. تسوتسومی می‌داند برای ساختن چنین عشقی نباید موسیقی و احساسات‌گرایی را جای شخصیت بنشاند. بهترین لحظات رابطه همان جزئیات کوچک‌اند؛ بو، نگاه، مکث، تغییر حالت چهره و سکوت پشت شیشه.

«ازدواج آراتا ناتسومه» از همین جهت ادامه‌ی قابل‌تشخیصی برای فیلمسازی است که در «عشق اول» دیده بودیم. تسوتسومی هنوز علاقه دارد عاشقانه را از دل جایی بیرون بکشد که ژانر ظاهراً اجازه‌ی ورودش را نمی‌دهد. هنوز روان انسان بیش از خود معمای جنایی برایش اهمیت دارد و هنوز می‌تواند پیچش را در لحظه‌ای وارد کند که مخاطب مجبور شود برداشت قبلی خودش را بازبینی کند. اما این بار مصالح منبع اقتباس آن‌قدر گسترده‌اند که دو ساعت فیلم به ظرف کوچکی برای همه‌ی آن‌ها تبدیل شده است.

شاید بهترین تصویر برای توضیح شکست نسبی فیلم همان دندان‌های شینجو باشند. دندان‌ها یک حقیقت پنهان را حفظ کرده‌اند؛ چیزی که سال‌ها زیر یک نام دفن شده، اما بدن حاضر نشده آن را فراموش کند. فیلم این تصویر را پیدا می‌کند، به آن معنا می‌دهد و بعد پیش از آنکه بتواند تمام لایه‌هایش را استخراج کند مجبور است به سرنخ بعدی برود. شینجو نیز همین وضعیت را دارد: شخصیت آنجاست، زنده و وسوسه‌کننده، اما فیلم زمان کافی برای بیرون‌کشیدن کامل او از زیر لایه‌های هویت ندارد.

در پایان، حسرت «ازدواج آراتا ناتسومه» از شکست کامل نمی‌آید؛ برعکس، از مجموعه‌ای از موفقیت‌های نصفه‌تمام می‌آید. تسوتسومی می‌تواند معما را کنترل کند، زمان مناسب پیچش را می‌شناسد، کلیشه‌های جنایی را بازی می‌دهد و با کمک بازی درخشان یوینا کوروشیما زنی می‌سازد که هرچه بیشتر درباره‌اش می‌دانیم، بیشتر می‌خواهیم ناشناخته‌هایش را کشف کنیم. اما درست همین عطش، محدودیت فیلم را عیان می‌کند.

هرچه ما بیشتر در مصیبت شینجو فرو می‌رویم، فیلم بیشتر از او دور می‌شود. هرچه هویت او پیچیده‌تر می‌شود، روایت ناچار است سریع‌تر جمعش کند. و هرچه عاشقانه امکان تبدیل‌شدن به رابطه‌ای درباره‌ی انتخاب، دیده‌شدن و رهایی از هویت تحمیلی را پیدا می‌کند، زمان کوتاه‌تر می‌شود. «ازدواج آراتا ناتسومه» بوی عشقی را از پشت شیشه به ما می‌رساند و زنگ‌زدگی یک نام را روی دندان‌ها نشانمان می‌دهد؛ اما پیش از آنکه بتوانیم شیشه را کنار بزنیم و این زن را کامل ببینیم، فیلم به انتهای خودش رسیده است.