کارگردان قبل از عیسای نوجوان سرگردان شده بود

تایپوگرافی تیتراژ و روایت‌گری متنی ابتدای «پسر نجار» بیشتر از تمام آنچه پس از آن روی پرده ظاهر می‌شود، مخاطب را تحت‌تأثیر قرار می‌دهند. فیلم با نوشتار، لحن و چینشی آغاز می‌شود که وعده‌ی مواجهه با جهانی آیینی، رازآلود و متکی بر تقابل میان امر الهی و شیطانی را می‌دهد. هنوز شخصیت‌ها وارد روایت نشده‌اند که تیتراژ برای چند لحظه به ما القا می‌کند با فیلمسازی روبه‌رو هستیم که می‌داند چگونه باید یک روایت مذهبی را به تجربه‌ای دلهره‌آور تبدیل کند.

این وعده خیلی زود از بین می‌رود. فیلم هرچه پیش می‌رود، بیشتر نشان می‌دهد که تأثیر تیتراژ نه مقدمه‌ی یک جهان کامل، بلکه اوج توانایی اثر در ایجاد فضا بوده است. روایت‌گری متنی آغازین جهان را بهتر از خود فیلم بنا می‌کند، تایپوگرافی هویت بصری روشن‌تری از تصاویر بعدی دارد و کلمات بیش از میزانسن، بازیگران و جلوه‌های تصویری قادرند حس مواجهه با افسانه‌ای مذهبی را ایجاد کنند.

ژانر دلهره به‌دلیل انعطاف فراوانش می‌تواند با روایت‌های مختلف پیوند بخورد، اما این انعطاف به معنای آن نیست که هر داستانی صرفاً با افزودن کابوس، شیطان، خون و تصاویر فراطبیعی به اثری دلهره‌آور تبدیل می‌شود. فیلمساز باید بداند چه چیزی در دل روایت انتخابی‌اش هراس‌انگیز است و چرا مخاطب باید از آن بترسد.

روایت‌های مذهبی از اساس ظرفیت فراوانی برای ورود به دلهره دارند. تقابل خدا و ابلیس، بهشت و دوزخ، ایمان و تردید، تقدس و گناه، وسوسه و رستگاری، همگی می‌توانند بدون نیاز به تزئینات اضافی سرچشمه‌ی اضطراب باشند. مسئله فقط این است که فیلمساز باید یکی از این تقابل‌ها را به مرکز جهانش تبدیل و تمام عناصر اثر را در نسبت با آن سازمان‌دهی کند.

لطفی ناتان چنین انتخابی نمی‌کند. او می‌خواهد همه‌چیز را هم‌زمان در اختیار داشته باشد: بحران ایمان، شورش نوجوان علیه پدر، کشف هویت الهی، وسوسه‌ی ابلیس، خشونت مذهبی، کابوس‌های آخرالزمانی، بدن‌های مصلوب و جلوه‌های ویژه‌ی شیطانی. فیلم به همه‌ی این مفاهیم اشاره می‌کند، اما در هیچ‌کدام باقی نمی‌ماند.

پرسش بنیادین این است که ناتان چرا تصمیم گرفته وسوسه‌های عیسای نوجوان را از طریق دلهره روایت کند. صرف انتخاب چنین قالبی نمی‌تواند به اثر معنا بدهد. فیلم باید روشن کند سرچشمه‌ی هراس در این روایت چیست: آیا ترس از قدرتی است که پسری نوجوان هنوز قادر به مهارش نیست؟ آیا هراس از این امکان است که امر الهی پیش از رسیدن به کمال، میان خیر و شر سرگردان باشد؟ آیا پدری زمینی از فرزندی می‌ترسد که توانایی‌هایش از درک او فراتر رفته‌اند؟ یا ابلیس می‌کوشد پیش از تثبیت هویت عیسی، او را به‌سمت سقوط بکشاند؟

هرکدام از این مسیرها می‌توانستند پایه‌ی فیلمی مستقل باشند. «پسر نجار» به همه‌ی آن‌ها نزدیک می‌شود و بی‌آنکه یک مسیر را کامل کند، به سراغ بعدی می‌رود. در نتیجه، مفاهیم مذهبی به‌جای آنکه درام را بسازند، مانند نشانه‌هایی آشنا پیرامون شخصیت‌ها پراکنده می‌شوند.

