لگد زدن به لاشه‌ای که هرگز زنده نبود

ساختن فیلم بیرون از چارچوب سانسور رسمی حکومت، به‌خودی‌خود انتخابی قابل‌دفاع و در شرایطی حتی شجاعانه است. فیلمسازی که تصمیم می‌گیرد بخشی از امنیت تولید، امکان نمایش و مسیر معمول فعالیتش را برای عبور از این محدوده به خطر بیندازد، دست‌کم در سطح انتخاب شخصی شایسته‌ی توجه است. اما همین‌جا باید خطی روشن کشید: شکستن سانسور امتیاز اخلاقی‌ای نیست که بتوان آن را در گیشه‌ی نقد با قصه، شخصیت و فرم معاوضه کرد. عبور از سانسور هنوز سینما نیست؛ فقط یکی از موانع پیش از ساختن سینما کنار رفته است. فیلمساز نمی‌تواند بگوید من از محدوده‌ی ممنوعیت عبور کرده‌ام و حالا مخاطب موظف است بی‌قصگی، بی‌فرمی و پادرهوا بودن فیلمم را نیز به حساب شجاعت بگذارد.

«بی‌داد» تقریباً از همان لحظه‌ای که باید ستی را به‌عنوان زن جوانی با زندگی، میل، بدن، خانواده، خشم و رؤیایی مشخص به ما معرفی کند، می‌میرد؛ نه مرگی که بعدتر بتوان از دل آن روایتی تازه بیرون کشید، بلکه مرگی کامل. آنچه باقی می‌ماند لاشه‌ای بی‌جان است که سهیل بیرقی تا انتهای فیلم مدام به آن لگد می‌زند تا شاید تکانی بخورد و مخاطب برای لحظه‌ای تصور کند هنوز چیزی به نام روایت وجود دارد. هر بار که این جنازه از حرکت می‌ایستد، چیز تازه‌ای به آن تزریق می‌شود: موسیقی، مادر دائم‌الخمر، گل و جوینت، رابطه‌ی عاطفی، اروتیسم، بازداشت، پریود، مأمور امنیتی و در نهایت فریاد و آواز. هیچ‌کدام از دل دیگری زاده نمی‌شوند؛ بیشتر شوک‌هایی‌اند برای ایجاد حرکتی موقت در چیزی که از ابتدا جان نداشته است.

مشکل اصلی ستی حتی پیش از بازی ضعیف، فقدان هویت است. بیرقی مجموعه‌ای از نشانه‌های زن جوان معترض امروز را کنار هم چیده و تصور کرده حاصل جمع این نشانه‌ها شخصیت خواهد شد. ستی باید بخواند، عاشق شود، با مادری الکلی زندگی کند، درگیر رابطه‌ای با بار جنسی شود، بازداشت شود، درد بکشد و مقابل مأموران بایستد، اما میان این افعال چیزی وجود ندارد که آن‌ها را به انسانی واحد متصل کند. او شخصیت نیست؛ سطحی است که فیلمساز موضوعات مورد علاقه‌اش را یکی پس از دیگری روی آن می‌چسباند و بعد انتظار دارد مخاطب فاصله‌ی میان این برچسب‌ها را با چیزی به نام شخصیت پر کند.

حتی صدای ستی نیز متعلق به خودش نیست. بیرقی آگاهانه از صدای پرستو احمدی استفاده می‌کند و نمی‌توان بار اجتماعی چنین انتخابی را نادیده گرفت. بازخوانی تصنیف‌های قدیمی و قطعات فولکلور با صدای احمدی برای مخاطب امروز ایرانی حافظه‌ای بیرون از فیلم را بلافاصله فعال می‌کند؛ به‌خصوص تجربه‌ی اجرای کاروانسرا و مصائب پس از آن. چنین ارجاعی در ذات خود ایرادی ندارد و حتی می‌توانست به یکی از قدرتمندترین لایه‌های اثر تبدیل شود، به شرط آنکه «بی‌داد» بتواند این صدای بیرونی را از دالان تجربه‌ی ستی عبور دهد. اما چنین دالانی اساساً ساخته نشده است؛ مخاطب آواز را می‌شنود و پرستو احمدی را به یاد می‌آورد، نه ستی را.