فیلم از نظر بصری نیز میان دو مسیر ناسازگار سرگردان است. در یک سو، بیابان، زمین خشک، خانه‌های ساده، لباس‌های خشن و چهره‌هایی قرار دارند که انگار کارگردان از طریق آن‌ها به‌دنبال نوعی عریانی مذهبی است. دوربین می‌خواهد انسان، ایمان و رنج را میان خاک، نور طبیعی و بدنی بی‌پناه مقابل جهان قرار دهد.

این مسیر گاهی می‌تواند تصویرسازی‌های مذهبی پازولینی را به یاد بیاورد؛ نه به‌معنای دستیابی به فرم یا نگاه او، بلکه از نظر علاقه به قراردادن انسان و امر مقدس در محیطی عریان و دور از شکوه‌پردازی‌های مرسوم. گویی ناتان می‌خواهد در دل بیابان، مخاطب را با ایمان، فقر، جسم و خشونت به‌شکلی مستقیم روبه‌رو کند.

اما فیلم به این سادگی و عریانی اعتماد ندارد. هر زمان باید از سکون محیط، چهره‌ی بازیگر یا فاصله‌ی میان شخصیت‌ها معنا بسازد، به جلوه‌های ویژه، تغییر شکل بدن، کابوس‌های پرزرق‌وبرق و نشانه‌های مستقیم حضور شیطان متوسل می‌شود. گویا کارگردان نگران است که مبادا مخاطب فراموش کند با یک دلهره‌ی مذهبی روبه‌روست.

این تضاد باعث می‌شود هیچ‌کدام از دو مسیر به نتیجه نرسند. بیابان به جهان‌بینی تبدیل نمی‌شود و جلوه‌های ویژه نیز وحشت نمی‌سازند. تصاویر عریان بیش از آنکه از نگاه مشخصی نسبت به ایمان، انسان یا تاریخ ناشی شوند، به تقلیدی ظاهری از سینمای مذهبی هنری شبیه‌اند. افکت‌ها نیز به‌جای آنکه ترس درونی شخصیت را قابل‌مشاهده کنند، فقط سطح تصویر را شلوغ می‌کنند.

کارگردان گاهی می‌خواهد مخاطب در سکوت، نور و چهره‌ها به امر مقدس فکر کند و لحظه‌ای بعد تصور می‌کند برای ایجاد دلهره باید هیولایی دیجیتالی، بدنی متورم یا تصویری کابوس‌وار را به صحنه اضافه کند. فیلم نه شهامت سکون را دارد و نه توانایی خلق وحشت از طریق جلوه‌های بصری را.

انتخاب بازیگران نیز به این آشفتگی دامن می‌زند. ترکیب بازیگران به‌جای آنکه جهان فیلم را یکدست کند، از همان ابتدا دور و شلخته به‌نظر می‌رسد. هر بازیگر انگار از فیلمی با لحن متفاوت وارد این روایت شده و ناتان نمی‌تواند آن‌ها را زیر یک نظام اجرایی مشترک قرار دهد.

نیکلاس کیج بازیگری منعطف است که می‌تواند از کنترل‌شده‌ترین اجراها تا اغراق‌آمیزترین شکل بازی را به‌خدمت نقش درآورد. مسئله‌ی «پسر نجار» این نیست که کیج نمی‌تواند نقش پدری مذهبی، هراسان یا گرفتار در برابر فرزندی ناشناخته را بازی کند؛ مشکل این است که فیلمساز نمی‌داند از او کدام‌یک از این شخصیت‌ها را می‌خواهد.

پدر گاهی مردی متعصب است که می‌خواهد پسر را با قوانین مذهبی کنترل کند، گاهی انسانی وحشت‌زده است که از قدرت فرزندش سر درنمی‌آورد، گاهی نگهبان رازی بزرگ و گاهی صرفاً مانعی در مسیر استقلال نوجوان. این وضعیت‌ها به مسیر شخصیتی واحدی متصل نمی‌شوند.

کیج در نتیجه نه فرصت پیدا می‌کند اقتدار پدر را بسازد، نه هراس او را به بحرانی درونی تبدیل کند و نه رابطه‌ی میان ایمان و ناتوانی‌اش را گسترش دهد. بازیگر در سرگردانی کارگردان محو می‌شود. حضورش به‌جای آنکه مرکز ثقل روایت باشد، در میان تغییر لحن‌ها و تصمیم‌های نامشخص فیلم از بین می‌رود.

نوآ جوپ نیز با مشکلی مشابه روبه‌روست. ضعف اجرای او را نمی‌توان فقط به ناتوانی بازیگر نسبت داد. مسئله این نیست که جوپ بازیگر بدی است؛ مسئله این است که کارگردان هنوز تصمیم نگرفته چه تصویری از عیسای نوجوان می‌خواهد ارائه دهد.

آیا این عیسی پسری عادی است که به‌تدریج از قدرت و هویت خود آگاه می‌شود؟ آیا نوجوانی سرکش است که محدودیت‌های پدر را نمی‌پذیرد؟ آیا موجودی الهی است که هنوز اخلاق استفاده از قدرتش را نیاموخته؟ آیا قربانی وسوسه‌های ابلیس است؟ یا حضور ناشناخته‌ی نیرویی قدسی در کالبد یک نوجوان، خود باید منشأ ترس باشد؟

فیلم میان همه‌ی این تصویرها حرکت می‌کند، اما هیچ‌کدام را کامل نمی‌سازد. جوپ نمی‌تواند مسیری برای شخصیت ایجاد کند، چون هر صحنه از او می‌خواهد نسخه‌ی متفاوتی از پسر را بازی کند. او در لحظه‌ای معصوم، در لحظه‌ای خشمگین، سپس کنجکاو، هراسان یا سرکش است؛ بی‌آنکه میان این وضعیت‌ها رابطه‌ای روانی وجود داشته باشد.

درام شخصیت باید از لحظه‌ای شکل می‌گرفت که پسر احساس می‌کند چیزی درون او با دیگران تفاوت دارد. کشف قدرت می‌توانست هم جذابیت داشته باشد و هم ترس. نوجوان می‌توانست از توانایی خود لذت ببرد، از نتایج آن وحشت کند یا میان استفاده‌کردن و سرکوب‌کردنش گرفتار شود. چنین کشمکشی می‌توانست هویت انسانی و الهی او را مقابل یکدیگر قرار دهد.

فیلم حتی همین مسیر ساده را نیز نمی‌سازد. قدرت‌ها و نشانه‌ها ظاهر می‌شوند، اما اثر مشخصی بر شخصیت نمی‌گذارند. پسر چیزی می‌بیند، اتفاقی فراطبیعی رخ می‌دهد و روایت به صحنه‌ی بعدی منتقل می‌شود. تجربه‌ها نه حافظه‌ای در شخصیت باقی می‌گذارند و نه رفتارش را تغییر می‌دهند.

داستان را می‌توان در دو خط خلاصه کرد: پسری نوجوان قرار است بفهمد فرزند خداست و دوستی که به او نزدیک شده، ابلیس بوده است. مشکل سادگی این طرح نیست؛ بسیاری از فیلم‌های بزرگ بر ساده‌ترین خطوط داستانی بنا شده‌اند. مشکل آن است که ناتان حتی نمی‌تواند همین دو کشف را به تصویر تبدیل کند.