نتیجه به شکل عجیبی علیه خود فیلم عمل می‌کند. هرچه آواز بیشتر اهمیت پیدا می‌کند، شخصیت مرکزی کمتر دیده می‌شود. صدای احمدی پیش از ورود به فیلم هویت، حافظه و زمینه‌ی اجتماعی خودش را داشته و بیرقی به‌جای اینکه آن را درون ستی دوباره معنا کند، همان سرمایه‌ی عاطفی و سیاسی را قرض می‌گیرد و انتظار دارد خلأ شخصیت را پر کند. بنابراین «بی‌داد» به‌جای ساختن صدای ستی، صدایی از جهان واقعی را روی او می‌گذارد و هر بار که قرار است زن مرکزی فیلم بیشتر شنیده شود، شخص دیگری واضح‌تر از او شنیده می‌شود.

سروین ضابطیان هم چیزی برای نجات این خلأ ندارد. بازی او در بسیاری از صحنه‌ها حتی واجد ابتدایی‌ترین لایه‌ی زیرمتن نیست و جمله‌ها با نوعی لحن تصنعی و خودآگاه «شهرکتابی» ادا می‌شوند؛ لحنی که نه از طبقه‌ی شخصیت شناختی می‌سازد، نه موقعیت اجتماعی او را دقیق می‌کند و نه حتی به ویژگی قابل‌تشخیصی در رفتار تبدیل می‌شود. همه‌چیز شبیه اجرای دیالوگ در نخستین تمرین یک کلاس بازیگری است: جمله را حفظ کن، احساس نوشته‌شده را پیدا کن و همان را مستقیماً روی صورت و بدن بگذار. فاصله‌ای میان آنچه شخصیت می‌گوید و آنچه درونش می‌گذرد وجود ندارد، چون اساساً درونی برای شخصیت ساخته نشده است.

صحنه‌ی حوالی دقیقه‌ی سی‌ودو، بیرون‌آمدن ستی از زیرپله، حرکات دست و زمزمه‌ی «سلطان قلب‌ها» نمونه‌ی عریان همین وضعیت است. قرار است چیزی از سرخوشی، موسیقی و جهان خصوصی دختر ثبت شود، اما چیزی که دیده می‌شود بیشتر اداست. بدن به‌جای آنکه شخصیت را حمل کند، دائم حضور بازیگر را یادآوری می‌کند. فاصله‌گرفتن فیلم از لیپ‌سینک مستقیم نیز مشکل را پنهان نمی‌کند و حتی مصنوعی‌بودن حرکت‌ها را بیشتر بیرون می‌زند؛ گویی با حذف یکی از نشانه‌های واضح اجرای بد، باقی اجزای آن عریان‌تر شده‌اند.

دوربین بیرقی وضعیت بهتری ندارد. آن را مثل علف هرزی هرجا دلش خواسته کاشته است؛ یک‌جا برای فرار از لیپ‌سینک، جایی برای ایجاد حس مشاهده، بعد برای ساختن قابی که قرار است «خاص» به نظر برسد و چند دقیقه بعد در نقطه‌ای کاملاً متفاوت، بی‌آنکه مجموعه‌ی این تصمیم‌ها زبان بصری واحدی بسازند. مسئله آزادبودن دوربین نیست؛ آزادی وقتی فاقد منطق میزانسن باشد چیزی جز ولگردی بصری نیست. دوربین «بی‌داد» به‌ندرت از شخصیت و موقعیت دستور می‌گیرد و بیشتر به دنبال فرصتی برای اعلام حضور خودش است.

این همان آفتی است که سال‌ها بخشی از نسل دنباله‌روی اصغر فرهادی را در برهوت بی‌فرمی نگه داشته است: دوربین ناظر، مکث‌های طبیعی‌نما، دیالوگ‌هایی که قرار است زندگی روزمره به نظر برسند و قاب‌هایی که ظاهراً بی‌طرف‌اند، اما زیر این همه ادعای واقع‌گرایی معماری فرمی مشخصی وجود ندارد. «بی‌داد» گاهی می‌خواهد چند افه‌ی شخصی نیز به این الگو اضافه کند و نتیجه بدتر می‌شود؛ چون نه آن واقع‌گرایی طبیعی‌نما به انسجام می‌رسد و نه این بازی‌های تصویری تبدیل به سبک می‌شوند. آنچه باقی می‌ماند دوربینی است که هر لحظه تصمیم تازه‌ای می‌گیرد، بی‌آنکه بتواند توضیح دهد چرا.