فهمیدن هویت الهی در فیلم به بحران وجودی، اخلاقی یا عاطفی بدل نمی‌شود. پسر پس از آگاهی از جایگاهش، انسان دیگری نمی‌شود و نسبتش با پدر، مادر، قدرت یا جهان تغییر نمی‌کند. کشف هویت در حد انتقال اطلاعات باقی می‌ماند.

رابطه‌ی او با ابلیس نیز آن‌قدر شکل نمی‌گیرد که افشای نهایی بتواند معنایی داشته باشد. دوستی، وسوسه، اعتماد یا کششی واقعی میان آن‌ها ساخته نمی‌شود. شخصیت شیطانی بیشتر ابزاری برای پیش‌برد طرح است تا موجودی که بتواند نوجوان را از مسیرش منحرف کند.

وسوسه زمانی اهمیت دارد که فیلم ابتدا میل سرکوب‌شده‌ای در شخصیت بسازد. ابلیس باید چیزی را به پسر پیشنهاد کند که او واقعاً خواهانش باشد: آزادی از اقتدار پدر، امکان استفاده از قدرت، لذت تجربه‌ی جهان یا حق تصمیم‌گیری درباره‌ی هویت خودش. اما فیلم میل مشخصی برای عیسی نمی‌سازد؛ بنابراین وسوسه نیز بدون موضوع باقی می‌ماند.

کابوس‌های پسر یکی از ضعیف‌ترین بخش‌های فیلم‌اند. این تصاویر قرار است پنجره‌ای به ذهن او باشند، اما چون خود شخصیت ساخته نشده، کابوس‌ها نیز هیچ رابطه‌ای با روانش پیدا نمی‌کنند. فیلم مجموعه‌ای از تصاویر مذهبی، بدن‌های زخمی، مصلوبان و خشونت را کنار هم می‌گذارد و انتظار دارد صرف حضور آن‌ها اضطراب ایجاد کند.

کابوس نمی‌تواند فقط مجموعه‌ای از تصاویر عجیب باشد. هر تصویر باید از ترس، گناه، میل یا خاطره‌ای در شخصیت ناشی شود. مخاطب باید بفهمد چرا ذهن پسر چنین تصویری را تولید کرده و این رؤیا چه چیزی را درباره‌ی آینده، هویت یا اضطراب او آشکار می‌کند.

در «پسر نجار»، کابوس‌ها بیشتر شبیه کاتالوگی از نشانه‌های وحشت مذهبی‌اند. مصلوبان، زخم، خون و مرگ به تصویر درمی‌آیند، اما هیچ‌کدام به تجربه‌ی درونی پسر متصل نمی‌شوند. آن‌ها برای مخاطب نمایش داده می‌شوند، نه برای شخصیت اتفاق می‌افتند.

گشت‌زدن عیسی میان مردم مصلوب شاید روشن‌ترین نمونه‌ی این شکست باشد. صحنه باید مواجهه‌ی نوجوان با رنج، مرگ و شاید سرنوشت آینده‌ی خودش باشد. حضور در میان مصلوبان می‌توانست یکی از سنگین‌ترین لحظات فیلم باشد؛ لحظه‌ای که او بدون شناخت کامل، تصویری از تقدیر خود را مقابل چشمانش می‌بیند.

اما شخصیت‌پردازی چنان ضعیف است که این مواجهه هیچ وزن عاطفی یا معنایی پیدا نمی‌کند. جوپ میان آدم‌های مصلوب قدم می‌زند، نگاه می‌کند و عبور می‌کند، بی‌آنکه بتوانیم ترس، همدلی، شناخت یا حتی کنجکاوی مشخصی در او ببینیم.

صحنه بیشتر به گردش نوجوانی در باغ‌وحش شباهت پیدا می‌کند؛ گویی از مقابل نمونه‌های مختلف رنج عبور می‌کند و فیلمساز صرفاً آن‌ها را برای تماشا مقابلش چیده است. حتی می‌شد بسته‌ای پفک در دستش گذاشت، بی‌آنکه نسبت او با فضای صحنه تغییر چندانی کند. این تشبیه تند دقیقاً نشان می‌دهد تصویر تا چه اندازه از شخصیت جدا افتاده است.

فیلم تصور می‌کند قراردادن عیسی در میان مصلوبان به‌خودی‌خود معنا تولید می‌کند، زیرا مخاطب از پیش سرنوشت او را می‌داند. اما آگاهی بیرونی مخاطب نمی‌تواند جای تجربه‌ی درونی شخصیت را بگیرد. اینکه ما می‌دانیم این تصاویر به آینده‌ی عیسی ارتباط دارند، به معنای آن نیست که خود صحنه توانسته چنین ارتباطی را بسازد.

همین اتکا به دانسته‌های بیرونی مخاطب در سراسر فیلم دیده می‌شود. کارگردان فرض می‌کند نام عیسی، ابلیس، مریم و یوسف به‌تنهایی برای ایجاد اهمیت کافی‌اند. شخصیت‌ها نیازی به ساخته‌شدن ندارند، زیرا مخاطب آن‌ها را می‌شناسد؛ تقابل نیازی به گسترش ندارد، زیرا همه از نبرد خیر و شر اطلاع دارند؛ و تصاویر مصلوبان نیز نیازمند زمینه نیستند، چون پایان این داستان از پیش شناخته شده است.

اما سینما نمی‌تواند از مخاطب بخواهد معنای غایب در تصویر را از حافظه‌ی مذهبی خود وارد فیلم کند. هر اثر باید شخصیت‌ها، روابط و کشمکش‌هایش را در جهان خودش بسازد. «پسر نجار» بیش از حد به بار تاریخی و مذهبی نام‌ها وابسته است و کمتر برای تبدیل آن‌ها به انسان‌هایی حاضر در قاب تلاش می‌کند.

فیلم در نتیجه نه روایتی درباره‌ی کشف هویت عیسی است، نه درامی درباره‌ی رابطه‌ی پدر و پسر و نه دلهره‌ای درباره‌ی وسوسه‌ی ابلیس. این مسیرها به‌صورت هم‌زمان حضور دارند، اما هیچ‌کدام به اندازه‌ای رشد نمی‌کنند که بتوانند دیگری را تکمیل کنند.

نبود روایت باعث می‌شود فیلم عملاً پایانی نیز نداشته باشد. پایان فقط آخرین اتفاق یا لحظه‌ی افشای یک حقیقت نیست. روایت زمانی پایان پیدا می‌کند که شخصیتی از وضعیت اولیه عبور کرده و در نتیجه‌ی تجربه‌هایش به نقطه‌ای تازه رسیده باشد.

پسر در آغاز نمی‌داند کیست و در ادامه اطلاعاتی درباره‌ی هویت خود و دوستش به دست می‌آورد؛ اما این اطلاعات به شناخت تبدیل نمی‌شوند. او نه معنای فرزند خدا بودن را درمی‌یابد، نه مسئولیت قدرت خود را می‌پذیرد و نه از وسوسه‌ی ابلیس به درک تازه‌ای از خیر و شر می‌رسد.

وقتی شخصیت مسیری ندارد، افشای حقیقت نمی‌تواند پایان باشد. فیلم فقط اطلاعاتی را که مدتی پنهان کرده بود، اعلام می‌کند و سپس متوقف می‌شود. هیچ کشمکش درونی حل نشده، هیچ رابطه‌ای به نتیجه نرسیده و هیچ انتخابی هویت تازه‌ی شخصیت را تثبیت نکرده است.