لیلی رشیدی حتی از بازیگر نقش ستی نیز وضعیت بدتری دارد. قرار است مادر دائم‌الخمری ساخته شود که اعتیادش بخشی از بحران خانه و رابطه‌ی مادر و دختر است، اما فیلم برای ساختن چنین آدمی تقریباً هیچ ندارد؛ نه اکسسوار، نه میزانسن، نه رفتار بدنی و نه بازی می‌توانند حتی یک تیپ ابتدایی و قابل‌قبول تحویل دهند. شخصیت پیشکش، «بی‌داد» حتی از ساختن کلیشه‌ی «مادر الکلی» هم عاجز است. رشیدی بیشتر از آنکه زن دائم‌الخمری را زندگی کند، نشانه‌های مست‌بودن را اجرا می‌کند؛ انگار برچسب «الکلی» روی پیشانی شخصیت چسبانده شده و کافی است بازیگر با حالت بدن و شیوه‌ی بیان دیالوگ همان برچسب را تأیید کند.

امیر جدیدی نیز در سوی دیگری از همین نمایشگاه تیپ‌های نیم‌پز ایستاده است. فیلم مرد جوان تنها و شب‌گرد شمال تهران را می‌خواهد که مصرف گل و جوینت هم بخشی از شمایل اوست؛ نماینده‌ای از پسران تنهای کوچه‌باغ‌های شمیران که شب‌هایشان میان پاتوق‌ها و راهروهای آ.اس.پ می‌گذرد. اما باز هم بیرقی شمایل را با شخصیت اشتباه می‌گیرد. مصرف مواد، شب‌گردی و تنهایی هیچ‌کدام به شناخت عمیق‌تری از «ببین» منتهی نمی‌شوند و دیالوگ‌های پشت خاور نیز درست زمانی که فیلم باید درون شخصیت را بسازد، چند جمله‌ی آماده به او تحویل می‌دهند تا عمق ساخته‌نشده را اعلام کنند. «بی‌داد» بارها چیزی را نمی‌سازد و بعد درباره‌ی وجود همان چیز حرف می‌زند.

اروتیسم رابطه‌ی ستی و ببین نیز در همین منطق قرار می‌گیرد. فیلم بیرون از نظارت رسمی حکومت امکان بیشتری دارد تا کشش جنسی میان زن و مرد را صریح‌تر از الگوهای رایج سینمای رسمی وارد رابطه کند، اما بیرقی به‌جای ساختن میل، علائم آن را ردیف می‌کند. بار اروتیک رابطه عمدتاً از دیالوگ‌های زرد، نگاه‌های معنادار و زاویه‌ها و تأکیدهای دوربین ساخته می‌شود؛ فیلم مدام به مخاطب گوشزد می‌کند که میان این دو کششی وجود دارد، بی‌آنکه این کشش در رفتار، شناخت یا تحول رابطه شکل گرفته باشد.

دوربین گاهی عملاً مأمور تولید اروتیسم می‌شود؛ زاویه‌ای انتخاب می‌کند، روی نگاهی مکث می‌کند یا فاصله‌ای میان دو بدن را برجسته می‌کند تا چیزی را القا کند که خود شخصیت‌ها قادر به ساختنش نیستند. دیالوگ نیز به‌جای آنکه میل را از زیر رفتار بیرون بکشد، آن را با همان زبان زرد و تصنعی اعلام می‌کند. نتیجه باز همان بیماری مرکزی «بی‌داد» است: نشانه‌ی اروتیسم وجود دارد، اما تجربه‌ی اروتیک نه. فیلم می‌خواهد جسارت اشاره‌ی مستقیم‌تر به میل را به رخ بکشد، درحالی‌که از ساختن خود میل عاجز است و رابطه‌ی ستی و ببین بیشتر شبیه صحنه‌ای است که کارگردان از بیرون به آن بار جنسی تزریق کرده تا رابطه‌ای که شخصیت‌ها واقعاً در آن زندگی کنند.

این شکست در نمایش تجربه‌ی زنانه به شکل عریان‌تری در بازداشتگاه ظاهر می‌شود. ستی پریود می‌شود و موقعیت در ذات خودش ظرفیت زیادی برای نمایش سلب اختیار از یک زن دارد: درد جسمانی، اضطراب، خون‌ریزی، محدودیت دسترسی به امکانات اولیه، حضور در فضای امنیتی و احساس گرفتارشدن در وضعیتی که حتی امکان مدیریت طبیعی آن از فرد گرفته شده است. اما بیرقی باز هم از تجربه فرار می‌کند و به علائم پناه می‌برد. چند شات از زوایای مختلف، فریاد، نفس‌تنگی و بدن جمع‌شده قرار است رنج را بسازند؛ دوربین مرتب زاویه عوض می‌کند، اما حتی یک زاویه پیدا نمی‌کند که بتواند وارد تجربه‌ی روانی همین زن، در همین بازداشتگاه و در همین لحظه شود.