جلوه‌های ویژه نیز قرار است خلأ روایت را پر کنند، اما تنها آشفتگی اثر را عیان‌تر می‌سازند. هرجا کارگردان نمی‌تواند ترس را از طریق بازی، فضا یا رابطه‌ی میان شخصیت‌ها ایجاد کند، اتفاقی فراطبیعی وارد صحنه می‌شود. بدن‌ها تغییر می‌کنند، تصاویر شیطانی ظاهر می‌شوند و افکت‌ها به مخاطب اعلام می‌کنند که باید وحشت کند.

وحشت مذهبی هنگامی مؤثر است که امر فراطبیعی ادامه‌ی بحران معنوی شخصیت باشد. شیطان فقط موجودی با ظاهر هولناک نیست؛ می‌تواند شک، میل، غرور یا سرکشی درونی انسان باشد. قدرت الهی نیز فقط مجموعه‌ای از توانایی‌های خارق‌العاده نیست؛ باید مسئولیت، هراس و تنهایی ایجاد کند.

ناتان از این ظرفیت‌ها عبور می‌کند و به ظاهر نشانه‌ها رضایت می‌دهد. خدا، ابلیس، مصلوبان و کابوس‌ها در فیلم حضور دارند، اما تقابل واقعی‌ای میان آن‌ها شکل نمی‌گیرد. اثر در سطح همان دوگانه‌های اولیه باقی می‌ماند و نمی‌تواند از دلشان موقعیتی انسانی یا سینمایی بیرون بکشد.

«پسر نجار» گاهی می‌خواهد فیلمی عریان و متأمل درباره‌ی نوجوانی عیسی باشد و گاهی تلاش می‌کند دلهره‌ای مذهبی متکی بر افکت‌های تصویری بسازد. اگر مسیر نخست را انتخاب می‌کرد، باید به چهره‌ها، سکوت، بیابان و بحران درونی شخصیت اعتماد می‌کرد. اگر مسیر دوم را می‌خواست، باید قواعد وحشت، تهدید و تصاعد دراماتیک را می‌ساخت.

فیلم میان این دو وضعیت معلق می‌ماند. نه به سکون اجازه می‌دهد معنا پیدا کند و نه اتفاق‌های فراطبیعی را به ساختاری دلهره‌آور متصل می‌کند. تصاویر پازولینی‌وارش فاقد جهان‌بینی‌اند و جلوه‌های ویژه‌اش فاقد هراس.

نیکلاس کیج در این سرگردانی ناپدید می‌شود، نوآ جوپ نمی‌داند چه شخصیتی را باید بازی کند و رابطه‌ی میان پدر، پسر و ابلیس هرگز از طرحی خام فراتر نمی‌رود. انتخاب بازیگران، زبان بصری و روایت هرکدام به جهتی متفاوت حرکت می‌کنند و فیلمساز نمی‌تواند آن‌ها را در نقطه‌ای مشترک به یکدیگر برساند.

آنچه باقی می‌ماند مجموعه‌ای از تصاویر مذهبی است که تصور می‌کنند صرف حضور عیسی و ابلیس به آن‌ها عمق می‌دهد. اما تقدس و شرارت، هنگامی که به شخصیت، انتخاب و کنش تبدیل نشوند، فقط نام‌هایی شناخته‌شده‌اند.

«پسر نجار» پیش از آنکه بداند از وسوسه‌های عیسای نوجوان چه هراسی می‌خواهد بسازد، شیفته‌ی ظاهر یک دلهره‌ی مذهبی شده است. فیلم در جست‌وجوی امر مقدس به بیابان می‌رود، برای ساختن وحشت به جلوه‌های ویژه پناه می‌برد و در نهایت نه خدا را می‌یابد، نه ابلیس را و نه حتی پسری را که باید میان آن دو انتخاب کند.

تیتراژ آغازین وعده‌ی ورود به جهانی رازآلود را می‌دهد؛ اما پس از پایان آن، عیسی میان افکت‌ها، کابوس‌ها و مصلوبانی سرگردان می‌شود که هیچ‌کدام نمی‌توانند جای روایت را بگیرند.