مسئله این نیست که فیلم باید نسخه‌ای عمومی از تجربه‌ی قاعدگی زنان ارائه کند؛ کافی بود بفهمد همین شخصیت در همان لحظه چه چیزی را از سر می‌گذراند. اما آنچه می‌بینیم نمایش قراردادی «درد داشتن» است. دوربین درد را از چند طرف تماشا می‌کند، بازیگر نشانه‌های درد را اجرا می‌کند و فیلمساز با شدت صدا و حرکت می‌خواهد رنج را افزایش دهد، اما تجربه‌ای در کار نیست. «بی‌داد» درباره‌ی رنج زنانه حرف می‌زند، نشانه‌های آن را جمع می‌کند و بدن دردکشیده را جلوی دوربین می‌گذارد، اما چیزی در باب خود این رنج برای ارائه ندارد. زن می‌خواند، بازداشت می‌شود، خون‌ریزی می‌کند، عاشق می‌شود و مقابل حکومت می‌ایستد، اما خود زن همچنان جایی میان این نشانه‌ها گم است.

پایان فیلم تقریباً تمام این ضعف‌ها را در چند دقیقه روی هم تلنبار می‌کند. صدای ستی قفل می‌کند، نیروهای امنیتی حمله می‌کنند و ببین ناگهان در جلد فرمون و قیصر و انبوه جاهل‌های فداکار پیش از انقلاب فرو می‌رود؛ با این تفاوت که این‌بار کت‌وشلوار جاهلی جایش را به شمایل جوان دهه‌شصتی اهل گل و جوینت داده است. «من جلوشان را می‌گیرم، تو برو» همان کلیشه‌ی قدیمی است که فقط لباسش عوض شده. ستی اما نمی‌رود و می‌ماند تا بخواند؛ لحظه‌ای که روی کاغذ قرار است نقطه‌ی بزرگ تصاحب دوباره‌ی صدا باشد و زن به‌جای فرار تصمیم بگیرد شنیده شود.

مشکل خود ایده نیست، بلکه مسیری است که قرار بوده ما را به آن برساند. وقتی ستی در تمام فیلم شخصیت نشده، ماندنش نیز حاصل تصمیمی درونی نیست؛ فیلمنامه فرمان «بمان و بخوان» را صادر می‌کند و بازیگر آن را اجرا می‌کند. وقتی رابطه‌ی او و ببین وزن کافی ندارد، فداکاری مرد هم توخالی می‌شود و وقتی آواز هیچ‌گاه کاملاً از آنِ ستی نشده، خواندن نهایی نیز نمی‌تواند ناگهان صدای قرضی را به صدای شخصی تبدیل کند. فیلم تمام عناصر یک پایان بزرگ را کنار هم چیده، اما مهم‌ترین چیز را ندارد: مسیری که این پایان را ضروری و اجتناب‌ناپذیر کند.

ظرف فرمی‌ای که بیرقی برای همین پایان انتخاب کرده عملاً تیر خلاص است. دوربین همان‌قدر هرز می‌رود که پیش‌تر می‌رفت و برش‌های تدوینی نه‌تنها فشاری به صحنه اضافه نمی‌کنند، بلکه گاهی از برداشت خام هم بی‌خاصیت‌تر به نظر می‌رسند. فیلم در لحظه‌ای که باید تصویر، صدا، بازی و تدوین برای نخستین‌بار در یک جهت حرکت کنند، هرکدام را به سمتی پرتاب می‌کند و بازی بد گروه بازیگری نیز در اوج ملودرام دیگر جایی برای پنهان‌شدن ندارد. به‌جای فوران احساس، با مجموعه‌ای از اجراها و برش‌هایی روبه‌رو می‌شویم که با صدای بلند اعلام می‌کنند «این صحنه مهم است»، چون خود صحنه قادر نیست اهمیتش را به مخاطب منتقل کند.

آخرین شات‌ها از نقاشی دختر بی‌لب در شهر نیز نمونه‌ی نهایی همین اعتمادبه‌نفس بی‌پشتوانه است. بیرقی می‌خواهد این تصاویر را ردپای ستی در سطح شهر کند؛ دختری که لب ندارد، صدایش حذف شده و حالا حضورش روی دیوارها تکثیر می‌شود. نماد آن‌قدر آشکار است که چیزی برای کشف‌کردن باقی نمی‌گذارد، اما مشکل بنیادی‌تر این است که قرار است ردپای شخصیتی باشد که فیلم هرگز نساخته است. اگر ستی در طول فیلم به حضوری زنده تبدیل شده بود، این تصاویر می‌توانستند امتداد او باشند؛ وقتی خود شخصیت خلأ است، تکثیر تصویرش فقط تکثیر همان خلأ خواهد بود.

این همان معضل مرکزی «بی‌داد» است: بیرقی مدام نشانه را جای تجربه می‌گذارد. صدای پرستو احمدی جای هویت موسیقایی ستی، الکل جای شخصیت مادر، گل و جوینت جای تنهایی ببین، دیالوگ و نگاه و زاویه‌ی دوربین جای میل، فریاد جای رنج، آواز پایانی جای رهایی و دختر بی‌لب جای معنای سیاسی می‌نشینند. فیلم از ابتدا تا انتها مملو از چیزهایی است که قرار است «به چیزی اشاره کنند»، بی‌آنکه خود آن چیزها درون فیلم ساخته شده باشند. در چنین وضعیتی حتی شکستن محدودیت‌های سینمای رسمی نیز به‌جای آنکه امکان تازه‌ای برای مشاهده ایجاد کند، صرفاً تعداد نشانه‌هایی را بیشتر می‌کند که فیلمساز اکنون اجازه دارد جلوی دوربین بچیند.

شرایط تولید «بی‌داد» نه‌تنها بهانه‌ای برای نرم‌تر نقدکردنش نیست، بلکه پرسش را جدی‌تر می‌کند. فیلمساز این‌بار نمی‌تواند بسیاری از محدودیت‌های سینمای رسمی تحت نظارت حکومت را سپر کند. امکان شنیده‌شدن صدای زن، اشاره‌ی مستقیم‌تر به میل و رابطه‌ی خصوصی، نمایش مواد، الکل و اعتراض سیاسی بیشتر شده است؛ پس سؤال ساده‌تر و بی‌رحمانه‌تر می‌شود: حالا که می‌توانی این چیزها را وارد فیلم کنی، آیا می‌توانی آن‌ها را به تجربه تبدیل کنی؟ «بی‌داد» تقریباً در تمام موارد پاسخ منفی می‌دهد.

فیلم از سانسور عبور کرده، اما از کلیشه نه؛ اجازه داده زن بخواند، اما زنی برای خواندن نساخته است؛ می‌خواهد میل و رابطه‌ی جنسی را صریح‌تر از سینمای رسمی احضار کند، اما چیزی جز دیالوگ‌های زرد، نگاه‌های تحمیلی و دوربینی که تقلا می‌کند اروتیسم تولید کند به دست نمی‌آورد؛ رنج زنانه را موضوع کرده، اما نتوانسته تجربه‌ای روانی از آن بیرون بکشد؛ شخصیت معتاد و دائم‌الخمر می‌آورد، اما جز برچسب اعتیاد چیزی نمی‌سازد و دوربین را آزاد می‌کند، اما آزادی دوربین را با بی‌منطقی اشتباه می‌گیرد.

شاید تلخ‌ترین تناقض «بی‌داد» همین باشد که فیلمی درباره‌ی حق داشتن صداست، درحالی‌که شخصیت اصلی‌اش هیچ‌گاه صاحب صدای خودش نمی‌شود. صدای پرستو احمدی شنیده می‌شود، صدای اعتراض فیلمساز شنیده می‌شود، موسیقی و شعارهای پنهان و آشکار اثر شنیده می‌شوند، اما ستی در ازدحام همین صداها گم می‌شود. فیلم از همان ابتدا می‌میرد و تا پایان زنده نمی‌شود؛ بیرقی موسیقی، اعتیاد، اروتیسم، بازداشت، خون، مأمور امنیتی، فداکاری مردانه و نمادهای شهری را یکی پس از دیگری به جنازه وصل می‌کند و امیدوار است یکی از آن‌ها نقش دستگاه شوک را بازی کند، اما هیچ‌کدام قادر نیستند چیزی را احیا کنند که از اساس ساخته نشده است. آخرین آواز ستی هم لحظه‌ی رستاخیز نیست؛ آخرین لگدی است که بیرقی به لاشه‌ای می‌زند که هرگز زنده نبوده است.